咫尺风姿 ——明清山水书画扇面探微

摘要：折扇起自宋元，兴于明清，扇面绘画也在明清时期达到了极盛。明清书画家上承元代山水画的巨大变革，师法前贤，使折扇的扇面成为山水画艺术创作的又一载体。本文考述折扇的由來，将其与“便面”团扇作区分，对折扇及扇面在明清的演变作了阐述，并以一些典型作品为例，列举、赏析了明清两代较为常见的一江一岸式、一江两岸式和山石林立式三种扇面艺术风格。

关键词：折扇;山水画;明清扇面

金章宗完颜璟《蝶恋花》词云：“几股湘江龙骨瘦，巧样翻腾，叠作湘波皱。”龙骨轻启，云母微摇，清风与书风徐来，秋意共画意入眼。相比文房四宝置诸案头，玉器古董储之高阁，折扇以其轻便的功能性、扇面的美观性，历来便是中国文人系于腰间、收于袖中，或执之相竞、时时把玩的第一风雅之物。

一、折扇由来之考述

扇的使用由来已久。远古的先民就已发现使用扁平宽大的植物叶片可以扇动起风，得来清凉;三代先秦的人们已经有将竹篾串编各种阔叶草本植物做成扇子的记载，许慎《说文解字》曰：“尧时生于庖厨，扇暑而凉”。扇的使用与气候、温度和社会生产方式的发展变迁有关，是一种与自然伴生的必然出现的日常工具。

早在东周墓葬、秦汉画像砖中便有所谓的“团扇”形象，但多为单面扇，材质为羽毛或细竹，短柄，达官贵人用这种扇子遮面，意在不轻易示人面目，所以又称“便面”。《汉书·张敞传》中，张敞做京兆尹，没有威仪，罢朝后经过走马章台街，让御史驾车，“自以便面拊马”。颜师古《匡谬正俗》卷五对“自以便面拊马”一句作了精确的注解：“按所谓便面者，所执持以屏面，或有所避，或自整饰。藉其隐翳，得之而安，故呼便面耳。”还提出了“今人所持纵自蔽者总谓之扇，盖转易之称乎”的观点，虽是非纷纭，但至少“便面”作为文官贵胄的常用物，在汉代便已初见端倪。

“便面”团扇又是何时被折扇所取代的呢？清代学者赵翼在《陔余丛考》中对折扇的来历有所考证，他引高江村《天禄识余》，认为折扇“初名聚头扇”（折扇平时扇骨收拢则骨首聚，因此得名），是元代高丽前来款附所贡之物。笔者考成书于宋代徐兢等所撰的《宣和奉使高丽图经·卷二十九》“供帐二”条，其下已有白折扇、杉扇、画折扇诸目，并注明皆来自日本，这说明至迟在宋代，宋人便已见过折扇。折扇起源于日本，由高丽传入要非虚言，理应不至元代之迟，但宋室南渡后，与高丽一度陆疆隔绝，折扇在元初经过民族融合的阵痛和再次的大一统，直到元明鼎革，才在汉地文人群体中盛行起来，亦当是事实。明代方以智在《通雅》中亦考证云：“折扇起于东裔而盛于今日”，这个“东裔”应当就是日本、高丽的统称了。

折扇在宋时始见，元初由海东传入。明人张弼《东海文集》中有诗《王中舍蕴和所画团扇》，在该诗的自注中，张弼提到，元初东南夷使者持“聚头扇”，还被不熟悉该物的元朝宫人讥笑。而到了明成祖永乐年间，折扇不仅因其便利性，在“仆隶下人”中得到使用，当美观的白折扇、画折扇自东瀛而来成为宫廷贡物时，成祖便“徧赐群臣”，内府又仿其制，制作并推行于天下，逐渐取代了传统团扇的地位。张弼之言，虽不免高估了宫廷的推动作用，但关于折扇的由来和盛行的原因，是有一定准确性的。

二、明清扇面的演变

宋元间流行团扇，出土团扇多用竹丝编制。扇面若为粗麻等粗糙材质，不能作画者，则都注重实用性，出自民间，供百姓日常扇风、引火使用;亦有精美的用绢罗制成的执扇，常见于宫廷侍女、妃嫔手执，多绘有圆月、鸟雀、枝木等花样，唐至宋盛行，又称“宫扇”。“画扇”亦成为古代女性为数不多的爱好之一，纳兰性德笔下的“何事秋风悲画扇”一语便点出了空闺女性的孤寂和幽怨。可以说，在明代以前，团扇若与艺术相结合，则更多是由女性来推动的，女性幽居的宫闱闺阁，是团扇扇面艺术的集中体现之地。尽管唐代士大夫亦有执纨扇、丝扇之习，但此时正式成为男性文人代表的、“卷藏袖中舒在我”的折扇还没有正式出现。

明成祖之后，折扇得以风行大江南北，经历元代文人画和书法的发展之后，在折扇的扇面上作画已经不再是海国岛夷的专利，也不再是达官贵人的专属。宋代虽已出现“万里江山归一握”的扇面画，但真正使扇面与书画结合，并成为文人雅士一展涂鸦之好的载体，正是在明清时期。在明清的才子佳人小说话本中，君子以折扇作为信物更是常见，如清代魏秀仁著《花月痕》中，韩荷生便以纸扇一折，识出名妓刘秋痕的才气。在明清两代，扇面与文人终于密不可分。

明永乐后，折扇以其未展时修长的外形，展开时连环对称的精妙美学，正式成为文人的标志物。此时扇骨的材质亦从东裔传来时的竹木变成各种优质的木材，又或是名贵的犀角、象牙、玳瑁等。明代中期以后，以江南、蜀中两大文人聚集地为中心，折扇的生产亦形成两大主产地。在江南，折扇的扇面成为吴门画派诸子挥墨涂写的载体，制扇业也极繁荣，仅苏杭两地就形成了苏扇、杭扇两大派系。

苏扇为白折扇，“色白如练”，上佳的苏扇往往用素面笺纸，铺洒一层云母粉或在纸面涂矾，这两种物质都可以使宣纸的吸水性大幅提升，仅次于熟纸。晚明时扇匠均掌握高超的施矾技艺，使用“发矾”纸之苏扇，受到善题画扇面的书画大家的喜爱。而清代由于采石技艺的进步，云母粉产量大幅上升，因此有清一代，两种扇面制作技艺在苏扇的生产中并行不悖。

明宋应星《天工开物》云：“凡假藉金色者，杭扇以银箔为质，红花子油刷盖，向火熏成。”杭扇多色黑，在扇纸上涂柿汁，冷却后即成墨色深沉的黑扇。与苏扇的素笺不同，杭扇除墨色外，还多用金漆，“假藉金色”，主要方式是“泥金”，以金粉遍涂整张扇纸;又或是以细碎金粉有规律、有间隙地散布在扇面的某些部位，称“洒金”。无论是大范围的“泥金”、小范围的“洒金”，还是一些偏门的“冷金”“雨金”“片金”等，作画都不如素笺宣纸般简易。清代画家胡佩衡评价在“泥金”后的扇面作画，要先用“大绒遍拭之”，用笔时不可太重，否则金粉就会脱落，这样的纸对用皴法画山石极不友好，稍不注意，就会出现重复的笔画，若出现乱笔，又极难补救，渲染时若不能持轻似重，则不免模糊。因此在金笺上作画，非画技深湛、熟谙金粉特性不可。

杭扇不仅在当地极为有名，位列“四杭”（杭扇、杭线、杭粉、杭剪）之首，还常常作为上呈皇帝的贡物，如康熙五十二年（1713）清圣祖玄烨举办六十壽辰，致仕的翰林学士、浙江钱塘籍大臣徐潮一次便进“杭扇二十匣，湖笔三百枝”，见于《万寿盛典初集》所列百官进奉名录。

三、明清山水扇面绘画的风格

明清时折扇的形制已经基本固定，弧线围成的扇形区域，使扇面的书画布局十分独特。与卷轴类书画的方形区域相比，扇面无垂直线，无须“从直布势”，构图十分灵活。画面内容往往由中间向两侧展开，有先后入眼之别，因此往往在扇面内容的安排上也详略轻重不均，多在一侧留白，留白处书诗句、题跋，另一侧则随扇徐徐展开露出山水画面，两侧疏密得当、开阔清朗。另外，由于扇面折叠处常留有折痕，画面的安排亦要考虑到折痕的辐向，避免画中线条与折痕参差凌乱、交错覆轧。在名家笔下，折痕反而能为画面布景中的山石树木更添一层古朴苍劲，将视觉延向扇外。

明清折扇的扇面以山水画为主，不同的书画家在构思扇面时，往往遵循一些典型的构图范式。这些范式既是历代书扇名家的经验，也是后人品读扇面的美学标准。

（一）一江一岸式

一江一岸式是以中国山水画入扇面的专属构图，这类构图的特点在于留白的大量使用。一江一岸，“江无穷或岸无穷，任其一者，极目渺白而已”。留白则意味着极简和冲淡，正是《庄子》所说的“虚静”。《道德经》云：“空无形，有大用”，“空”在一江一岸之中，则意味着空灵，意味着平和。如清代高翔《山水图》扇面（图1），就是典型的一江一岸式构图。扇页题文曰：“奔流下危矶，绀宇临江渚。日暮翠微钟，帆收楚天雨。开翁学长兄先生。弟高翔。”钤印有二，漫漶莫辨。此幅扇面是经典的白底苏扇，高翔用皴法在扇面左上擦染山石郁草，江畔林深之中，亭榭似临于水上，又似隐现草间。画面右下方大幅留白，江面上一帆独树，漂流于江波之中，暮色苍茫，微雨飘坠，江面略带肃杀秋意，尽显“帆收楚天雨”的寥廓。据清张庚《国朝画征录》载，江都高翔，“善山水，模法渐江”（渐江即“清初四僧”之一弘仁，号渐江学人），又师法石涛，“善于折衷”。在这幅扇面中，有弘仁的洗练构图，笔笔清新秀逸，亦有石涛晚年作品的一些影子，但皴擦更淡，稍减石涛的“纵恣”之气。一江一岸式构图，观者可自由选择画面的观察重心，若着眼空处，则空白无垠、渺于无境;若着眼墨笔深处，则疏密相间、目不暇接，扇面之美，往往便在这种自由的观赏视角下得以呈现。

（二）一江两岸式

一江两岸式构图，则更贴近于明清文人画常见的绘画风格。这种构图最早被定型使用的是“元四家”之一的倪瓒，倪瓒善画山水，常用一江两岸布局，其画面多为两岸夹一江，两岸可以正向上下相对，江水从中直流贯之，亦可以斜向相对，曲水激湍。明代诗人何三畏有《题扇》诗云：“万山分两岸，一水自中奔。想是江流底，山盘不断根。”正是对这种扇面画风的精到概括。倪瓒的这种构图方式被明清文人画家师法，大画家青藤居士徐渭亦颇善此道。如图2所示徐渭《山水图》扇页，此扇面即为典型的杭扇，金笺，墨笔，扇页有自题：“横江独钓，为钱伯兰作，渭。”钤印难辨。这幅扇面采用远近景的双重构图，近处绘山石稀树，时值寒秋，枝叶凋败，中景则是留白江水，斗笠钓翁独坐寒江孤舟，天地茫茫，一片肃杀之意。远处则是对岸，徐渭用墨笔稍加涂抹，浓淡之间，便成云雾缭绕间蜿蜒起伏之山势，但少峥嵘。这种一江两岸式构图，使画面的走向被画家预先经营布置，观之如遁苍茫天地山水间，水随山去，意境悠远。

（三）山石林立式

有水无山则漫溢，有山无木则嶙峋。山是山水扇面的主体，而林木是山的最佳点缀。古人云“心游万仞”，若要观者身心入画，则必有起伏连绵之群山。而树木作为群山之点景，一可以使山色更加苍茫含翠，二可以掩山根、出奇峰，木石竞秀，补峰峦远景之不足。如喀喇沁旗博物馆馆藏的清代于文藻书画合璧竹股折扇所绘扇面（图3），便是典型的山石林立式景致，其虽无水，山间云烟、层林也起到了漫弥画面的作用。于文藻为清代画家，善画山水，光绪八年（1882）受聘于喀喇沁王府，为旺都特那木济勒作《山水图》，又绘扇面，才华时为王府所推。扇面题墨文楷书：“鹤舞松风，时在甲午仲夏上旬，书于古松州雅集轩云南窗下，于文藻。”该画近景为山石，画面采用中心下压式，古树下两位文士仿若谈经论道，远山层林之间，松风鹤唳，群鹤掠过亭塔之巅。整幅作品远近层次分明，造境功底颇深，实为山水扇面之逸品。

四、结语

明清的扇面绘画，集万里江山于横屏，成墨白风姿于咫尺。折扇的制作工艺在明清两代渐趋精美，是中国古代匠人的精妙创造;扇面的诗情画意，又是明清文人寄情山水、放浪形骸的思想写照。这些承载着明清文人画艺术的精美扇面，在今天依旧为大众所喜爱，是风雅的代名词。回味折扇的演变，鉴赏这些精美的扇面，后人也能从中领会折扇制作的巧思，体悟明清绘画的艺术美感。

参考文献：

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3.张杨.心灵山水——倪瓒绘画中的“一江两岸”图式[J].国画家，2018（05）：71-72.

作者简介：

崔玉坤，单位：喀喇沁旗博物馆