“材美工朴”话创新

黄功耕（福州雕刻工艺品总厂研究所）

材美而坚，工朴而妍”，对传统工艺美术而言，材质的美感与工艺的精华，自古就被认为是相得益彰的“双生之花”，有着相辅相成的关系。就连美国哲学家桑塔耶纳也曾感叹“假如雅典娜的巴特农神殿不是大理石筑成，王冠不是金子制成，星星没有火光，它们将是平淡无力的东西。”

纵观中国的工艺美术史，从漆艺、家具、陶瓷，到竹、木、牙、角、玉、石雕刻，对材料本身美感的膜拜，以及“因材施艺”的宗旨，始终贯穿于各类工艺的发展脉络。寿山石是一个有着深厚底蕴的文化载体，由于出名早，又天生丽质，夸赞其“剖之斑斓具五彩”的诗句不在少数，寿山石雕又被列入非物质文化遗产名录。“山川之精英，人文之精粹”可谓展现无遗。这成为寿山石文化的两个核心层面。

一、精华多射暮山虹——看得见的寿山石“材质之美”

从材质美的角度来说，除了质地外，寿山石的段位高低，很大程度上来源于她五彩斑斓的色彩。比如红色，寿山石的红有各种不同的称呼，如蜡烛红、李红、瓜瓤红，不同的石种，红的气度和感觉也迥然不同。有些红看上去比较低调，并不耀眼，分色相对暧昧，有些红却是分色清晰，多由朱砂、桃花凝聚而出；再比如白色，荔枝的白色凝练晶莹，芙蓉晶的白色相对耀眼，高山的白仙气飘飘，而汶样的白则明亮快意。黄色也是寿山石不可忽略的一种颜色。这种色彩通常与石种的特性挂钩，如二号矿石色泽鲜嫩，给人以朦胧感，颜色相对柔和；鹿目则是一种老熟深沉的黄；高山的黄色泽不妖，底色清透浅淡，感觉更为清爽。同时这些色彩又赋予寿山石不同的气质，而这些气质又上升到一种人格化的境界，如田黄“六德”中的“温”“润”，以及芙蓉之“雍容”，善伯之“朴实”，都成之“灵捷”，旗降之“刚健”等等。

寿山石的另一可爱之处，在于她的可供把玩的“亲和力”。

“把玩文化”是中国人所特有的，将视觉与触觉结合起来的消闲传统。“把玩文化”作用于人的感官，单纯而实在。就调节情绪、慰藉心神来说，比其他艺术形式来更得直接。

寿山石乃“天赐瑰宝”，兼具美色与美质，而在雕刻上亦强调古朴圆浑，往往保留大面积的光面，以体现其细腻脂润之手感，令望之欣然，抚之怡然，因而魅力不衰，久而愈醇。

二、一巧抵百工——寿山石独特的形式之美

人们对寿山石材质美的青睐只能算是纯素材方面的喜爱，而注入人工的元素后，雕刻作品的形式美才能充分展现出来。那什么样的作品才算是好作品呢？我认为对巧色的绝佳利用，让死板的石头成为有灵魂的作品，才可当此“好”的名头。

虽然有人认为寿山石雕是一门最不自由的艺术，但“取巧”赋予了创作者更多的灵感和创意。什么是取巧？取巧即利用石头的天然色彩、质地、纹理，随色依纹，巧施雕工，使作品有如天然生成。这种“察言观色”“循石造型”的要求，更凸显了寿山石雕的形式美。一块有巧色的石头，有的颜色分布为团块状，有的分布为夹层状，还有的表面有不同天然纹理。这些拥有不同特点的石料可以切割锯章，精心收藏，也可作为圆雕、浮雕摆件，摆于案头欣赏，或作为把玩件盘玩于掌。她的出路是多种多样的。因此，根据石料的不同特点可分为色块取巧、色层取巧和自然取巧。

色块取巧指的是利用石料的天然色块，对原石进行设计创作，使作品主体景物与衬托元素形成鲜明对比。这一形式通常用于圆雕人物的头部取巧，印章钮头的顶部取巧，摆件的主体部分取巧。如图1《梦想的翅膀》这一作品，天使部分就借用白色透明色块部分，形成人物主体，作品下半位置的黑色部分，被设计为摇篮造型，黑色摇篮与白色天使形成鲜明对比，既有人性，亦有神性。

图1 梦想的翅膀 坑头晶石 黄功耕

色层取巧指的是利用石料的前后不同颜色的夹层，在创作设计时层层深入，剔除多余部分，使整体作品呈现出立体感和大气感。这一形式通常用于浮雕雕刻。如图2 作品《乐水乐山》，作品原石主要分为白红黄三个夹层。将红黄的部分设计为主体的山石远景，宏大的背景衬托出白色人物、亭台、树木的精致，不同色泽的层层对比下，作品的立体感跃然石上。

图2 乐水乐山 都成坑石

除了色块和色层取巧，自然取巧也是寿山石雕刻“取巧”技艺中的一个重要部分。所谓自然取巧，顾名思义，就是不但取石料颜色的“巧”，还要取石料内、外部质地、纹理、甚至瑕疵的“巧”。寿山原石除了拥有丰富的色泽，还拥有复杂的纹理走向和瑕疵。比起直观的色块、色层取巧，自然取巧更为困难。这不但考验创作者的经验实力，而且更注重应变能力。当确定色彩结构后，创作者还要进一步弄清原石不同质地、纹理之间微妙的变化，再运用相应的手法去设计、处理、创作寿山石雕，以此达到化腐朽为神奇的效果。如图3 作品《梦想花开》，其原石色调较为单一，但在设计出主体人物后，又借用石面上不规则的白色结晶体，处理为虚幻飞舞的蒲公英，并结合作品主题，营造出似梦非梦，虚实相生的梦幻意境。

图3 梦想花开 高山玛瑙石

无论是色块、色层，还是自然取巧，对寿山石雕来说，衡量价值的总原则就是，我们在发挥时，要尽力将“巧”物尽其用，不要去破坏巧色与他色、质地与纹理的衔接性和完整性，要在维护整体性的情况下，再去做自己的创新。我们常说“一巧抵百工”，为了成全工而丢掉“巧”，是得不偿失的行为。但很多时候，艺人遇到的并非都是色彩丰富、肌理富有特色的石料。这时候，就需要艺人“造巧”。所谓造巧，指的是艺人遇到单一色调的普通石头，无“巧”可用时，必须利用一些如点砂、麻花等特殊技巧“无中生巧”，实现单色作品的对比效果。

除了“取巧”和“造巧”，瑕疵处理也是不可忽视的重要技艺。特别在高浮雕创作上，瑕疵处理可以起到去劣存优的效果。如高浮雕作品图4《褒禅景行》。刚拿到原石时，就发现石头的右上角有一块质地色泽完美的丹红和橙黄，但左下角却瑕疵斑斑，为了保证作品的整体性，我没有对右上角部分进行大刀阔斧的雕琢，而是保留了大块面积，用来展示栖霞之光，而瑕疵部分因除砂而凿出两个大洞，且颜色较暗，与右上角的霞光恰到好处地形成鲜明的阴暗对比，又在洞口出雕琢几个人物，形成静中有动，虚中有实的意境，实现了色彩层层深入，层层递进的艺术效果。

图4 荔枝洞石-褒禅景行-黄功耕

总而言之，无论是“取巧”“造巧”，还是“瑕疵处理”，只要“得当”，都是以寿山石的材质美为载体，展现寿山石雕的形式美的关键，也是寿山石雕艺术经久不衰、代代传承的六脉神剑之一。

三、寿山石雕发展特有的创新驱动

我们上文提到，“巧”是寿山石雕的灵魂，是结合寿山石材质美和形式美的方式，并始终贯穿于寿山石雕的发展史，属于传统的东西。当下，有些年轻人喜欢标新立异，认为“传统”的东西就意味着平庸陈腐，缺乏创新，要展现寿山石雕的形式美必须创新。但寿山石雕属于传统的美术范畴，与当代艺术还是有很大的区别。当代艺术没有条条框框，可以靠出格的、有争议的事件吸引眼球，引发关注。但对寿山石雕艺术而言，完全摒弃传统，进行标新立异是不可行的。如为标新立异，随意嫁接各种素材，单纯为创新而创新，甚至放弃“巧色”的运用，其结果往往是生硬的。比如有人手头上有一块巧色的石头，请年轻艺人雕刻，结果刻出了一只“卡通”派的癞蛤蟆，但巧色却不知所踪，问其原因，原来是为了癞蛤蟆的夸张性把巧色给处理掉了，结果价值不升反降。实际上，寿山石雕的发展历史中并不缺乏创新，比如说20 世纪左右林清卿发展的薄意雕，中华人民共和国成立以后冯久和的花果篮，林亨云的鱼熊、陈敬祥的镂空雕、林发述的苞雕，20 世纪80 年代林飞的作品以及2000 年后陈达的沙地阳刻。如果只凭感官印象，这种创新可能偏保守一些，因为这个过程是漫长的，顺其自然的，有着清晰的诱因和传承源流，甚至还有可能是司空见惯的，我们就把它忽略掉了。但如果在历史的架构中来看，这些变化不论是技法、题材或是风格，在当时都属另辟蹊径，较之前人已经跨出一大步。从另一角度对于创新而言，还有一个度的问题。寿山石雕有意无意地选择了小步快走的积累式创新。这种方式或许没有那么大的影响力和震撼力，但胜在生命力旺盛。比如说古兽钮，前代自不必说，单建国后周宝庭一脉、郭功森一脉，到近十年来声名鹊起的学院派，都有着完全不同的创作风貌。再比如我们之前说的不同“取巧”方式，对于一些色泽纹理特别石头，我们甚至可以利用色块与自然相结合的“取巧”方式，来创作人物圆雕作品，如图5 作品《道生万物》。这件作品雕刻的是先哲老子的形象，但人物的整体造型却显得尤为抽象。头部采用色块取巧的技艺方法，面部细节展现细腻，而身体部分则利用花坑石特有的结晶流线纹理，设计出人物衣纹的飘逸动态之感，展现出动静相宜、似与不似之间的天然妙趣，以及“一生二、二生三、三生万物”的传统道家朴素的哲学观。这件作品既是创新的结果，也体现了这种积累式创新的生命力。

图5 道生万物 花坑石 黄功耕

此外，创新还体现在题材的创新上。这类创新不能与时代割裂，不能跳脱出时代的范畴，必须与时代紧密结合。如图6 作品《百年复兴梦》。这一件作品将东方醒狮、华表、长城等中华民族的标志性元素与飞天、祥云、青松、仙鹤等传统元素巧妙融合，既展现出回顾历史、不忘历史的家国情怀，又彰显出中华民族怀抱复兴之梦，不忘初心、砥砺前行、面向未来的时代感。

图6 百年复兴梦 山秀园石 黄功耕

四、结语

寿山石雕虽然处于传统艺术的范畴，但她的创新力并不逊于当代艺术。她的创新在于载体的加持、技艺的积累、文化的承袭和与时代接轨的精气神。这种创新是有源头的创新，是有根的创新。只有这样的创新才能迸发出蓬勃的生命力，展现出历久弥新的生机。