艺术新界面：煎茶会图录中的明清绘画元素
——以稀见《青湾茗醼书画展观录》为底本①

2022-04-08 13:01上海社会科学院文学研究所上海200235

南京艺术学院学报(美术与设计) 2022年1期

王韧（上海社会科学院文学研究所，上海 200235）

日本煎茶会深受中华茶文化影响，笔者所见51本详细描绘记录茶席情况的煎茶会图录（又称《茗譁图录》）中保留有诸多明清绘画元素，甚至特增明清展观录。目前国内相关研究仅限三本煎茶会图录的介绍，与留存于世日本各地所藏数量有相当差距，且对煎茶会展观录并未有所涉足。本文试以稀见《青湾茗醼图志》第四卷《青湾茗醼书画展观录》为信息提取对象，窥一斑而见明清绘画以何种媒介形式和输入路径自上而下影响日本茶道文化在地发展。

一、展览何为：美术展览会的一种雏形

美术展览会什么？据《日本大百科全书》定义，“展示美术作品，向不特定或特定的鉴赏者寻求作品的鉴赏和评价的展览会。”佐藤道信认为展览会的共同情况是：其一不是永久性的而是举办性的计划；其二以鉴赏者为对象的公开展示形式；其三多数情况下，观赏者不是特定的内部人员，而是举办时非特定人员；其四展示的是美术作品。事实上，美术展览会是一种兴起于西方17 世纪公开化、社会化的美术展示方式。16 世纪至17 世纪，在荷兰和意大利虽然经常留有行会主办展览会的记录，但是其内容以工作室作品、版画、工艺品等为主。17 世纪，与行会并立成立的皇家学院为了巩固其权威声望，举行由优秀作者参展的展览会。1667 年，法国皇家学院举办了首届向公众开放的展览（1665 年第一届未公开举办）。虽然皇家学院后续举办的展览有一些间断，但是其塑造了19 世纪沙龙的原形。

在日本，将作品集中在一个地方向公众开放展示的展览会可追溯到何时？有学者认为，在室町时代的会所里，作为唐物装饰的作品展示中，可以窥见展览会先驱的形态。但对于近代美术史而言，满足上述条件的展览会形式实则是从江户时代18 世纪末来考察的。近代文献中就有关书画会开始的传闻性记述，“听说在近世盛举行的书画会的仪式是从宽政的镰仓云熙僧人开始的”（《近世名家书画谈一编》）等，但并无材料佐证。明和七年（1770）二月木村蒹葭堂在大阪天王寺中町龙泉寺邀请作家举办的书画会或可作为具体的例子，南画家池大雅所绘山水《竹严新霁图》中款识及《池大雅家谱》都曾有提及。另有学者认为，日本的美术展览会起源于江户时代的博通会、物产会、书画会以及开龛。无疑，从一定意义上来讲，由“煎茶道始祖”隐元隆琦1654 年东渡弘法契机下应运而生的煎茶会书画展也可视为日本美术展览会重要的雏形之一。

在艺术活动产生的文物资料中，展览目录是追溯艺术领域内事实和知识的主要来源。从17 世纪初首次出现（巴黎阿卡德米沙龙，1673 年）到在全球艺术经济中的当代使用，美术展览目录的规模、内容和目的都在发生巨大改变。通过目录一窥某一历史事件有其自身的独特性，其数据化的群体意义显现出超越分析单体作品和艺术家的优势，具体到煎茶会展观录，它带来什么样的历史视野？

笔者曾对留存于世的51 本稀见日本各地藏煎茶会图录作系统特征分析，发现作为茶文化现象的见证者与记录者，图录中的书画展观录不仅是有效还原以追荐、赏画品茗、贺寿、博览会等为主要活动目的煎茶会的最佳向导之一，其中的明清书画展观录更是探赜中日文化艺术流通的重要途径和艺术史大数据，如日本国立国会图书馆藏《石痴翁追福展观录》特开“明清书画展”并记《展观录》。从篁所岡田穆所撰序言：

亡友成濑君。名米字伯禾。号石痴。天才警敏。精金石学。最长铁笔。今兹明治廿九年四月十二日祥辰。友人相集。致奠于长照寺。列其遗玩。并展明清书画以慰英灵。当日所展之印影及书画幅。记之小册。以颁诸同志云。

可知，《石痴翁追福展观录》是记录明治二十九年（1896）4 月12 日在长崎长照寺追荐篆刻家成濑石痴翁而举办的煎茶会。当日茶会上书画展作品后被记录成册，由横濑满古编辑兼发行，当年7 月10 日作为非卖品发行。

另藏于东京都立中央图书馆加贺文库的《茗讌品目》和《春薦餘事》是较早有书画目录构成的煎茶会图录。据《茗讌品目》跋文“壬子（1852）冬识于玉禅书屋梅逸亮”可知，该图录是嘉永五（1852）年由山本梅逸

二、构成要素：《青湾茗醼书画展观录》的经纬

从现存51 本煎茶会图录来看，较为全面展示书画展规模应属日本名古屋工业大学藏《青湾茗醼图志》。该煎茶图录是明治七年（1874）11 月8 日在大阪青湾举办追荐古董商山中箺篁堂二代目山中吉兵卫的具体记录，祭主由箺篁堂二代长子三代目吉兵卫，次子吉郎兵卫，养子三男与七担任。该图录内容分《瑞》《草》《魁》《青湾茗醼书画展观录》四册，据《魁》卷刊记，图录是明治九年（1876）1 月11 日由山中吉郎兵卫编辑发行。图录的第四册则详细记录了来自东京、西京、浪华、势州、彦根、讚州高松、播州、长崎、纪州和歌山、尾张名古屋、越后新泻等21 个地方，69 位藏家的171 件中国明清书画家作品。如下表所示：

表1 《青湾茗醼书画展观录》所列明细表②表格内容由笔者整理。

48 王屿江南春晓图卷绢本越前松井氏藏49 祁豸佳匡庐瀑布图絖本立幅讚州高松滩波氏藏50 孙纯玉松竹书屋图纸本立幅51 盛绍先浅降山水絖本立幅讚州高松湊氏藏52 陈国球行草书三行絖本立幅讚州高松小河小痴藏53 查士标水墨山水金笺大幅54 盛舜臣水墨山水纸本立幅55 项圣谟画老松图絖本立幅56 毛际可水墨山水絖本立幅57 钱载画墨牡丹绢本立轴58 陈樗画墨兰竹纸本立幅59 南嵎外史草书三行绢本立轴讚州高松中村氏藏60 何元英书五律絖本立幅讚州高松小河枕石藏61 杨晋松柏小禽图絖本立幅62 杨脩白画风风竹絖本立幅浪华芳华园藏63 邵梅臣画墨莲纸本立幅64 吴道荣水墨山水绢本立幅65 查士标枯水竹石图绢本立幅66 花豀老人墨莲纸本立幅67 江稼圃水墨芦蟹纸本立幅长州竹田氏藏68 杨晋水墨山水图絖本立幅浪华小原氏藏69 查士标书七律絖本立幅浪华建部氏藏70 张秋谷画兰芝纸本立幅浪华平原氏藏71 伊孚九浅降山水纸本横幅72 江稼圃寒林远帆图纸本立幅浪华寺西氏藏73 谷子凉草书五绝絖本立幅74 高增水墨山水絖本立幅浪华小石氏藏75 江稼圃芝僲祝壽图绢本立幅76 隐元禅师书七绝绢本立轴播州三枝氏藏77 沈南蘋秋林双骏图绢本立轴浪华荻田氏藏78 费晴湖清溪幽居图绢本立轴79 鹰阿山樵枯木图纸本立幅长崎青木氏藏80 伊孚九水墨山水纸本小横幅81 费晴湖柳湾山水图纸本立幅82 张瑞图大字三行纸本巨幅备后尾道葛西氏藏83 戴明说悬崖墨竹絖本立幅浪花后藤氏藏84 黄道周书五律绢本立幅纪州和歌山關氏藏85 何吾驺行书七绝纸本立幅86 王孟端小景山水纸本立幅87 文震孟书双幅纸本立幅88 沈樗崖浅降山水纸本立幅89 徐耐斋黄山全图二帖纸本立幅江口田中氏藏玉畹子墨兰图90 金寿门画罗汉像小帖贝多叶浪芲忍顶寺氏藏91 伊孚九水墨山水六幅纸本立幅92 张秋谷水墨水僲花纸本小幅浪芲佃氏藏93 蒋蔼水墨山水金笺立幅94 吴文华草书二行绢本立幅势州神宫寺藏95 陈于泰行草书四行絖本立幅势州松井氏96 李白也淡彩桃源山水絖本立幅浪芲清水氏藏97 黄士俊行书七律绢本立幅98 张瑞图草书七律绢本立幅东京谷川氏藏99 苦瓜大滌子水墨山水纸本立幅100 孟河马一龙草书七律绢本立幅西京鸠居堂藏101 万道人云中文殊像绢本立幅西京莱山堂藏102 赵珣芝仙祝寿图纸本立幅103 黄樵谷行书五律絖本立幅104 钟衡梅花双鸠图绢本立幅105 陆鸿浅降山水纸本立轴106 倪元璐草书三行绢本立幅西京清雅堂藏107 冀应能草书二行絖本立幅108 苦瓜和尚家鸭图纸本立幅109 宋曹书七律纸本立幅110 储曦葊悬崖风竹图絖本立幅111 张振先行书五律絖本立幅112 沈宗敬水墨山水絖本立幅113 八大山人墨莲絖本立幅114 闵贞瓶花图纸本立幅西京大桥氏藏115 明人无款芦莲图曲小屏风一双西京清森堂藏116 费晴湖水墨僲山图纸本立幅美浓回阳堂藏117 祁豸佳水墨山水絖本立幅长崎小岛氏藏118 祁豸佳行书七绝絖本立幅119 程沅枯木行石图纸本立轴120 高凤翰枯木寒鸦图纸本立幅

121 清人书画合写种梅册纸本十五页122 王建屏草书三行绢本立幅123 吴历画墨蟹纸本立幅西京桂花堂藏124 陈丹衷水墨山水絖本立幅125 江稼圃浅降山水绢本立幅126 张若麒草书三行絖本立幅播州茶山堂藏127 朱囙画墨莲絖本立幅128 王昆仲淡彩山水絖本立幅129 陈元辅淡彩山水绢本立幅势州松居氏藏130 郑板桥煎茶具图纸本立幅131 姚野乔着色群果纸本立幅132 陈白沙草书三行纸本立幅尾张名古屋晚香堂藏133 徐念曲捆梅图纸本立幅防州三田尻高桥氏藏134 张秋谷水墨小景山水纸本小幅美浓大垣菅氏藏135 伊孚九水墨山水双幅纸本立幅纪州和歌山泷野氏藏136 伊孚九山水双幅纸本立幅137 鹤涧道人水墨山水绢本小幅浪花小岛氏藏138 徐天池游鱼图纸本立幅139 王邦采水墨山水纸本立幅140 张瑞图行草书十二连幅绢本立幅浪芲松岛氏藏141 郑腾云书五绝绢本立幅142 徐虹亭秋林读书图绢本立幅143 罗山人金碧楼阁图绢本立幅144 朱轩谿山僲馆图绢本大幅145 黄慎画菊海堂合装纸本小幅长崎池岛氏藏146 王龄僲女图絖本立幅147 王铎草书三行絖本立幅浪华野马亭藏148 白邨画马抱秋书合装纸本立幅149 陈嘉言老松图纸本立幅浪华嵓井氏藏150 年如隣淡彩山水纸本立幅浪华中埜氏藏151 云根帖清诸家画石浪华杉山氏藏152 唐寅淡彩山水绢本立幅浪华以文堂藏153 伊孚九溪桥曳杖图纸本横幅154 江稼圃水墨山水纸本立幅浪华玩古堂藏155 伊孚九小景山水纸本小幅长崎京井氏藏156 江稼圃雪景山水绢本横幅157 伊孚九松林山水纸本立幅浪芲杉本氏藏158 江稼圃淡彩山水绢本立幅159 张秋谷书坡云楼三大字扁额160 谢玉成草书七律絖本立幅西京梨花堂藏161 张巖水墨山水绢本立幅162 黄昭素水墨山水绢本立幅163 蒋羽灵草书三行绢本立幅164 江稼圃墨梅纸本立幅165 朱端木柳阴独钓图纸本166 宋曹草书七律絖本立幅会主箺篁堂藏167 黄尊古水墨罗浮山水图绢本大幅168 子治画墨竹绢本大幅169 蒙泉外史水墨山水纸本立幅170 葛徵奇程正揆谢三宾三家山水帖絖本171 商梅水墨米法山水卷绢本

其中以茶会本地浪华（图录中亦记“浪花、浪芲”）藏家居多（23 位），其次是西京（11 人）、势州（6 人）、讚州高松（5 人）等。除会主箺篁堂外，来自浪华的藏家还有高松氏、长田氏、田中氏、芳华园、小原氏、建部氏、平原氏、寺西氏、小石氏、荻田氏、后藤氏、忍顶寺氏、佃氏、清水氏、松岛氏、野马亭、嵓井氏、中埜氏、杉山氏、以文堂、玩古堂、杉本氏。来自西京的藏家是：山中氏、梨花堂、北条氏、伊东氏、雨森氏、浅井氏、清雅堂、大桥氏、清森堂、桂花堂、梨花堂。势州则为：川本氏、河本氏、濑田氏、神宫寺、松井氏、松居氏。讚州高松是：滩波氏、湊氏、小河小痴、中村氏、小河枕石。展出的书画作品类别以絖本、纸本、绢本立幅为主。按照所列作品数量统计，依次为伊孚九14 件，江稼圃8 件，张秋谷5 件，张瑞图、费晴湖、查士标、祁豸佳各3 件，吴历、蓝瑛、今释、郑簠各2 件，其余作品详见表格内容。

无疑，青湾茗醼堪为早期中日书画交流的盛会。煎茶会早期中心人物山中静逸（号信天翁，1822—1885）在其日记中对此盛会曾有如下描述：

山中吉兵衛追薦、網島にて明清書画展観あり、煎茶十席、盆栽瓶花二席、来人千三百人余と云、大に盛会。

高松隐士梅村山在《青湾茗醼书画展观录》跋中更是突出煎茶会书画展的宏大规模：

浪华山中氏大开书画展观会。广募诸家收藏之名迹。四方斋玉者。锦裱玉躞。殆不下数百品。我读好事家。亦泛米家船。航海赴之。会风便失顺。玉则已愆期矣。又卜一日。再设雅莚。诸彦复集。同观欣赏。其盛粗不减前日云。抑詓口腹。既饱大牢。冷羹残炙。其可复下箸哉。虽然龙醢麟脯。嗜异味者。或有取焉。

此外，由于山中箺篁堂（美术商社中山商会的前身）在明治至大正时期的茶道界具有一定的地位和号召力，这也成为能够举办青湾茗醼书画展这一盛会的关键条件。关于山中二、三代家族成员的描述，中村作次郎《好古堂一家言》中说明，山中吉郎兵卫的前代（第二代）吉兵卫是裱糊工，其长子吉兵卫在天满住天山，次子吉郎兵卫在北滨的拐角处住角山，女儿养子兴七住高丽桥一丁目，称为高山。三人中，最出名的是次子。吉郎兵卫在明治、大正时期还有与大茶人进行交往和交易的记录，高桥箒庵《万象录》中出现有这个名字。《青湾茗醼图志》之后，记录“山中箺篁堂”举行的煎茶会图录还有明治四十二（1909）年出版的《澱江茗醼图录》（明治41 年，网岛）和大正十一（1922）年发行的《角山箺篁翁薦事图录》（大正8 年，网岛）等。

三、创作主体：《青湾茗醼书画展观录》明清绘画的传日路径

《青湾茗醼书画展观录》所列绘者较为清晰地呈现了明清绘画输入日本的三大主体：一是舶来商贾，如伊孚九、张秋谷、江稼圃等；二是旅日黄檗僧人，如煎茶道始祖隐元隆琦；三是明清书画大家。显然，舶来商贾是中国书画海外传播的重要媒介。那么，如何定义他们的文化身份？他们的艺术造诣在日本文化发展中又起到什么作用？

据悉日本有关“舶来清人”的记载非常多。仅《续长崎画人传·来泊诸子》（长崎画家荒木千洲编撰）记录，至少有121 位以绘画知名的中国商人曾造访长崎。其中，在中国画坛籍籍无名的吴兴贩马商人伊孚九被认为是“影响日本南画画派发展的重要人物”。

伊孚九（1698—1747），名海，字孚九，号莘野、莘野耕史、汇川、也堂等，又称云水伊人，斋号养竹轩。江苏吴县山塘人（今苏州）。其家人以往来长崎贸易为业。藤井贞幹（1731—1797）在《好古目录》（第117）中有记载：

伊海父尝海外二貿易ス、一夜、東海洋中ニシテ男子生卜梦ム、家二还レハ妻男子ヲ安产ス、即感梦ノ夜也、故二海卜名ツケ孚九卜字ス、享保十一年廿八番ノ船二乘ジテ始テ長崎二來り、延享中二至リ廿餘年ノ間往來ス、其写ス書畫世上二賞セラル、最风韻アリ。

享保五（1720）年2 月11 日，伊孚九持幕府发放的信牌代其兄韬吉将良马送到长崎。此后至延享四年（1747）的28 年间，他至少七次持信牌到日本，旅居时间有时长达一年至一年半，期间与日本文人和画家有过交际。如他曾于延享二（1745）年秋至延享四年九月与游学长崎的细井平洲（1728—1801）进行过短暂的交友。伊孚九回国时，平洲还作五言诗《送伊孚九还清》一首，诗文如下：

共嗟殊域别，握手故依依，草木方秋色，云波又落辉，望追孤雁尽，心与片帆飞，愿得图南翼，送君万里归。

伊孚九推崇倪云林山水的萧瑟和黄公望浅绛山水的浑厚，又效法吴派南宗山水画风，其作品追求淡泊、简洁的笔墨以表现文人逸韵。这种水墨风格在日本并无前例，亦有别于自室町时代收藏品中的南宋传统水墨范本，为日本画坛带来了新的面目。池大雅（1723—1776）、韩天寿（1727—1795）、野吕介石（1747—1828）等日本文人画家都私淑其风，临摹过他的作品，甚至将之刻成版画并出版有不同版本的画谱，如享和三（1803）年出版的《韩大年缩摹·伊孚九·池大雅山水画谱》（由韩天寿之友中野素堂写序、铃木芙蓉题跋），与《八种画谱》《芥子园画谱》等木版画册一样，成为南宗画盛行时势下的学画教科书。桑山玉洲曾给予伊孚九绘画造诣极高的评价，在其《画趣》（1790年）中甚至将伊孚九置于长崎南宗画家的首位。后来他还在《绘事鄙言》中说：

宋黄休复撰写《益州名画录》，置逸品位于神、妙、能三品之上。此称逸格乃脱略寻常画法之清奇幽妙之格。即唐代之王治、张志和、宋之米元章（芾）父子、元之黄子久（黄公望）、倪云林（瓒）、高彦敬（克恭）等……近世来游长崎之伊孚久（伊海），可为舶来清人中之逸格。本朝唯大雅一人。

同时代的樱井雪馆也曾评价他的作品“虽无变化，然有元人笔意，非寻常俗画所及”。实际上，伊孚九的绘画只是受当时学习“元四家”主宰的正统文人画风格的一个苍白反映，作品缺乏内在的转化，在精神和笔墨上偏离元代而带有“四王”衍生物。对于伊孚九的山水，森岛长志一方面指出来华画人本来是商贾，其作品缺乏文人的品位，另一方面疑伊孚九的山水是否具高品质。他在《槃礴脞话》下卷曾提出：

伊孚九等被评价为南宗的时候，我认为刚刚开始的时候是最没有成绩的。不知道是不是因为当时的玩艺稀有，近代的文坛也很昌盛，世人尊崇的南宗文绘，自然地孚九的画也很受世人的尊敬。它的价值也随之上升，要收藏他的作品变得越来越难。介石翁等也达到了孚九的造诣。这是南宗画家的翻版作品，非唐朝赝品，学画者不可小看，而应以孚九的画法来看待。要抛弃时代的画法习性，同时避开俗气的手法，我们可以在画斋等地方多加鉴赏练习。但是，如果画作来自外国来的船舶，而且船舶上交易的是便宜的生活用品，那么我们应该如何对待从外国输入的作品呢？书画的落款或者可以帮我们判断作品的真伪。（笔者译）

虽然一小部分人持这样半否定的看法，但从江户时代后期之后的煎茶会展观录中频繁出现伊孚九作品的情况也可证明，并不代表中国绘画最高水平的业余画家伊孚九等配合当时日本已极为兴盛的汉文学、禅学和儒学，其所带来的新的水墨画风在日本迅速发展，成为影响深远的南画一派。与此同时，伊孚九的影响不仅局限于绘事，在古贺十二郎氏《长崎画史汇彙伝》中，其诗文也颇有妙处，并被收入马玉壶（中山太郎八）所撰《摘蔬集》等。

伊孚九后，被称为来舶四大家中的张秋谷、费汉源于享保年至天明年间都曾到日本，稍后还有江稼圃。张秋谷（1744—1817）名崑，字秋谷，号西冷钓徒，晚年更名张莘，浙江杭州人，从事贸易商或与其相近的工作。秋谷中年客游日本，逗留长崎六年间（1782 至1788 年），以售画为生，所作多为水墨山水兰竹花卉。因秋谷晚年习恽寿平设色花卉，与之前风格大异其趣，所以在日本早期记述中，把张崑、张莘误作两人。其作品在日流传甚多，即使1788 年返国后亦运往日本出售，有“秋榖（谷）尝作画百幅，乘海舶散布海东诸国”一说。由此判断，展观录所列《张秋谷画墨竹》《张秋谷画兰芝》《张秋谷水墨水僲花》《张秋谷水墨小景山水》《张秋谷书坡云楼三大字扁额》五件作品系秋谷画风改变前的作品。

来自浙江湖州苕溪的费汉源（名费澜，号若水），“元文年（1734）来于长崎，颇有画名，其蹟之多存焉”，为彼邦所重。寒叶斋建部绫足36 岁时（宝历四（1754）年），奥平候命令他到长崎进行绘画修行，他在《纪行》中曾谈及向费汉源学习之事。南画家春木南湖亦师承于费汉源。

关于费汉源的身份，江户画家铃木芙蓉在三卷本《费汉源山水画式》之上卷序提到“余家藏山水画式一本，乃舶贾费汉源所”。另一则序文出自其族人费晴湖，他道：

“汉源乃余族之始祖也，世居苕溪，余少时虽未亲获承其指授，然习闻于庭训，为人质直，襟怀磊落……尝航海为居，於生性嗜山水，耽于丹青，尤工人物，兴之所及，信手而成。然未可以强而求也。”

从二人叙述来看，汉源是经常来往于中日之间的商人，不能说是职业画家。

同样来自苕溪的费汉源族人费晴湖（活跃于1765—1806）亦是能诗善画的商贾。展观录收录有其《柳湾山水图》《水墨僲山图》《清溪幽居图》三件作品。费晴湖尤其喜好董源和米法山水。《屠赤琐琐录》卷三中有关其仿米友仁的记载：

“尝て费晴湖の画を見る。题して云：

余幼时即有山水之癖，每遇名家墨迹、遂为临摹、犹嗜好米画、而未见真迹为恨、迨丁酉岁，余舅父任平阳太守、随往任所、舅父亦性癖山水、所藏唐宋元明历代名家甚富、余因得朝夕饱观、稍豁胸中茅塞、兹以董北苑、米襄阳笔法合之。耕霞使者费晴湖。”

他的米点山水还影响了浦上玉堂（1745—1820）、冈田半江（1782—1846）及中林竹洞（1775—1855）等南画家。

苏州人江稼圃（约1744—1839 年后）己巳年（1809）来到日本，但也有1804 年到长崎一说。此后他与长崎官吏太田蜀山人结友，斋藤秋圃、田能村竹田等均成为其友。另据米泽嘉圃说法，竹田曾推荐他做生意上的记账员，虽掌握了一些学问和绘画技巧，但科举落第，以无名画家终其一生。

江稼圃画风多变，形式多样，以清疏淡雅古风为主，桥本末吉藏《绿荫读书图》（原由弟子菅井梅关藏，纸本水墨，93.6cm×26.5cm，1805 年作）应属此类；同时他亦取法清初“四王”，细笔多皴，构图复杂，风格近奚冈、沈宗骞。正如其弟子日高铁翁禅师在《屠赤琐琐录》中记述的，“江大来胸有古人山水图，存有百余幅，从中变化而来，下笔自谓之”（笔者译）。

由此可见，展观录所列伊孚九、费汉源、张秋谷、江稼圃等商贾出身绘者的艺术造诣并不能代表明清绘画的最高水准，实则更接近于业余画家。幕府末期，被认为是鉴赏中国书画第一人的浅野梅堂（1816—1880）在《漱芳阁书画铭心录》中亦认为，世称来舶四大家的伊孚九、费汉源、张秋谷、江稼圃，“然一知半解之小工耳、非真能画也、邦人耳目所接较有雅致、直谓明清六法、不出此也”，并坦言：

“四氏之画即西土俗态、无异乎我俗画、闻西土人、见我俗画亦以为新雅、彼此人情、爱其平生所不见者、可歎哉、如伊孚九、以渇笔焦墨、取势于颓峰倒树之间、其笔较涉密者、鹵莽太甚、有倪迂之体、而无其学、近时第五隆、終身钦仰、而不自知其画、出于孚九之上也。……然四氏来舶中、世人所谓文人画者、终无及焉、第悬之一小室、炷香啜茗、可供ー把玩耳、取法乎此、则不可也。”

但是，就是这批爱好绘画的贸易商人在日所绘的文人画风作品直接影响了日本南画的形成，南画大家池大雅（1723—1767）即是从伊孚九身上获得最多中国范本和灵感的日本画家。

另一位早年“在中国并不属于画艺特别突出的画家”，甚至在中国绘画史册上几乎找不到踪迹，却在东渡日本停留长崎的二年间（1731 年12 月至1733年9 月）不仅因把真正的中国画技法引入日本而功不可没，如“传法崎人熊斐，二传诸江户人宋紫石，紫石子紫山世其业矣”，而且对当地的艺术圈造成了一定可观的影响。此人便是日本南画家与谢芜村（1716—1783）前期承袭的对象沈铨（1683—1760）。沈铨远师“没骨”花鸟画闻名的五代南唐画家徐熙，近承明朝以来以吕纪、林良为代表院体花鸟画大家，并将明清各种画风加以折中。其作品在江户时代后期的煎茶会展观录中亦有呈现，如《青湾茗醼图志》四册所列《沈南苹秋林双骏图》。

关于他的绘画造诣，谷文晁在《文晁画谈》中引述了沈铨族人《沈德潜集》画序中称赞他的《赠家南苹》诗：

我家南苹翁，写生入奇妙，飞潜动植通幽灵，磅礴解衣每腾趠，胸中有主旁无人，笔欲到处神先到，斯须掷笔图已完，自写其天气渊浩，满堂观者动颜色，谓是人工效天造，声名盈区夏，流播海岛中，日本之国东复东，君长遣使书币通，仙舟破波如行空，设馆授粲礼教隆，眼看扶桑之枝桂红日，手写中华以外兜离荒劫之夷风，三年顿作还乡梦，万里行如骑白凤，鲛珠火齐堆满盘，卉服纷坛拜而送，归途展（屡）遇颠连人，急人患难如抱痛，黄金散尽何须来，陆贾之装仍缺空，妻孥相见各欢然，依旧席间守菰葑，南苹翁，岁月深，作画不管霜毛侵，前年赠我九狮之图柏鹿卷，寓言善颂还善箴，我生结习耽讴吟，与君老年矻矻同一心，输君怀抱常愔愔，客得刺船从君至海上，看君泼墨绘海相，于更听成连琴。

桑田玉洲在《绘事鄙言》（1799）中更是强调“于舶来画家中，（沈）南苹为最上品”。其画风不仅启发了具有相当流畅线条与密集点画设色风格的长崎花鸟画派，后来传播至日本京都、江户、大阪等许多地区，迅速发展为南苹画派。同时期的圆山四条派、西洋派、南画等也在不同程度上地受到沈铨画风之南苹画派的影响。难怪有“一时悉称南苹，翕然争趋矣”！

除了舶来商贾，旅日僧人的作品也是展观录收录的部分内容，如开启日本新饮茶方式和“和敬清闲”煎茶道变革思想的煎茶道始祖隐元隆琦的书法作品《书七绝》。隐元（1592—1673）是中国佛教史上重要的一位禅僧。他出任黄檗主持后，黄檗宗焕然成为东南一大禅林，由此其盛名传于海内外，长崎兴福寺主持逸然禅师就曾多次邀约他东渡弘法。1654 年，隐元抵达日本。居住长崎的几年间，隐元崇隆的声望已传至京都，尤其是他的禅宗思想正好契合当时日渐增长的崇尚汉学研究之风和极度关切京都禅寺普遍存在的道德衰败的改革精神。1661 年，遂由日本宗教人士不断努力，寻求退位的后水尾天皇与皇外孙近卫家熙代为请托，幕府将军德川家纲邀请年迈的隐元方丈在宇治市黄檗山上成立了万福寺。这是日本历史上第一次在本土建立的由中国僧人担任住持的中国僧院，由此万福寺成为日本中国文化传播的中心，并自上而下辐射至整个日本社会，渐而形成“黄檗文化”。黄檗僧的美学水准暂且不论，因他们的作品与引入的煎茶仪式结合受到了推崇，尤其来自日本收藏家，所以在煎茶会展示黄檗宗作品成为一股流行风尚。当然，笔者也注意到一点，万福寺所提供的一个明显且有持续价值的文化冲击，是其极具特色的晚明草书与行书风格，尤其是行书对日本的书法产生了显著的影响。与此同时，黄檗僧东渡弘法之余，还带去了一批中国书画大家的作品，如精熟儒道之学的隐元禅师携大量苏轼、黄庭坚、米芾的字帖入日，万历版的集篆金刚经更是终生不离手。

展观录还有部分作品出自明清书画大家及福建等地反清据点的艺术家之手，它们或由大量移民携带进入日本。如展观录里列有的吴历、蓝瑛、唐寅、项圣谟、八大山人、石涛（苦瓜和尚）、黄慎、查士标、王铎、李复堂（李鱓）、郑板桥、倪元璐、张瑞图、王建章、黄道周等人的作品。这些风格各异、具有江南、福建等不同地区特色的作品涵盖从主流文人画到地区性的闽派风格，在日本代表性的南画中甚至还可以寻迹到具中国地区风貌的某些特征。

其中明代“有一批文人画家，是以书法名家涉足绘画，很受时人的重视。如与董其昌并称明末四大书家中的米万钟、张瑞图，以及黄道周、倪元璐、詹景凤等人”，尤其黄道周绘画“山水人物，灏浑流转，元气淋漓，别具风采”。黄道周（1585—1646），字幼平，又字螭若、细遵，号石斋，晚明忠臣兼反清理学家、书画家，漳州漳浦（今福建省东山县）人。书法以魏晋为宗，峭厉遒媚质朴，行、草、楷、隶自成一家。绘画笔墨简远、林峰劲挺、画格磊落、奇气郁勃。郑午昌撰《中国画学全史》第三十九节“其他名家各有专长”（文学化时期明之画学）条“擅画松石者”明确就写有黄道周及陈复、郑善夫、王显、吴序五人。现藏故宫博物院《后死吟等三十首》楷书长卷、天津市艺术博物馆《雁荡山图》轴和日本大阪市立美术馆《松石图》卷等皆为其传世佳品。煎茶图录展观录所列黄道周作品或为此前国内汇总的接近40 幅绘画总数及其纪年著述书画考拓展新的内容与研究空间。

福建的张瑞图（1576—1641）在日本亦受到推崇，甚至一件有其名款的伪作仍收藏在万福寺中。17 世纪时其作品还被一些饱学之士所收藏。现藏于大阪市立美术馆的水墨绢本山水作品《崇山飞瀑》应属其斧劈皴的典型之作。张瑞图的书法在日本同样受到珍视，他以浓墨写出粗而方的字，个别元素间则以夸张的不均衡来达到一种新的整体平衡。他让笔维持着一致的倾斜，笔触因此有如刀切。可以说，张瑞图与黄道周、王铎、倪元璐等皆是具有强烈个人风格的明末清初革新派书法家，他们在历代书法家的成就中探寻着新的出路，由晋唐的“韵”转向清初的“势”。展观录里收入其三件十五幅书法作品，及王铎、倪元璐草书各一件。

四、公共流通：艺术媒介形态的变革

日本煎茶会书画展，既承袭了中国文人雅集茶宴以文交友的功能，又使得原本私密活动向公开性转型。作为一种公共事件，展览营构的公共空间和配套展观录的发行流通，成为茶会进入公共视域的艺术媒介新形态。

（一）观展的公开性

中国传统文化体系中，文人书画通常以私密性的“文人雅集”方式进行，限于三五好友或数位道同者的小范围内。承袭于明代茶文化的日本煎茶会，实质是对中国文人雅集茶宴形式的功能延展，尤其是茶宴期间举办的书画展实现了由私密雅集向公开性展示的社会化转型。在这个公开的展览场域中，首先，作品的社会属性发生改变。表现为：一是作品公开后的“不可控性”，即从属于意识范畴的作品，如通过展观录复制传播以公开作品的思想和作品信息等；二是作品在社会流通实践中呈现的“价值性”，简言之，作品有无价值、有多大价值，在人与人围绕作品利益流转中得到体现。三是，展示效益趋最大化。通过作品的展示，向本土观展受众传递明清艺术之余，还为美术作品的销售与流转搭建了早期艺术品交易平台。以《青湾茗醼图志》茶会上所展示的文玩字画为缩影，皆极尽高雅宏富，所谓“海内好事者争攜其所藏贮赴之，法书名画，汉铜宋磁，四方云集”（长三洲《青湾茗醼图志·小引》）。四是，观展者社会身份呈多重性。观展受众皆为好茶者，他们普遍的社会文化身份或为儒家学者、汉学家、画家、书法家、商人、政治家等。此外，观展者还兼具煎茶会展观录传播者和宣传者角色。可以说，在以文人交友、切磋交流的茶席空间，以观展者为核心形成的独具特色圈层文化，不仅活跃了幕府末期后日本的茶文化氛围，更推动了日本文化艺术的发展。

（二）展观录的流通性

一般而言，目录是描述或显示历史展览事件的证据。它不仅给出展览的名称、日期和地点，还提供所有参展艺术家或集体的名单、作品标题、作品藏家、尺寸、价格等。19 世纪的学术沙龙目录甚至包括了参展商“大师”的姓名以及艺术家学习的地点等信息。作为茶会纪念，煎茶会展观录基本上于茶会举行后出版，主要是赠送或者售卖给茶会的相关人员。就出版地而言，主要集中在大阪、京都、东京和爱知地区，亦散见于长崎、福冈、鸟取、香川、和歌山、滋贺、岐阜、长野、山形等地。足见煎茶会书画展曾在大阪、京都、东京和爱知这四地区极为盛行。其中有些展观录因在出版地畅销，渐而由这些地区走向全国，并在全国范围内流行起来。由此，笔者认为，尽管煎茶会展观录的制作与传播与西方沙龙模式与强度迥然相异，但是作为一种特殊的信息来源，以跨文化比较方式，有助于重建艺术流通的空间、社会与地域逻辑。主要表现为：一是展观录显示的确定地理位置，向特定的煎茶会主办者、观展人群，或整个地区介绍了经济价值和象征价值。二是展观录列出的作品名称和藏家，拓宽了煎茶艺术构成领域，有效构筑传递藏家声誉和作品市场价值的网络社会。三是展观录提取的明清画家创作主体，在进行识别和历史研判后，有利于健全绘画知识谱系，渐而更好理解中日文化交流历史和社会发展过程。无疑，展观录的流通可被视为煎茶文化艺术界的参与者用来传播思想、提高话语权、建立社会声誉并最终超越国界的有效途径。

凡物观于其小可以知其大。观于其外可以知其内。从图录呈现的煎茶会明清书画展一度盛况，令人想起三桥承卿所编《书画展观目录》引言对文运盛事的描述，“方今书画展观之会自国都至于僻境穷邑。无地不设。无月不举。岂非国家礼乐政教极其盛之所致乎？书画文之华也。礼乐政教文之实也。”的确，煎茶会明清书画展的效应，充塞于内然后其华发于外，因此，观于其外之华而其内之实可以知也。当然，煎茶会选择举办明清书画展、出版展观录，与1639 年至1853 年间德川幕府对外政策（只允许荷兰、中国和朝鲜的船舶进出长崎）和推行中文学习运动不无关系。一方面，从幕府将军到贵族们（近卫家熙、前田恒德、木村蒹葭堂等），搜罗着当代的中国出版品，甚至在江户建立一个汉学中心。其时，茶道、书法和绘画方面的中式活动变得相当流行。另一方面，原本师法中国绘画的日本画家无法到中国学习，且与旅日的对各种新技巧有所涉猎的中国画家接触受到受限，煎茶会书画展自然成为他们对中国新风格学习的重要渠道之一。希借由煎茶会明清书画展观录的管窥，助于摆脱对艺术的自然化、二元观念，从而更好理解社会演进历程，为中日文化交流史，尤其是中日美术史扩展新的研究视界。此外，展观录还揭示了一段艺术营销策略的历史，或成为展览时代未来研究的一个重要艺术大数据领域。