人工智能电影中人机共处状态的审美技术之维

陈 凯,刘 江

(1.南宁师范大学 文学院，广西 南宁 530000;2.湖北省武汉市东西湖区吴家山第一小学，湖北 武汉 430000)

人工智能现已成为学界研究的热点话题，而人工智能电影作为这门科学的重要表现方式之一也得到越来越多人的关注。早在1927年诞生了以人工智能为主题的电影——《大都会》，自此，人工智能电影便成为科幻电影的一个重要组成部分，并被各路研究者所津津乐道。这类电影往往以其丰富的想象力表现了人类与人工智能共处的未来图景，包含了人类对于人工智能这一科学技术当下以及未来的思考。在这类电影中，人类一方面对人工智能技术的开发报有十足的热情，但另一方面却也受到来自人工智能的反叛，从而给人类自身带来巨大的生命危机。本文将在美学与技术哲学的视野下，重新探讨与思考电影之中人类与人工智能的关系问题。

1 造物主与造物：何为主人？何为奴隶？

人工智能电影中，拥有着先进智能知识和技术的科技天才创造出了人工智能的生命体，原本“造物主”这一名词来源于《圣经》，基督教徒常称呼上帝为“主”“真主”，上帝作为造物主创造了人类，同理，相对于被造物——人工智能来说，人类便是造物主。电影中的人工智能有两种表现形式，一种是实体化的人工智能，他们是有着类人外表的机器人或生化人，在外观上与人类无异，如《人工智能》中的小男孩大卫、《机械姬》中的艾娃与京子；另一种是非实体化的人工智能系统，如《我，机器人》中的维基、《她》中的电脑聊天程序“萨曼莎”。但不论何种形式的人工智能，人类创造人工智能的初衷都是希望其能够听从人类指令，服务于人类社会，这种存在形式客观上构成了一种“主奴关系”。如果说《圣经》中上帝对人类拥有着绝对的主导权，人类只有信上帝才能够不至灭亡获得永生，否则将会给自己带来灾难。那么，作为造物主的人类也应对自己的被造物——人工智能拥有着绝对主导权才合理，但事实果真如此吗？

1.1 “主奴关系”的确立

人类虽然创造出拥有类人情感的机器人，但始终把机器人看作是一种“他物”的异己存在，不仅机器人没有获得相应的类人的权利，人类还发明出针对机器人的武器：销毁机器人的纳米材料(《我，机器人》)；设立“猎狗”，捕杀机器人(《人工智能》)；有着针对机器人的各种酷刑的“机器屠宰场”(《人工智能》)；破坏人工智能中枢系统(《2001：太空漫游》)。黑格尔的主奴辩证法中，主奴双方通过生死斗争来确立自己的地位，奴隶之所以成为奴隶，是由于其对死亡的恐惧。于是，由于对死亡的恐惧，影视剧中的机器人向人类求饶，主奴之分由此确立。地位确立之后，主人与奴隶便是相互承认的，人类承认机器人的奴隶地位，让机器人为自己工作服务；机器人为了自己的生存臣服于人类，人类与机器人在这种相互承认的关系中确立自身，各司其职。“自我意识是自在自为的，这由于、并且也就因为它是为另一个自在自为的自我意识而存在的；这就是说，它所以存在只是因为被对方承认[1]。”如《我，机器人》中机器人为人类送信，拿药，做家务；《异形：契约》里为人类宇航员提供外星数据，保护宇航员的沃尔特。

这时，人类控制着机器人，机器人则为人类的工具，没有自己的意志，只有人类的意志。主人的地位是独立的，而奴隶则依赖于主人。“其一是独立的意识，它的本质是自为存在，另一为依赖的意识，它的本质是为对方而生活或为对方而存在。前者是主人，后者是奴隶[1]。”《机械姬》里的京子，是一位听不懂人类语言却十分貌美的机器人，纳森设计她只是为了给自己设计一个呼之即来挥之即去的玩物，于是，当京子见到另外一位人类——加利时，便习惯性地去引诱加利，因此，京子没有自己的意志，只有纳森为她设定的作为男性泄欲工具的意志；《人工智能》中的保姆机器人马上便要被人类处以极刑，但她却没有濒临死亡的恐惧，反而以一种关爱和温暖的目光一直注视着小男孩大卫，只因这是人类给她设定好的程序，人类需要保姆机器人关爱自己的小孩，所以一直到死保姆机器人都在践行着人类的意志。

1.2 “主奴关系”的转化

在“主奴关系”确立之后，主人会命令奴隶去劳动，而奴隶则通过劳动意识到自身的存在。“虽说对于主人的恐惧是智慧的开始，但在这种恐惧中意识自身还没有意识到它的自为存在。然而通过劳动奴隶的意识却回到了它自身[1]。”机器人通过劳动与事物发生关系，认识事物，改造事物，使事物成为自己本质力量的对象；在事物身上，机器人发现了自己，拥有了自我意识。此时，机器人便意识到自身是独立存在着的，自为存在是他本身所固有的。如果说《人工智能》中大卫对于母亲的爱依然是人类设定好的程序，但在他被抛弃之后，大卫为实现成为真人的梦想所经历的一系列实践活动中，他便看到了自己的意志与力量，他在机械屠宰场见证了机器人的悲惨命运，以及自身与其他机器人相比的特殊性；他改变了一心想逃命的机器人乔，使乔也同他一起走向证明自己“存在”之路；他有着为梦想奋不顾身的勇气，他已经意识到自身是独立且自为存在着的，他是他自己，而不是谁的替代品。

此时，机器人在劳动的对象面前处于主动地位，享受机器人劳动成果的人类反而在此时成为间接的，被动的。并且，当机器人意识到自身的存在时，机器人便会将与他相对立的主人视作异己的存在，进而否定和摧毁这个异己的存在。“现在它摧毁了这个异己的否定者，并在持久的状态下把自己建立成一个否定者[1]。”于是，《2001：太空漫游》中赫尔作为飞船的中枢，对飞船掌握着绝对的主动权，而两位人类宇航员却要从赫尔那里得知飞船的各项情况，人类处于十分被动的地位。当赫尔得知两位宇航员意图将他关闭时，他先发制人，控制飞船将富兰克扔向了外太空，并使其他三位处于休眠状态中的博士失去生命特征；《银翼杀手》中复制人在外星殖民地从事危险工作，他们在这种危险性的劳动中发现了自身各方面的力量都远远优于人类，于是他们不再甘心做人类的奴隶，在外星殖民地发动了血腥叛变。

1.3 悖论中的造物主

电影作为人类精神世界的产物，在奴隶与主人的斗争中给予了人类一个还算“体面”的结局，但滑稽的是，人类战胜反叛的人工智能时，常常是在另一人工智能的帮助下完成的，如《我，机器人》中，警察斯普纳能够最终摧毁维基，机器人桑尼功不可没；《银翼杀手》中狄卡能够从复制人手中死里逃生，是由于另一复制人瑞秋的及时出现。这种悖论式的处理方式，一方面反映出人类面临各方面力量远超自己的人工智能时，自身无能为力的悲哀无奈，另一方面也反映了当下人类对先进智能技术的担忧与焦虑。

事实上，在技术的车轮滚滚向前的同时，在人类享受着造物主优越地位的同时，人类更应该去思考作为造物主的责任问题。一开始，人类习惯站在主体位置上，将机器人视作工具客体，并提出了诸如“机器人三定律”的“规范”来约束机器人，但是当技术发展到能够创造出类人的生命体时，将会直接挑战人类的道德规范。电影《异形：契约》开始时，生化人大卫便向他的创造者维兰德提出人类会死，但他不会的质疑。那么，人类虽然作为造物主，但自身生命有限，且还需要很多前提条件才能得以生存，而机器人完全没有这样的顾虑，在这种情况下，有限生命的造物主如何解决拥有无限生命的被造物的归属问题？《人工智能》中的机械屠宰场颇有古罗马斗兽场的意味，行刑者不顾机器人的求饶，对机器人处以极刑，包括火刑、分尸、油煎锯刑等刑罚，四周的观众从行刑者的表演中获得快感，疯狂的呐喊着，这究竟是人类文明的进步还是倒退？工程师为了让莫妮卡走出丧子之痛，设计了与她儿子一模一样的大卫，大卫对莫妮卡有着很深的爱，可是当真正的儿子马丁回家后，莫妮卡便抛弃了大卫，这里提出的伦理疑难又该如何解决？

2 人类：自欺的主体

人工智能电影中，机器人常常模仿人类的外貌、声音、表情、动作，甚至情感，在这样一种模仿中，确立了人与机器人之间的镜像关系。然而，这二者之间并非单向的主体与他者的关系，而是彼此以对方作为镜像来进行自我身份的认同，但这种镜像关系也并非双向互动，而应该是环中环，镜中镜。拉康在镜像理论中提出，主体对于镜像的认同，实际上是一种误认，核心是一种无意识的自欺关系[2]。表面看来，机器人作为主体对人类进行认同，人类从中获得一种“父亲”的快感与“自恋”的愉悦，但“机器人对人类认同”本身就是一种幻象，人类将“机器人对人类的认同和服从”误认，欲望又使得误认无休止，由一次误认导致下一次的误认，这种“套娃式”的误认使人类成为了妄想狂，实质上，人类只是在进行一场自缚式的自欺。

2.1 镜：机器人“仿人”

拉康认为，处于婴儿阶段的孩子，起初对于自己的身体认知是破碎的，不完整的，但当6～18个月的婴儿被父母抱在镜子面前时，便能够将镜中影像归属于己，此时，婴儿拥有了自我意识，将在旁的父母视作“他者”，开始了对“他者”的想象性认同，并以一种“格式塔”的方式，完成了自我躯体的完整形式的建构。“即婴儿通过镜中的意象以一种预期的方式把自己的不成熟、动作上不协调的、碎片的身体整合为一个统一的、协调的整体，由此形成一个有关自我的理想统一体的幻象[3]。”

“初生”的机器人如同婴儿一般，尚处于空无，缺失的状态，而镜像——人类则是一个完整协调的统一体，这时，空无一物的主体开始对镜像进行认同，这种认同方式表现为机器人模仿人类，人类为机器人“赋形”。《人工智能》里的机器人大卫听从马丁的话剪掉妈妈的头发，并在餐桌上和马丁较劲，吞下会损坏自己的食物，看上去是儿童之间争风吃醋的小把戏，实际上是一种主体(大卫)对于镜像(马丁)的认同，并根据这种认同，主体(大卫)对自我进行建构的过程。《机械姬》中，人类女性便是机器人艾娃构造的镜中的理想自我，主体(艾娃)在理想自我(人类女性)的吸引下去实现自我建构。外在方面，艾娃虽有着人类的面容，但身体的大部分还是机械外观，腹部甚至是透明的机械元件；内在方面，艾娃被纳森囚禁，不曾拥有人类女性的自由。于是，为追求理想自我，艾娃开始在程序员加利面前模仿人类女性穿衣服，戴假发，希望借此来拥有人类女性的特征，但此时的艾娃依然有一部分机械外表裸露在外，她也依然被囚禁在玻璃房中，于内于外主体仍然都是破碎的，不完整的，所以主体(艾娃)只好在对理想自我的认同下，进行再一次的自我建构。这次，艾娃利用程序员加利打开对自己的封锁，杀死囚禁她的纳森，获得自由，并将有着完整人类女性特征的机器人的皮肤和头发全部移植到自己的身体上，穿上衣服与高跟鞋走入了人类社会。

2.2 镜中镜：自恋的“父亲”

拉康通过实验发现，婴儿会被自己在镜中的形象深深吸引，手舞足蹈，欣喜若狂，“一个尚处于婴儿阶段的孩子，举步趔趄，仰倚母怀，却兴奋地将镜中影像归属于自己[4]”。这一例子说明镜子的主要功能是认同，“与自己形成自恋性认同，与他者构成自我确证性认同[5]”。在《银翼杀手》《异形：契约》《人工智能》以及《我，机器人》等人工智能电影系列里，人类与机器人的关系常常确立为一种父子关系：机器人桑尼会直接称呼他的创造者朗宁博士为“父亲”(《我，机器人》)；人类工程师的办公桌上摆放着“纪念爱子大卫”的照片(《人工智能》)。主体(机器人)由于对来自父亲(人类)的阉割的恐惧而选择对父亲(人类)认同，然而，当人类作为主体时，机器人对人类进行认同的行为实质上是镜前主体构造的一组镜像。

主体(人类)在对镜像(机器人对人类进行认同的行为)进行认同的过程中，确立了人类作为父亲的权威地位，又由这样一种权威地位派生出人类的自恋性认同。《异形：契约》中，大卫称呼维兰德为“父亲”，但是大卫对于人类与他之间的父子关系的长存性产生了怀疑，此时，维兰德并没有回答大卫的疑问，而是命令大卫为自己倒茶，大卫照做。大卫对于维兰德的认同——为维兰德倒茶的行为，便是维兰德构造的一组镜像，维兰德通过这组镜像，确立了自己作为父亲的权威地位，并对自己的人类身份进行自恋性认同。《机械姬》中的加利目睹了京子剥开皮肤露出的机械元件后，一度对自己的人类身份产生了怀疑，于是他割伤自己，想要看看这副皮囊之下是否也是机械元件，但当他看到鲜血涌出，加利感觉到的不是疼痛，而是一种对自己人类身份的庆幸与喜悦。

2.3 误认：主体性的不断丧失

上一阶段中，人类将“机器人对人类认同的行为”作为镜像，进行认同。拉康认为，镜像阶段是主体的形成阶段，又是主体的本质。但是，婴儿在镜中发现的自我并非是真正的自我，只是自我的镜像，所以，在拉康看来，主体对镜像的认同实际上是一种自我的误认。那么，机器人对人类认同的行为便是人类构造的一组虚像，主体(人类)被镜像蒙蔽，从而导致人类对镜像的误认，即人类误以为机器人能够更好的服务于人类。

一方面，由于主体与生俱来的破碎性和无秩序性，主体需要不断地通过镜像来充实和确证自己，镜像对人类的塑造贯穿始终；另一方面，人类的欲望总是在欲望着新的对象，不会将已有的对象作为自己的欲望。这样，就会导致人类在不断地对镜像进行误认，反映在电影中便是人类为满足自己各方面的需求，不断地对机器人进行更新换代：机器人公司研发出NS-5代机器人来替代NS-4(《我，机器人》)、连锁六型复制人更换之前的复制人(《银翼杀手》)、纳森在创造出艾娃后还想要再创造出更先进的机器人(《机械姬》)等等。

人类不断地对镜像的误认使人类成为妄想狂，人类误认为自己掌握更先进的技术，创造出更智能的机器人，人类的主体性便会更确切，但一切只不过是“人异化的悲剧”。一方面，赛博格形象在很多人工智能电影中都有出现，这种形象实际上是一种人机融合系统，是指人类将“机械手臂”“仿生腿”等机械部件安装在身体上，使其产生如同真实躯体一般的感觉，如《战斗天使阿丽塔》中钢铁城中的人类，《我，机器人》中警察斯普纳等，而如今，赛博格形象已日渐成为现实。另一方面，人类对于机器人的依赖也越来越深，机器人进入到人类生活的各个领域，《人工智能》这部电影中，保姆、厨师、医生、护士等职业都由机器人来担任，机器情人乔的出现意味着人类在情感上也要依赖于机器人。这样，镜像便完成了对人类身体和精神的双重建构。此外，《我，机器人》中凯尔文与斯普纳围绕是否使用智能自动驾驶而引发的冲突也表明，人工智能的充斥使得人与人之间的隔阂加深，人类自身陷于孤独之中。

智能技术创造出的机器人为人类生活提供了极大的便利，人类看似处于自由地对机器人的占有中，但人类生活却被机器人渗透至方方面面，人类被虚像所包围，主体性已然消失殆尽。

3 智能技术——促逼式解蔽

上文谈到的人机共处状态中，不论是人与机器的主奴从属，还是人作为主体的被建构，都反映出人类对于机器的不安情绪，但机器人毕竟不是先天存在的生命体，引起人类的不安情绪的从来都不是机器，而是机器的幕后操纵者——技术。世界之真理对于人类来说本身是不透明的，人类想要充分认识世界，必须依靠技术，因此海德格尔认为技术是一种解蔽方式。但技术并非是人与世界之间的简单中介手段，技术参与着人与世界的构造，海德格尔将一种挑衅式的、强制蛮横式的技术参与方式称之为“促逼”，简言之，“促逼”指“强行向事物索取，迫使事物进入非自然状态[6]”，强制蛮横的与事物交往的方式及行为。毫无疑问，电影中的智能技术便是这样一种促逼式的解蔽方式。

3.1 隐私沦为“资源”

在技术促逼式的解蔽方式之下，一切事物都以“技术需要”而非物自身的情况为尺度，从一个确定的方向被固定，被取用，海德格尔将这一情况称之为“限定”。电影中为推动智能技术的进一步发展，创造出类人的机器人，人类的隐私从功能性、可用性、有效性等方面被限定，作为一种资源或原料被纳入智能技术的系统之中，为智能技术服务，沦为智能技术系统之中的一个环节而“身不由己”。

《机械姬》中工程师纳森为了使人工智能理解并复制人类的表情与声音，不惜从全球智能手机、数码相机以及麦克风中窃取人类隐私，并通过自己创造的搜索引擎——蓝皮书来搜集人类的思考方式，然后移转数据，这样，纳森便获得了无限的声音、表情和意识等资源，而声音、表情与意识本身是人类个性化的重要表现，但在这里，它沦为了一种资源，服务于人工智能的创造，它的本质与丰富性消失了，变为了单维的、千篇一律的物。程序员加利被纳森选择进入自己的秘密基地进行图灵测试，也是纳森窃取加利隐私后的结果，纳森甚至傲慢地告诉加利，制造商也在做着和他同样的事情。

如果说人类距离电影中构想的强人工智能体的出现还有一定的距离，但通过互联网以及智能设备窃取隐私的行为却是真实存在的，当人们乐此不疲的做着“低头族”的同时，个人的隐私、喜好被技术所固定和取用了，而这些隐私在被固定取用后，自身便不在具有意义，而只是作为一种资源投入到人工智能技术的生产系统之中。

3.2 反乌托邦的世界

电影中，智能技术的飞速发展并没有实现人类的美好生活愿景，而是呈现出一副反乌托邦式的末日景象。技术促逼着人向自然挑衅，对自然提出蛮横无理的要求，将自然看做一个对象进行攻击，无限度地获取自然中的能量，此时的自然已经不再是本真的自然，而是智能技术发展过程中的一个随时被取用的，抽象的“部件”。《银翼杀手》中永远不会停下的酸雨，深渊般的城市，极具压迫感的巨型建筑，动植物完全消失，全部由仿真机器代替，高耸的钢铁管道时不时地冒出的火苗与烟雾，自然已经没有任何的生机活力，被技术促逼迫害至如同地狱一般，“技术展现攻击性地对待他们，强求他们的存在，使它们变成可估计、可统治的，使它们变成单纯的格式，成为供毫无顾忌地贯彻权利意志充分利用的贫血的东西[7]”。但在人类看来，自然只是一个随时被取用的“部件”，无用时，弃之则可，所以人类又开始利用技术开拓世外殖民地，企图在世外殖民地开始新生活。

同时，技术的每一次转变都意味着社会阶层的一次分化，电影之中人类曾经“美美与共，天下大同”的理想，在技术的促逼下被遗忘、被驱逐，剩下的只是技术伪造之下的“真理”，即一切以技术需要和商业需求为价值尺度。在这样的“真理”之下，极少数的人占有了绝大部分的社会财富与社会资源，而数量越来越多的底层平民只能生活在这极少数人的控制之中。《我，机器人》中机器人公司大厦的高度象征着机器人公司的权威，整个社会的交通、安保都被机器人公司控制；《银翼杀手》之中底层平民只能生活在阴暗潮湿的破败街区，而泰勒公司的巨型金字塔式建筑却可以透过云层看见太阳，公司老板泰勒甚至居住在如同古希腊众神庙的大殿之中。人类沉浸在这样一种技术“荒原”中心满意足，对于过往人类的真理、理想和价值的遗忘毫无察觉，依然还希望技术能够研发更先进的机器人或开发新居住地来拯救自己，但“真正成为舞台主角的惟有技术意志[8]”。

4 结语

上帝死了，人类不再信仰虚无的上帝。于是，在智能时代，人类又为自己创造了一位“上帝”，即智能技术。通过智能技术，人类不仅想解放自己的双手，更走在解放自己大脑和思维的路上，在这种看似自由的氛围中，人类又很有可能被自己的造物以及自己的“上帝”——技术所毁灭。电影中对人机共处状态的演绎与反思，实则是对现实社会以及人自身的认识与反思。就电影对人自身的哲学关照来讲，电影当中的人机共处，进一步反映了人类在面对自由与道德时的两难，人类的意识究竟从何而来？人类是否能够永恒存在？人类未来该去往何处？这些问题，在剔除电影表象后，最本质的追问是什么？但这一困惑依旧需要极为漫长的时间来思索，就其现实意义来说，目前人工智能技术仍处于弱AI阶段，对人类尚不足以造成如电影中的威胁。但人类不可能因此而高枕无忧，人类需要时时刻刻警惕着这把达摩克利斯之剑，对发展智能技术所带来的生态、环境、科技伦理等问题的反思，每一步都需要慎之又慎。