林风眠“情感论”的内涵与实践∗

龚梅佳子,彭莱

(1.南京博物院 古代艺术研究所,江苏 南京 210016;2.上海师范大学 美术学院,上海 200234)

林风眠对二十世纪中国艺术做出的重要贡献,一是以画家的身份开创了独树一帜的绘画风格,即“中西融合”;二是以教育家的身份对中国艺术教育发展产生了深远影响,即“艺术社会化”。然而,系于二者之间,乃至隐于二者背后,我认为林风眠另有一重要艺术思想尚未得到充分发掘,即其对于情感与艺术之关联的思考。自1926年林风眠公开发表的第一篇文章《东西艺术之前途》起,他便提出,艺术是人类原始情感冲动的产物①,最终艺术也将通过唤起人与人之间情感上的同情与共情,将社会变成文明的福地②。然而,1935年之后的林风眠已很少进行画理方面的写作③,所以此一初露锋芒的思想最终未及深化成为一个独立的理论。尽管如此,在林风眠早期发表的多篇文章、讲稿、译著,直至晚年与友人的来往信札中,皆能看到他对情感的诸多论述,乃至在其不同时期的作品风格中,亦充分体现了他对此思想的实践与验证。目前关于林风眠的研究文献在总体数量上较之同时期的艺术家而言偏少,其中多以生平传记为主,如孙晓飞的《百年巨匠·林风眠》,郑重的《画未了·林风眠传》,刘世敏的《林风眠》等。学术研究方面以中国美术学院不定期编著的数本林风眠纪念论文集为精,另有喻琴的《艺苑园丁林风眠》,赵欣歌的《林风眠与中国画新传统》等著书就其艺术教育或是绘画风格进行专项分析,但关于林风眠艺术情感理论的单独研究,尚未有学者明确提出。因此,本文将通过分析林风眠现存的著作及信笺,梳理并总结其“情感论”的脉络以及核心内涵,论证“情感论”这一主张的合理性与重要性,进而体现出林风眠思想的当代价值。

一、情感论的核心理念及内涵

(一)情感与艺术

在林风眠的文章中,除“情感”一词之外,他也常用“情绪④”“感情⑤”“感受⑥”等近义词,此多为民国初期白话文与现代汉语规范之间的使用偏差,实则指向同一概念,为方便论述,本文中均以“情感”代之。

为了理解“情感论”之于林风眠艺术思想的独特性与重要性,首先需要了解他对于“情感”和“艺术”的整体定义。

自由、平等、博爱以及世界大同之企图,那一种不是感情上的事?……中山先生的人格之所以特别伟大,其伟大亦正因建筑在能为中国人满足其求痛快之感情。[1]22

种种说法,种种想法,大概都因感情上最初一点小事不快活,因而杀身成仁,因而马革裹尸! ……科学家……不以求得某种难题的解答为快意,不以求得某种发明为快意的话,他早就很远很远地躲了开去……[1]23-24

对于林风眠而言,“情感”不单指日常生活中的碎片化情绪,或是人与人之间乃至人与物之间的个性化情谊,更包括了民族性的情操与普世性的情怀⑦。他热爱并重视人类一切精神上的感受,并视呈现、传递、升华此类感受为从事艺术的至重要义,他一生的艺术探索轨迹也都以此为航向。林风眠基于自身对情感的认知,遂形成了其对于艺术的独特看法。

艺术是什么?……我以为要解答这种问题,应从两方面观察:一方面寻求艺术之原始,而说明艺术之由来;一方面寻求艺术构成之根本方法,而说明其全体。[2]1-2

谈到艺术便谈到感情。艺术根本是感情的产物,人类如果没有感情,自也用不到什么艺术;换言之,艺术如果对于感情不发生任何力量,此种艺术已不成为艺术。[1]22

在林风眠看来,艺术的起源就是人类在满足生存需求之余,为满足情感需求所做出的劳动。因情绪具有流动性质之故,历史陆续演化出了各种表现形式⑧,皆概而谓之曰“艺术”。换言之,且将艺术造诣之高低暂搁一旁不谈,凡一件事物具备了情感上的流通与交互,即可称之为艺术品,而再精美的形式如果缺少了情感的注入,亦不叫艺术。

(二)情感与理性

然而林风眠也注意到,单靠情感上的冲动还不足以形成艺术,因此创作的态度与形式便显得尤为重要。在斯宾塞艺术游戏说的基础之上,林风眠提出了自己的质疑并进行了改良探索。林风眠在一定程度上同意斯宾塞用艺术来区分低等生物与人类(高等生物)的理论,但斯宾塞给出的低等生物仅仅因疲于奔命而没有过剩精力投入到艺术创作这一论据,林风眠认为是一种过于武断的结论,是对艺术的轻视⑨。

Schiller⑩谓鸟之歌唱,不独是一种欲求的呼叫,其他如各种动物中有艺术创造之能力者很多,果由剩余之时间而推论我们家中的家畜,其生活之力量全不费力,我们可否希望这类家畜,将有艺术上之创造。这是事实上绝对不可能的。[2]5

情感并非人类独有之特质,所以按照林风眠对于艺术起源的定义,只要拥有情感,低等动物亦具备创造出艺术的条件,例如诸多种类的鸟确有艺术性的啼叫。然而家畜之类一应生存需求皆由人类提供周全的低等动物,却鲜有艺术之创作,可见艺术产生之核心并非是斯宾塞所认为的过剩精力,仍要回到林风眠提出的情感上来。那么,人类能够创造出艺术而别的生物却至多只有艺术化行为的关键差异究竟是什么呢?林风眠认为,在将情感转化为艺术形式的过程中,必不可少的要素是“理性”,因为纵观“世界艺术之伟大与丰富时代,皆由理智与情绪相平衡而演进”[2]6。

艺术是情绪冲动之表现,但表现之方法,需要相当的形式,形式之演进是关乎经验及自身,增长与不增长,可能与不可能诸问题。人类对此两方面比较完备,在表现方法上,积成一种历史的观念,为群体之演进,个体之经验绝不随个体而消灭的。[2]5

总之,艺术自身上之构成,一方面系情绪热烈的冲动,他方面又不能不需要相当的形式而为表现或调和情绪的一种方法。形式的构成,不能不赖乎经验;经验之得来又全赖理性上之回想[2]7。

理性不仅能够让人类找到适当的、多元的方式来表达自己的情感,更能依赖经验的积累与工具的升级使得表现的方法越来越精进,乃至于创造出新的情感交互体验——而动物的嬉戏与消遣很难形成此般逻辑性的演进轨迹。《中庸》曰:“喜怒哀乐之未发,谓之中,发而皆中节,谓之和。”这里的“发而皆中节”就是理性,否则无“节”便是斯宾塞的“游戏”,最终只有理性与情感相互平衡的“和”才是林风眠的“艺术”。当然,即便林风眠极力强调了理性在艺术创作中的重要性,但与其说是提出了一个与“情感”相矛盾的独立概念,不如说理性是情感体验中的重要组成部分,它的存在使得自然产生的情感更加张弛有度,从而丰满了林风眠情感论的立体性与张力。

(三)情感与调和

为实现情感论中所倡导的调和理性与情感的艺术,林风眠以绘画为例,在《艺术家应有的态度》一文中提出了艺术家的四个基本创作态度,作为情感论在实践中的具体考量:远功利,爱自然,精观察,勤工作[3]143-145。在林风眠看来,只要能够做到这四点,所创作出来的当称得上是真正的艺术,而“真正的艺术品……总可以直接影响到人们的精神深处”[4]77,形成一个创作者与欣赏者之间情感交流的闭环,进而引领社会情绪形成积极的发展。

林风眠提出的远功利,并非是让艺术家与世隔绝,他自己尚于境地困顿之时鬻画维生,其作品的艺术性倒也并未因此衰落下去。林风眠所希望引起年轻画家警惕的,是不要一味地迎合经济的取向,例如“月份牌”“年画”等程式化的广告绘画因缺乏生命⑪,曾多次作为负面案例出现在林风眠的议论文章中。

当一个艺术家在创造他的作品的时候,第一应该把世间的一切名利观念远远地置之度外,然后才能到生命深处,而直接与大自然的美质际会。[3]143

艺术家没有利己的私见,只有利他的同情心,艺术家无所谓利禄心,只有为人类求和平的责任心![1]43

在他看来,民国初期之时,传统国画书法与西洋艺术仍仅流通在有限的群体内,真正的艺术概念与艺术品都尚未能充分地普及到百姓中。所以当民众日常能接触到的绘画形式大都为商品宣传、节庆助兴一类的俗套模板之时,林风眠十分担忧这样铺天盖地的艺术赝造品⑫会因为无法引起人们情感上的联动,从而使人们“愈卑视艺术而至不谈艺术”[1]20。因此,林风眠希望青年一代的画家能够在创作过程中,如康德所说,摈弃所有功利的念头,坚持以真感情作真艺术,这样才能走到生命的深处,将艺术作为“寄存自我的,或说时代的思想与感情的”[5]136载体。

“爱自然”这一点,可以看作是林风眠针对彼时传统国画在情感表达上步入末路之困境,给予的反馈与反思。林风眠认为,彼时中国画最大的问题,就是忘记了时间与自然[5]135。他心中国画艺术的巅峰是唐宋,因为艺术创作者皆行万里路,所以哪怕名不见经传的画家都能在艺术品中体现出个人的意趣与风度⑬,从而实现与后人之间跨越千百年的情感交换。

一个艺术家应当有从一切自然存在中都找得出美的能力,所以他应当对一切自然存在都有爱慕的热忱,因为,他是爱艺术的,而艺术又是从这些地方产生的。[3]144

中国的风景画以表现情绪为主,名家皆饱游山水而在情绪浓厚时一发其胸中之所积,叠嶂层峦,以表现深奥,疏淡以表高远。[2]13

然而这样高远的创作精神一代衰过一代,直至清代及而后,画家甚至不再远游,仅靠临写前人的画作当成灵感的来源,除了一味地效古摹古已再难见清新原创之作。如果画家在创作过程中的心都是麻木的,便更不用谈作品中情感上的流动了。不仅绘画,王国维也意识到:“文学上之习惯,杀许多之天才”[6]30。前人之经验固然宝贵,但若因固守传统而拒绝面对时代日新月异的变化,那么任何艺术都将衰落下去。为此,林风眠认为最有效的对策就是回到自然中去。他举例道:“画花的人,应当比别人爱花、惜花。只有这样,画起花来才有感情,才能画好花”[7]220。

如前文所述,艺术虽生于原始纯粹的情感冲动,却也十分倚靠艺术家理性地抓取、洞悉与转化。艺术家与普通人看到的自然存在,在客观上并无分别,但二者最终产生的情感体验往往却是截然不同的,这就是林风眠对艺术家提出的颇为严格的第三重要求——精观察。

艺术家常能见人所不能见,闻人所不能闻,感人所不能感的东西,我们可以说艺术家是具有特别的敏感的人物,也可以说,那是因为他有善于观察的态度的结果。……故艺术家,能得事物之真,而常人则以此为怪矣。[3]144

……从来没有中国风景家对着山水照写的……东方的风景画是印象的重现,在无意之中发现一种表现自然界平面之方法;同时又能表现自然界之侧面。[2]13

惟有从自然那里认出自然的真实面目来,才能得到技术上真实的而且基本的训练;也惟有得到真实的基本技术,我们才能表现真实的美的概念。[8]87

林风眠举例,中国山水画中独特的散点透视,就是一种印象化处理方式,绝不会是自然中真实存在的景观。林风眠虽然不崇尚单纯地写生与复制景象,但如若“不能把握现实,亦是徒空言气韵”[9]111。因此,他希望艺术家先对自然存在进行尽可能精细而深刻地观察,进而探视其暗处的因由变化,得事物之真,而后再加以自身情感的处理,最终形成一种介乎于真实与印象之间的表达。这种既能对自然存在体察至微、在画面呈现与真实体验之间构建起共鸣,又能摆脱自然之束缚、融入个人情感的创作理念,体现出了林风眠对于写实与写意之间的折衷思考,即海明威的“比真实更真实”[10]295。

正如“爱自然”中所提到,从社会演化的宏观层面看来,艺术需在传统的基础上不断进化,以适应新的情感需求。因此在艺术家个体的微观视角上,林风眠提出了“勤工作”的要求。

艺术家往往是最勤于工作的人物,一方面专心保持他的美丽幻象俾不为外物所破,一方面琢磨他的表现技巧俾不至于生锈。我们可以说,工作是艺术家生命,不工作的艺术家等于不存在。[3]145

以这样的内容为内容,以合乎这样的内容的形式为形式,在艺术家的立场上不是对我们美的事物的总量上增加了新的东西了吗?在美学的立场上不是把足为人类全体或民族全体的享乐的美的范畴抬高了吗?在一般的文化评价上不是合乎更有利于人类向上的原则了吗?[11]151

一方面,如同1930年国立杭州艺专(林风眠时任校长)的校歌呼吁的那样:“不有新艺宫,情感何以靠?”[12]257因为人在变,情感的内涵与诱因在变,没有哪种艺术形式能够以一成不变的方式去服务一个不断演化中的社会,所以艺术家们尤需时刻勤勉,以保证他们的技法不至于生锈,使得社会的情感需求在时代的洋流中始终能有所倚靠。值得注意的是,林风眠所提倡的与时代同步并不等同于让艺术家学会趋炎附势或是屈尊下顾,而是要艺术家密切关注新生事物对于既有情感经验的冲刷,从而提供更有效的、更符合当下需求的情感引导与慰藉。在此基础之上,林风眠还进一步希望艺术家能够以不断更新的绘画技法与思路,创造出新的情感体验,使“美的事物在总量上有新的增加”[12]263,从而不断引导人们走向更丰富的情感生活。简而言之,艺术家的“勤工作”,首先是要尽到“艺术是生活的反映”这一责任,而后要完成“艺术是生活的启发”这一使命[11]151。

至此,林风眠的情感论形成了一个较为清晰的结构:“情感”为种子,“理性”是土壤,而远功利、爱自然、精观察、勤工作是使土壤肥沃的养分,最终在情感与理性的调和平衡下开出艺术的花。而纵观林风眠的整体艺术思想脉络与个人绘画风格,这艺术之花的色彩随“中西融合”而斑斓绚丽,散发的香气因“艺术社会化”而馥郁沁心,最终在二十世纪中国艺术的花海里形成了独具韵味的一隅天地。

二、情感论的形成背景与独特性

情感与艺术的关联由来已久,并非林风眠所独创。早在柏拉图的《大希庇阿斯篇》中,苏格拉底就提到了美的重要性质是给人带来快感,后来康德、黑格尔等诸位美学家也多有关于艺术中情感之重要性的论述,而几乎所有世界上伟大的艺术作品都毋庸置疑地对人类情感产生过强烈震动。那么是什么赋予了林风眠的“情感论”以独特性?要回答这个问题,首先需要分析林风眠自身的成长经历和民国初期的特定时代环境。

(一)求学之路

林风眠出生于广东梅县的石匠家庭,自幼习画,从《芥子园画谱》到外文写实主义插图,再到岭南派绘画⑭,广东沿海开放的文艺风气让林风眠能够接触到各种流派,绘事在他懵懂的脑海中留下了一个自由而开阔的印象。19 岁的林风眠与同乡林文铮赴法勤工俭学,正式开始了他的艺术之旅。学艺期间,林风眠以了得的写实功底被推荐到了学院派大师柯罗蒙的画室学习[13]28,但这并不影响他对“市井之徒”印象派及野兽派的钟情与赞颂⑮。此外林风眠还阅读了大量西方哲学与文学著作,其中“叔本华对人间苦难的敏感和悲观主义倾向,对他有相当的感染”[14]6。渐渐地,在西方现代主义思潮的熏陶下,林风眠对于绘画思想性与表达自由化的渴望高过了对于绘画技法的苛求,在当下东西方此起彼伏的绘画流派更迭之中,他却时时心系着绘画情感表达所处的困境。文艺复兴之后,学院派注重写实的传统使得情感表达变得次要,到了野兽主义时期对情感的过度狂热又恐有矫枉过正之嫌⑯;而内观中国绘画,造型笔法等因袭传统的一成不变则愈来愈难以支撑情感的自由传递。完成学业的林风眠,带着这样的思虑开始了自己的征途。

在独自探索的路上,蔡元培的《以美育代宗教说》⑰中对于艺术具有陶养社会情感之作用的反复强调,极大地鼓舞了林风眠[14]7。无论是中世纪的宗教压迫,还是文艺复兴之后陷入机械化复写的学院派,又或是明代以后一日衰过一日的中国画,归根结底都是艺术创作中情感的禁锢与停滞。宗教尚有门槛,而“艺术不比别种东西,它的入人之深,不分贤愚”[4]81,所以从这一层面看来,艺术之于社会情感的正向引导,的确比宗教要更加纯粹直接。林风眠由此对蔡元培敬仰有加,而蔡元培亦十分赏识后起之秀的才华,二人同声相应,林风眠遂奋而起之,坚定地踏上发扬艺术情感的道路。

(二)情感劫难

贯穿林风眠前半生的另一条线,是他异常痛苦的情感劫难。林风眠自幼十分依恋母亲,老年时还偶尔回想起窝在母亲怀里抓着她的长发闹脾气的画面。可因为是外族人的缘故,林风眠很小就记得母亲不受家人待见,终日受人欺侮。7 岁那年,母亲因罪被施以族规酷刑,林风眠第一次体会到剧烈的情感:

我当时被关在屋里,不让出来,当时什么都不知道,也没看见这些惨剧,在家突然有一种感觉,突然愤怒疯狂起来,我拿起一把刀,冲出门大叫,我要杀死他们,将来我要把全族的人都杀了。远远地看到了妈妈垂头的形象。很多人把我抱牢了,夺了我的刀,不要我接近妈妈。[15]11

那是林风眠最后一次见到母亲,那一眼的诀别永远地刻进了林风眠的心底,他一面由此变得性格孤僻,一面却又时常被汹涌而来的情感所淹没。自19岁那年赴法留学,直至去世林风眠都再未踏足故土一步,这其中的煎熬是旁人难以感同身受的。然而情感对于林风眠的冲击还没有结束。1923年游学德国的林风眠结识了他的第一任妻子罗拉,在罗拉的陪伴下林风眠经历了人生第一个创作高峰期,后来得到蔡元培赞叹“德乎技,进乎道矣”[15]47的《摸索》《生之欲》皆作于此时。就在林风眠的艺术事业与感情生活刚有起色之时,罗拉却于1924年秋死于产后热,新生儿也随之夭折——莫大的悲恸再次将林风眠打入痛苦的无底深渊。

幼年失母与青年丧妻是林风眠作为普通人的无法承受之重,然而对于艺术家林风眠而言,这两次生命中的至暗时刻毋庸置疑地都成了他之后艺术创作的重要精神源头。滚烫炙热的情感在林风眠的心中翻腾、割断,流淌到画布上时已冷却为一种普世的乃至于无我的状态,这份崇高感与悲壮或许是永恒的痛苦给予他的一点补偿。由此可见,命途多舛让林风眠一生对于情感纾解有着超越旁人的渴望,这种渴望让他在哲学中投靠了叔本华,在艺术中倾向于印象派与唐宋高远,最终,形成了他自己的“情感论”。

(三)时代下的不同选择

1925年受北洋政府教育总长易培基之聘,26 岁的林风眠由法归国出任国立北平艺术专科学校的校长,后任西湖畔国立艺术院院长,意气风发的他是蔡元培十分器重的“新艺术运动的旗手”[12]249。彼时军阀割据正值荼蘼,中国社会各界都处于一片混乱焦灼之中,情状十分严峻。在他看来,眼前中国“社会前途的危险之爆发”和“愈趋愈险恶而不可收拾”[1]40之事态,权利派系的斗争只是表象,其罪魁是真正艺术的日渐式微。⑱当生活失去艺术,人们情感上的空虚与矛盾得不到有效的调和与缓冲,社会将逐渐由反常走向变态⑲,小则个人失德,大则家国失范,最终进入一个无法停下的恶性循环。林风眠认为,政治也好,文化也罢,各自都只是社会的一个剖面,而“一切社会问题,应该都是情感的问题”[1]22。故此,林风眠以“情感论”为核心思想,主张“绘画的本质就是绘画,无所谓派别也无所谓中西”[16]3,极力将绘画创作从一切无谓的束缚中解脱出来,以保全其作为情感表达之途径的纯粹功用。抱以这样的想法,新官上任的林风眠一面继续其艺术创作上的笔耕不辍,一面举全校之力开办了大量艺术社团,鼓励各种艺术形式的发声与革新,积极组织众多社会普及类的文艺活动,如北京艺术大会⑳等,试图力挽艺术倾颓之狂澜,帮助社会情感恢复到正常的运转中去。

同一时期除了林风眠,刘海粟、颜文樑、徐悲鸿三位艺术家亦活跃于新艺术运动的风浪之尖。在民国四大美术高校中,刘海粟的上海美术专科学校成立的最早,以推广西画与西式学制见长。刘海粟自1910年由家乡赴沪求学,日日所见是十里洋场的灯红酒绿与洋尊华卑,东西方物质文明发展之落差不可避免地磨炼着他的心智。在他看来,“西方各国之物质文明,所以能照耀寰区而凌驾亚东者,无非以美术发其轫而肇其端。……今不言提倡美术则已,如言提倡美术,则必归宿于教育。而教育尤必归宿于实用,如何种学校应授何种之美术及其程度,何种美术为适合于实用”[17]。故此,刘海粟致力于师夷长技,寄期望于搭建一个发达的艺术教育制度,引进发达的艺术教育内容,从而使东方固有的艺术得到更有力的发展,让更多的青年人能够有机会打开眼界,为中国未来物质文明的提升铺下土壤。因此,从上海美专早期的发展路径不难看出,刘海粟的艺术主张专攻于人体模特的使用,男女同校的首创,透视学、美学等西式课程的引入㉑等制度方面的开拓与革新,虽然他也意识到艺术推至根本会由物质上的改善而带来道德情感上的提升,但艺术情感并不是刘海粟艺术思想的核心。

颜文樑于1922年成立的苏州美术专科学校主攻工艺实用美术,为的是在纷扰乱世中仍能保护一些有才华的青年以画为生。他认为“吾国今后艺术教育之趋向,当以经济为期标,道德为其本。易言之即以实用艺术为普遍之研究,而寻求生产上之发展。进而研究纯粹的、美的、鉴赏的艺术”[18]。因此,画的无论是月份牌还是政治标语,是寻常家什还是权贵玩件,能保证生计是第一要务,如若在满足生计之余还能有一些艺术上的追求,有热情上的播种,那便是锦上添花。

徐悲鸿在林风眠提出“情感论”的20世纪20—30年代间虽尚未出任高校校长,但他亦以中央大学艺术系教授的身份活跃于中国艺术的变革浪潮,其中最著名的论述莫过于《中国画改良论》㉒。徐悲鸿赴法留学期间师从学院派大师达仰,饱学西方古典主义之精髓,故而《中国画改良论》一文强调了中国画的新时代出路需以“惟妙惟肖”为目的,通过借鉴西画之写实技法,重新审视并改良传统绘画中山水人物的塑形造像。徐悲鸿于1932年还依照谢赫六法论提出了自己关于素描学习的“新七法”㉓,以进一步完善其对于东西技法融合上的探索与整理。

综上可见,四位艺术大家虽身处同一时代,乃至分享相似求学经历,却因自身过往、思维方式、仕途际遇等多重内外因素的差异,最终选择了情感至上、西式办学、实用美术、写实主义等不同的艺术轨迹,进而成就了各领风骚的艺术风格。通过以上梳理,“情感论”的独特性便显而易见了:自身的特殊经历让林风眠对于艺术情感不仅仅停留在普遍理论上的认知,而这份对于艺术情感的执念也让他更关注艺术家在实际操作中对情感进行转化处理的过程。换言之,在20世纪初的中国画坛,惟有林风眠是以情感表达为方向,提出了一个将情感合理且有效地融入艺术创作中的实践理论,即“情感论”,使得“艺术诉诸情感”这一宽泛的概念如同“人体模特”“新七法”那样有了具象的路径得以参考并追随。

三、情感论与林风眠的艺术实践

以林风眠个人为例,他一生情感体验的流动,都尽数体现在了各个时期的绘画中,赵欣歌在《林风眠与中国画新传统》一书中将林风眠的艺术生涯分为了四个阶段:1900年至1919年为发端期,1920年至1938年为融合期,1939年至1945年为实验期,1946年至1991年为升华期[19]18。本文将以数幅作品为例,简要分析情感论在其后三个创作时期中的具体实践。

(一)激流中的斗士

20世纪20—30年代的林风眠,“当了十几年的校长,住洋房,乘私人轿车”[20]208,除了办学与创作,几乎没有世俗的烦恼,就物质与社会地位来言堪说是处于人生巅峰,作品也以成本颇高的油画为主。这一时期的情感状态投射到作品中,多为一种自上而下的“神”的深邃目光,从尺幅到笔触,以求通过激烈的视觉冲击,揭露十字街头所面临的残酷、愤怒与痛苦等宿命性的悲哀,来唤起社会各界的觉醒。从20年代初在欧洲创作的《摸索》《生之欲》,到归国后创作的《人类的痛苦》《人道》《民间》《悲哀》等,单从画名上看一颗昂扬青年斗士的壮心便呼之欲出。

林风眠对生命意义与时代走向的亘古命题充满着文学性的思考,他带着奋不顾身的狷介,“旗帜鲜明地与因袭传统战,与肤浅的崇洋战,与虚情假意战,与庸俗战”[21]。令人扼腕的是,林风眠早期的代表性画作均堙没于历史之中,唯能从零星几张老旧报纸上劣质刊印的报道附图,与数篇观者的转述中,依稀揣摩其深意与情感。那些“不独中国人士望而重之,即外国美术批评家亦称赏不置”[12]238的画作,连同那个满身锋芒的林风眠,一并隐入了一代人的回忆中。

(二)山川边的隐士

林风眠最为后人所熟悉的纸本彩墨,始于实验期(1938年至1945年),即重庆时期。比起前一段时代,这段自我放逐的创作生涯,对于林风眠个人绘画语言的形成具有里程碑式的意义。鲁迅曾言:“文艺家的话其实还是社会的话,他不过感觉灵敏,早感到早说出来(有时,他说得太早,连社会也反对他,也排轧他)。”[22]林风眠早期作品中观点之前卫犀利与揭露现实之深刻,在彼时错综复杂的政局中显得非常不合时宜,几经政治胁迫加之蔡元培的去世,他终于决定急流勇退。林风眠将妻小安排在上海法国租界区,自己只身前往重庆嘉陵江边,在南岸大佛段军政部一座仓库边的破旧农舍里[12]268,隐居作画长达四年之久,成了青年时代的自己不曾理解的深山隐士㉔。而正是这一段远离俗世的修行时期,“那些厨刀、砧板、油瓶、洗衣板”让林风眠真正体验到了“中国几万万人的生活,身上才有真正的‘人’味”[20]208,进而静下心来体察自己作为一个“人”的情感,并在试图把握这种情感的摸索中逐渐形成了自己情感与理性调和的独特水墨语言。

《风景》㉕是极具林风眠重庆时期风格的作品之一。从技法上来看,林风眠十分擅长利用水墨在纸张上自然生成的纹路作为图像的组成部分,山麓上“缀条深浅色,点露参差光”的树影,空气中稍纵即逝的光线,远山茂密的树林轮廓,这种理性控制下的随机性与不确定性赋予了画面极强的灵动与生机,形成了一种无法复制的偶然性美学。而从情感上看来,重庆时期的作品风格相近,不同层次的墨色占据绝大篇幅,以苍茫雾寥的世界映照林风眠内心的抑懑。锋利如史诗般的呐喊已荡然无存,取而代之的是细微而平静的低语,是一种与苦难共生的决心。所以此系列的绘画虽然清冷孤独,但并不寂寞,不茫然,更不荒诞。林风眠笔下的山川总是云淡风轻的,在不动声色的墨色中揉进一抹草绿,撒下一束光,为冷峻的现实送去不卑不亢的温柔。说话的音量弱了,却反倒更加声声入耳了,可以说林风眠的艺术创作由此开始才真正具有他所孜孜追求的普世性。

(三)烟火里的志士

林风眠作为艺术创作者的黄金时代,当属最后一个时期。虽然在艺术创作阶段上将1946年至1991年这45年划归为一个成熟化的整体,但从题材看来,此一时期又可分为静物、仕女、禽鸟、戏曲等多个板块。此处以林风眠在20世纪50年代提出的戏曲立体主义为例,分析情感论在其风格形成中起到的作用。林风眠曾经是十分排斥旧剧的,青年时的他断言:“几何式的步法涂绘的颜面……这种数百千年传统下来的老玩艺,要他何用?”[1]35-36后来步至中年,心境与情感体验发生了诸多巨变,加之定居上海后有了更多看戏的机会,林风眠逐渐迷上了旧戏,也十分坦诚地与学生谈及他的热爱:他开始“喜欢那原始的脸谱,画了一共几十张了,很有趣”[22]201。林风眠以这种真挚的情感,将对旧戏的重新打量与思考放进了新一轮的创作中。

从创作技法看来,步入戏曲时期的林风眠已然自成一脉。毕加索对空间进行的解构与重构,诞生了立体主义,而林风眠在旧戏的剧幕更迭中更是看见了时间与空间的双重立体构架,并由此开始了对戏曲立体主义的探索。他将“一场一场的故事人物,也一个一个把他折叠在画面上”,“目的不是求物、人的体积感,而是求综合的连续感”[23]201,前因托着后果,剧目内的时空在画布上形成了一个全新的视角。这种既成全了画面叙事能力的饱和度,又充分留出了个性化理解空间的视觉表达,开创了中式绘画的全新语言体系。博众家之长而自成一体的戏曲立体主义,是林风眠中西融合之探索的一面旗帜,也是中国现代绘画中不可多得的极富创造性与先锋性的里程碑。汉学家苏立文评价道:“因为他的开创,使中国的艺术家们能以现代的手法表达出完全中国化的感受,从西方艺术理念的影响中得到解脱”[14]1。

从情感的角度考量,《宝莲灯》是林风眠戏曲作品中绕不开的话题。即便重庆时期之后的林风眠已锋芒尽收,绘画语言趋向平和,还在与学生的信笺中以训诫的方式自勉道:“内心的火不要燃烧得太快”[23]200,但在每幅《宝莲灯》中,笔触之间仍是燃烧着那团久久不息的火。《宝莲灯》中《劈山救母》㉖的这一幕,堪称是最具情感张力的章节:天神的激烈交战隐叠成黯淡而纷杂的背景,画面正中以金光衬映出振臂端步的三圣母。沉香劈山救母的神话是幼年失母的林风眠最后的精神寄托,他以浓厚的色彩宣泄心中强烈的思念,而画面愈向中心愈清澈明亮,好似母子生离的一切委屈与悲痛都终将消散,最后只留下儿时短暂相处的美好回忆,成为照亮一生的日光。

通过对三个时期代表风格的简要分析,可以看出林风眠一生作品风貌之变化,较之许多艺术家而言是相当剧烈而丰富的。比起形成“一种”特定的绘画符号,林风眠开拓出了“一系列”具有识别性的绘画语言:清冷孤寂的独雁是他,梭脸长目的仕女是他,浓厚立体的戏曲也是他……流动中的情感内核驱动着林风眠不断奔赴新的情感慰藉,只要还有新的情感体验,就还会有新的视觉语言出现。可以说,没有这份对于情感的执着与信念为牵引,或许林风眠就不会攀登一座又一座打破自我的山峰。林风眠深感艺术家对社会情感陶养之责任,而“有艺术风格的作品,有内心感情的东西,不是照相”[24]163那么简单,所以他从未敢停下摸索的步伐。林风眠日复一日地凝望自然,揣摩岁月,不厌其烦地重复和推翻自己,以尝试在这方寸画布之间投映出普世的情感。就如同他曾经说道:“我像斯芬克士,坐在沙漠里。伟大的时代一个一个过去了,我依然不动。”[20]217

四、情感论的当代价值

(一)苏珊·朗格的情感与形式

林风眠曾指出,中国艺术之不发达,艺术史论与艺术批评之缺乏难辞其咎[4]78。如果没有逻辑性的理论体系为躯干,那么各家的争论便只是停留在意气用事程度的自我催眠,不仅不能帮助艺术结出新的果实,还会使艺术议论日益陷入派别之争的泥潭,百害而无一利。林风眠虽于1929年创办了《亚波罗》杂志,期以形成国内艺术论文的前锋军,不善文字的他还亲自编著了长文《原始人类的艺术》以固决心,但该杂志于1933年因故停办,而林风眠亦未在系统性的论著发表方面深耕下去。

但只要方向是正确的,就一定不乏同道中人。例如20世纪50年代美国美学家苏珊·朗格的美学体系,或从多个方面呼应了林风眠未及完成的观点。朗格提出艺术是“一种表达意味的符号,运用全球通用的形式,表现着情感经验”[25]224。朗格关于“纯粹的自我表现不需要艺术形式”[25]216的强调,是对林风眠理性调和之主张的肯定,她认可艺术作品中会有创作者主观情感的投射[26]9——毕竟亲身体验是他们把握情感的最佳媒介[26]11,但比起毫无章法的发泄,她认为的艺术更应该是一种经过有意识的处理之后,趋于抽象的普遍情感,“以致每个人都被强烈的吸引”[26]21,即林风眠作品自重庆时期起所蕴含的普世性。最后,朗格提到“艺术教育也就是情感教育”[26]466,她认为艺术“影响了生命的质量”“发展了人类的情感”[26]467,这可视作是林风眠关于艺术之社会功用理念的最契合支撑。朗格与林风眠不谋而合的艺术理念,无疑是使人振奋的,这证明了林风眠情感论思想的合理性与可延展性,为该理论今后的深化与成熟提供了莫大鼓舞。

(二)顺应时代的需求

至于林风眠的艺术主张为何没能如同时代的其他艺术领袖一般大放异彩,不是本文研究的重点,但从陶咏白、卢辅圣等学者的评论㉗中不难看出,林风眠的情感论与百年前的家国时局之间的确存在着理想与现实的时差。于漫长的岁月中,林风眠只好在自己与学生的身上反复锤炼着情感论,以求时机到来之日,它能够发展得更成熟完善——试炼是成功的,不单林风眠自己,赵无极、吴冠中、朱德群、席得进等得意门生皆由此摸索出了自己独具一格的艺术语言,为中国艺术之走向赋予了全新的可能。

时代终于追上来了,曾经的不合时宜如今也都合时宜了。中西方艺术在技巧方面的融合已再无芥蒂,画家也日趋成为一份体面的职业,这无疑是最适宜提倡情感创作的时代。然而当从事艺术的人越来越多,开创性的视觉语言、情感上的深层共振却越来越少,艺术仍游离于社会的边界而鲜能陶养情感之时,关于情感论的研究与发扬,正得其时。为了找到情感的最佳表达,林风眠在国画、西画、融合绘画乃至实验性艺术的领域都深入地实践过,这些宝贵的经历与收获,或多或少能够为当代艺术家们在自我求索的过程中提供方向与启发。故而,如何能够将林风眠的情感论孵化并播种于当代中国美育的土壤里,是亟需深入并尽早研究的课题。最后,以艺术家黄永玉对于林风眠的评价,作为本文的结语:“他从容,坚韧地创造了近一个世纪,为中国开辟了艺术思想的新垦地。人去世了,受益者的发展正方兴未艾”[27]76。

① 原文为“艺术之原始,系人类情绪的一种冲动”。参见林风眠《东西艺术之前途》,《艺术丛论》,山西人民出版社,2015年版,第4 页。

② 原文为“我们日常所最需要的不是同情吗? 艺术能把彼此的甘苦交换过,最能唤起此种同情;知道有同情的文明社会之所以为福地,便可见到艺术影响的一般了”。参见林风眠《致全国艺术界书》,《林风眠艺术随笔》,上海文艺出版社,1999年版,第33 页。

③ 原文为“我不是很会写文章的人……以后如有以文字同大家相见的机会,我希望是别一方面的专门的研究”。参见林风眠《自序》,《艺术丛论》,山西人民出版社,2015年版,第4 页。

④ 原文为“艺术是以情绪为发动之根本原素”。参见林风眠《东西艺术之前途》,《艺术丛论》,山西人民出版社,2015年版,第14 页。

⑤ 原文为“感情的安慰”。参见林风眠《致全国艺术界书》,《林风眠艺术随笔》,上海文艺出版社,1999年版,第22 页。

⑥ 原文为“永远描写出我的感受”。参见《林风眠自述》,谷流、彭飞《林风眠谈艺录》,河南美术出版社,1999年版,第203 页。

⑦ 原文为“从个人意志活动的趋向上,我们找到个性,从种族的意志活动力的趋向上,我们找到民族性,从全人类意志活动的趋向上,我们找到时代性……把这些动象、方法同鹄的,在事后再现出来,或从不分明的场合表现到显明的场合里去,这是艺术家的任务,也是绝佳的艺术的内容”。参见林风眠《什么是我们的坦途》,谷流、彭飞《林风眠谈艺录》,河南美术出版社,1999年版,第151 页。

⑧ 原文为“艺术则适应情绪流动的性质,寻求一种相当的形式,在日自身(如舞蹈唱歌诸类)或自身之外(如绘画雕刻装饰诸类)使实现理性与情绪之调和”。参见林风眠《东西艺术之前途》,《艺术丛论》,山西人民出版社,2015年版,第6 页。

⑨ 原文为“大儒如斯宾塞,便把艺术小视过”。参见林风眠《致全国艺术界书》,《林风眠艺术随笔》,上海文艺出版社,1999年版,第34 页。

⑩ 约翰·克里斯托弗·弗里德里希·冯·席勒(Johann Christoph Friedrich von Schiller),德国18世纪哲学家。

⑪ 原文为“国人懂得艺术的是太少了,无论乡村与都市,多数人所欣赏的还是很丑陋的月份牌这类东西”。参见林风眠《徒呼奈何是不行的》,朱朴《林风眠艺术随笔》,上海文艺出版社,1999年版,第84 页。

⑫ 原文为“中国之缺乏艺术的陶冶,主要原因,在于没有真正创造的艺术品。绕在国人眼前的那些缺乏生命的赝造品,都不能引起国人对于艺术的鉴赏趣味,致使艺术在中国的地位,一天一天低落下去”。参见林风眠《致全国艺术界书》,《林风眠艺术随笔》,上海文艺出版社,1999年版,第19 页。

⑬ 原文为“中国在唐宋以前,不管把艺术认作如何不关重要的东西,一般创作家,至少尚能描写他自己的意趣与其风度”。参见林风眠《我们要注意》,朱朴《林风眠艺术随笔》,上海文艺出版社,1999年版,第75—76 页。

⑭ 林风眠幼时学艺经历参见谷流、彭飞《林风眠谈艺录》,河南美术出版社,1999年版,第5 页。

⑮ 关于林风眠对于印象派及现代派等艺术家的评价,参见郑重《画未了·林风眠传》,中华书局,2016年版,第28—31 页。

⑯ 原文为“不过在表现的过度的狂热里,他们有时却冒了逾越艺术品之可能性,与毁坏它的本质之危险”。参见林风眠《1935年的世界艺术——野兽主义之结算》,《林风眠长短录》,中国青年出版社,2014年版,第74 页。

⑰ 参见蔡元培于1917年4月8日在北京神州学会发表的演说词《以美育代宗教说》。

⑱ 同⑫。

⑲ 原文为“中国现代的艺术,已失其在社会上相当的能力,中国人的生活,精神上,亦反其寻常的态度,而成为一种变态的生活。人与人间,既失去人类原有的同情心,冷酷残忍及自私的行为,变为多数人的习惯,社会前途的危险之爆发,将愈趋愈险恶而不可收拾”。参见林风眠《致全国艺术界书》,《林风眠艺术随笔》,上海文艺出版社,1999年版,第40 页。

⑳ 北京艺术大会资料参见彭飞《林风眠与“北京艺术大会”》,许江、杨桦林主编《林风眠诞辰110 周年纪念国际学术研讨会论文集》,中国美术学院出版社,2010年版,第136—155 页。

㉑ 上海美专学制改良的详细资料参见刘海粟《上海美专十年回顾》,《南京艺术学院学报》,2000年第2 期,第3 页。

㉒ 徐悲鸿《中国画改良论》,《绘学杂志》,1920年第1 期。

㉓ 徐悲鸿“新七法”发表于《画范》序言,中华书局,1939年版。

㉔ 原文为“中国画家们,不是自号为佯狂恣肆的流氓,便是深山密林中的隐士,非骂世玩俗,即超世离群,且孜孜以避世为高尚”。参见林风眠《我们要注意》,朱朴《林风眠艺术随笔》,上海文艺出版社,1999年版,第77 页。

㉕ 林风眠1940年代纸本彩墨作品,现藏于中国美术馆。

㉖ 林风眠1950年代纸本彩墨作品,现藏于中国美术馆。

㉗ 卢辅圣:“林风眠满怀激情的社会化艺术实践之所以难成正果,固然与其主观上的性情耿介和客观上的人事迁变有关,而最根本的原因,恰恰在于他所选择的艺术方式与当时的文化情境不相适应。”参见卢辅圣《绘画的本质就是绘画》,许江、杨桦林主编《林风眠诞辰110 周年纪念国际学术研讨会论文集》,中国美术学院出版社,2010年版,第4 页。陶咏白:“林风眠中西的审美意识是现代的,重主观、重情感的表现艺术。这与世界艺术发展是近于同步的。从艺术发展史的角度看……林风眠的选择是未来的,他只是早走了一两步。”参见陶咏白《关于林风眠的思考》,《林风眠研究文集(一)》,阁林国际图书有限公司,2000年版,第150 页。