文物“变脸”，是修复还是破坏？

朱雅琪

工作人员在埃及卢克索进行文物修复工作。

近年来，文物“破坏性修复”屡见不鲜：最美野长城被砂浆抹平，辽宁省朝阳市的清代壁画中的仙女被修成“花大姐”，杭州的民国古建筑“秋水山庄”被刷上“土豪金”……原建筑失去了美感，形神尽毁。

广州有许多历史文化建筑遗产，尤其是老城区，建筑外立面的精美雕刻让人叹为观止。然而，现在许多建筑都遭遇了破坏性修复，被人为拆除了雕刻等装饰，并贴上了瓷砖。

陕西省礼泉县骏马镇双佛曹村双佛寺，有两尊唐代的石佛像，在20世纪六七十年代，为避免石佛被毁，村民们将石佛深埋在地下，直至80年代初才挖出来重新安放。1981年至1985年全国第二次文物普查期间，双佛曹村的两尊石佛被列入文物保护范围。石佛因埋地下而侵蚀严重，村里人便凑些钱，请工匠维修。谁知，工匠使用水泥来修补石佛头部破损处，唐代石佛的文物价值因此被破坏。

相比于水泥重塑唐代石佛，辽宁省朝阳市凤凰山风景区云接寺的清代壁画，遭遇破坏性修复之后，连恢复原貌都成了难题。该事件源自网友“五角枫”去云接寺游玩，结果发现该寺娘娘殿的清代壁画被重新绘制，并将惨遭破坏性修复的壁画拍摄照片，发布到网络，引发舆论大哗。

“五角枫”发布的照片，呈现出了壁画修复前后的状态。修复之前的壁画画风细腻传神，而修复之后的壁画色彩鲜艳、线条简单、人物表情木讷，原画作的韵味荡然无存，两者对比反差强烈。修复后的壁画堪比动画片式的画风，完全是毁文物，看不出壁画的丝毫文物价值。

寺院中的壁画不同于其他文物，画师在原画上重新描绘，使用的往往是现代颜料。这些颜料附着在壁画之上，壁画的艺术风格即被破坏。更为致命的是，用现代颜料重新在壁画上绘制完成之后，大多会涂上一层清漆。清漆涂上之后，再想恢复原貌，极其艰难。本来修复文物是为保护文物，结果却变成了毁文物。

国内发生多起文物破坏性修复的事件，究其原因，虽然单位有文物修复资质，但从业人员没有文物修复所需要的技艺或资历。

“文物医生”是这样一群人，他们有一双神手，能医好文物的“病”，使文物完好如初。我们在博物馆看到的文物那么完整光鲜，多是经过他们的巧手“诊治”。

贾文波就是这样一位声名远播的“文物医生”。他的父亲贾玉忠，曾参与国宝重器司母戊鼎、西汉长信宫灯、马踏飞燕、秦陵兵马俑等国宝级文物的修复工作。子承父业，在近30年的时间里，贾文波修复各类珍贵文物1200多件，修复后成为国家一级文物的有400多件。在他修复的文物中，有件作品至今提起他仍感自豪，这便是河南三门峡出土的西周虢国编钟。

1990年，国家十大考古发现之一的西周虢國墓被发现，出土的青铜器多达上万件，最有价值的便是编钟，但因墓穴坍塌，编钟破损情况严重。文物部门请来贾文波主持修复工作。在他面前的编钟共8件，形制为合瓦形，每件都有铭文，且钟身破碎、锈迹斑斑。

西周时期的编钟成套被发现，此为首次。为修复这套编钟，贾文波寻文献，制定了周密的修复方案。他说，当时最难之处是2个瓦形凑成钟。修钟必先了解古代音乐的发展史，敲击的是哪个方位？震动的声波是怎么传出来的？敲钟的正中间、侧面、上面，分别发出不同的声音，反常声音的效果如何？每一个环节都要考虑到，才能进行修复。谨慎地制定修复方案后，贾文波小心翼翼地开始了修复。如今，这套来自两千年之前的编钟，不仅原貌得以恢复，并且在敲击时声音依然悦耳动听。

年仅29岁的贾文波，修复了国宝级文物西周虢国编钟，震动了文物界。贾文波说，他十几岁便跟随父亲学习，父亲要求他熟悉修复文物的每个环节，从根基上打牢文物修复的基础。

1978年贾文波高中毕业，那年北京文物局在文物修复组的基础上成立了文物复制厂，贾文波成了其中一员。1983年北京文物复制厂解散，他被分配到首都博物馆，仍然从事文物修复工作。在首都博物馆，他参与的第一项工作，便是修复国子监的9块清帝御匾。那时的贾文波，是个20岁出头的年轻人，这么重要的国宝级文物交由他来修复，其压力可想而知。

修复皇帝题写的匾额，贾文波的书法知识便派上了用场，这时他才明白父亲所说的修复行当要成为多面手的含义。“文物分很多种，纸质、陶瓷等，只有见多识广，才能眼高手高。每件文物的大小器形结构各不相同，书本上有些东西教不了，只有靠仔细体会，体会到许多无法言表的东西。在文物修复的过程中会有无数启迪。”

贾文波的文物修复生涯中，记忆最深刻、最难修复的一件文物，是江西新干县出土的商代兽面纹卧虎立耳铜方鼎（国家一级文物，现存江西省博物馆）。当时贾文波在文物界名气很大，以至于国内无论哪里发现了古代墓葬、出土了文物，都会邀请他前去修复。江西新干县出土铜方鼎时，当地博物馆无法修复，便找到国家文物局，经批准，指派贾文波前去修复。

贾文波到了江西省博物馆，看到铜方鼎，不由倒吸一口气——铜鼎碎成了13片，碎片被一层层泥沙包裹。仔细查看，头发丝般粗细的纹饰清晰可见，但可惜的是，有的碎片已经部分被腐蚀，破碎极其严重。这样的13块碎片如何拼接、恢复原来的形态且绝对不可以有丝毫的失误，难度可想而知。而且没参照物，修复难度超过以往任何文物。

修复铜方鼎，成了贾文波不断创新的过程，他设计了数套方案。为了修复铜方鼎被腐蚀的部分，他采用了当时的文物修复从来没有使用过的玻璃钢复制技术——先将铜方鼎上面的花纹部位翻个同样的模子，再采用玻璃钢的方法修复，一堆碎片就成了整体完好的铜方鼎。

另一个难度较高之处，是把铜鼎的碎片歪的或是瘪的部位整形复原。贾文波说，经过无数次的推算，最终决定使用打裱——拿绳捆上铜鼎的2个耳朵，中间拿木头打裱。铜方鼎的4条腿，则横裱及竖裱。每天进行一点，最后拿卡尺一量，看一看三角尺卡得是不是方正。高度一致了，再用焊接方法固定，再把裱打开，铜鼎终于成形。其实，清洗、除锈、整形、焊接、补配、錾花等每一道工序都需要数天时间，而全部的修复环节，则需要数月。

当现代科技介入文物修复后， 3D打印、X光检测等现代科技手段更多地被应用到了文物修复中。

待到这件高97厘米、口长49.3厘米、宽58厘米的商代兽面纹卧虎立耳铜方鼎青铜器修复成功后展出，观众看到青铜器折沿、方唇、立耳、耳上各臥一虎，直壁深腹，藏圆柱足，腹及四角饰兽面纹，腹两侧和下侧饰乳钉纹，其庄重典雅的造型非常震撼。

修复了上千件的珍贵文物，贾文波的心得是：修文物和做医生一样，容不得丝毫马虎。在贾文波看来，文物修复师犹如为文物看病的医生。每件文物都面临着危险，需要认真地为文物“把脉”。日复一日地清理、打磨、添补、镶嵌，直至将一件件破碎的文物恢复旧貌。尤其是面对那些破损严重甚至一碰就会碎的文物，也便到了一名文物修复师发挥精湛技艺的时候。

文物修复并不是用尽方法，把破损的文物还原至全新的模样，文物修复师必须本着最小介入的原则，尽可能地保持文物的原貌。

文物修复师必须精通各学科。每件文物，都容纳着历史学、考古学、金石学、化学、金属工艺学、美术鉴赏、鉴定学等相关学科知识。修复的过程中，需要掌握造纸、纺织、钣金、铸造、镏金、油漆、陶瓷、电焊、石刻、色彩、绘画和书法等相关工艺技术。

无论什么样的文物修复，必须遵循3个原则：最小介入、修复材料具有可还原性与可识别性。文物修复并不是用尽方法把破损的文物还原至全新的模样，文物修复师必须本着最小介入的原则，尽可能地保持文物的原貌。“必须尊重文物的原样，不能出于个人爱好，对文物有任何改动变动。”

所有遗留下来的文物，不论完好还是残损，都有它自己的故事。因此，每个修复之处，也要具有可还原性与可识别性，这个修复的过程，也便成了这件文物不可或缺的部分。

当现代科技介入文物修复后，3D打印、X光检测等现代科技手段更多地被应用到了文物修复中，业内多有追捧之势。对此贾文波认为，现代科技只能作为文物修复的辅助手段，修复文物还是要靠传统技艺，现代科技说到底仅仅是一种工具。使用工具的人，如果只会运用科技，但并没有完全掌握文物修复的技艺，那么，再好的科技手段对文物修复而言意义也并不大。

每件文物修复完成，贾文波觉得便是完成了一次与远古智者的对话。他说：“我一直觉得做文物修复的最高境界，其实是和古代工匠沟通。我用艺术的眼光和文物进行交流，这样修复出来的东西，不仅是表面的完整，而且具有了器物的神韵。”

1504年，米开朗基罗的《大卫》雕塑完成。这件用整块大理石雕刻的巨型艺术品，连基座在内高5.5米、重5.46吨，一时间成为佛罗伦萨的骄傲，但不久之后，这尊雕像遭遇了损毁的命运。

这个故事要从美第奇家族说起。宗教改革运动的战火烧到罗马之后，美第奇家族的克莱孟七世乔装逃往佛罗伦萨，躲进了市政府。愤怒的市民冲进市政府大楼搜寻克莱孟七世，并将桌子从市政府大楼的窗户向外扔。下落的桌子正好砸在了矗立在领主广场上的《大卫》雕像上，大卫的胳膊被砸掉了，而克莱孟七世也被自己的堂兄杀死。在那一天，熊熊大火在佛罗伦萨市政府前的广场上燃烧，无数的书籍、艺术品、文物被毁。

对于修复的概念，在古希腊时便以维护或复原来进行界定，包括对一些残存的雕像等进行修复或清洗除尘。

此后，美第奇家族选择了17岁的柯西莫成为继承人，这位刚刚获得权力的年轻公爵，肩负着复兴美第奇家族的重任。他上任后的第一件事，便是聘米开朗基罗的学生乔尔乔·瓦萨里为宫廷御用画师，修复被毁坏的《大卫》雕像。柯西莫的举措，成为佛罗伦萨被损毁的宫殿及艺术品大规模修复的开始，也无意中成为文艺复兴时期修复艺术品的开始，由此拉开了历史上有记载的文化遗产修复的大幕……

1506年，雕像《拉奥孔》开始被修复其弯曲的手臂。雕像残余部分如何修？此时出现了一种倾向，即将雕像修复至最初的形态。《拉奥孔》最初的形态是什么样？修复者本着自己的理解，从残存部分向前延伸，将向前伸的手臂确定为修复最终方案。

利用古代雕像的残片，修复至原始形态的这一修复观点在15世纪初成为主流。美第奇家族也不例外，他们将位于佛罗伦萨的宫殿用雕像装饰，其中很大一部分，即是收集古代雕像的残片进行修复。并且，这一行为经由彼特拉克魔幻般的文字描述，竟然在文艺复兴时期形成了一股审美潮流，成为贵族及王室彰显身份的手段。

一块块古代雕像的残片成为市场上的宠儿，修复活动的盛行，使得古代雕像复原作为宫殿与官邸的装饰，成为了风尚。这种流行风刮到了1565年，那一年皮埃特罗·卡鲁奈枉莱来到了梵蒂冈的西斯廷教堂，在礼拜堂内，他运用高超的艺术手法，模仿米开朗基罗的画风，全盘复原了教堂内的湿性壁画。

对于修复的概念，在古希腊时便以维护或复原来进行界定，包括对一些残存的雕像等进行修复或清洗除尘。至文艺复兴时期，修复的行为仅仅是对损坏的具有历史、文物价值的器物的破损部位进行修补，那时还没有针对修复之物与修复行为之间进行理性思考。

修复的行为对被修复的器物有什么影响？这个问题直至一位名叫皮耶罗·爱德华兹的威尼斯画家，在受意大利政府的委托对一批雕塑作品进行修复时方才引发人们思考。爱德华兹为此专门成立了工作室进行研究，他认为，修复一件雕塑作品，一是要充分研究雕塑本身的艺术性，二是要在修复前制定修复方案，三是必须要对修复行为进行全程监测。

为了完成意大利政府委托的修复工作，爱德华兹于1819年專门成立了一家修复学校，这也是世界上第一所以修复各类艺术品为教学内容的学校。爱德华兹第一次提出了预防性保护的修复理念。此后，各种关于修复的观点开始出现，主要为3种，即：风格式修复、反修复和折中主义修复。

比如说风格式修复，其代表作为1843年由维欧莱勒杜克主持的法国巴黎圣母院的修复工程，这正是其修复理念的典范。他认为，“修复”的定义并非是将一座建筑保存、对其修复或重建，而是将其恢复到过去任何时候可能都不曾存在过的完整状态。

基于这一理念下的巴黎圣母院修复工程，维欧莱勒杜克将主入口恢复到了苏夫洛改建前的状态，并重建了袖廊交叉处的尖塔，同时复原了“国王廊”中损坏的雕像。位于南立面的玫瑰花窗也复原了，圣器室也恢复了原貌。2年的修复工程之后，人们发现巴黎圣母院恢复为统一的风格了。

对文物修复的讨论，发生于18世纪末。当时在英国出现了一场有关古建筑修复问题的大讨论，一方认为修复理念是复原式的恢复，另一方认为将历史建筑修复至一个特定时期的风格，是对历史真实性的破坏。

这场争论引来了诸多知名学者参与，其中美术史学家阿洛伊斯·里格尔也加入了大讨论。他在奥匈帝国的历史建筑保护工作中得到启发，认为应将原始部分与修复部分的差异，以图片的形式标记，同时以报告的方式记录。并且，修复应严格限制在文物保存所需要的必要范围内。

至此，关于修复的各种理念一一登上了历史舞台，而奠定了现代修复理念的重要人物萨莱·布兰迪也终于出场了。他融汇了当时的多种修复理念，写出了一本经典著作《文物修复理论》。这本书中界定了修复的概念，所涉及的修复对象包括绘画、雕塑、建筑和遗迹等各种艺术门类。

萨莱·布兰迪系统总结了关于修复的理念，他将“修复”定义为：“修复由认识到艺术作品的物质性存在和其美学、历史的两极性质，并考虑将其向未来传承的方法论环节构成。”强调保护历史与艺术真实性。后来，萨莱·布兰迪成为中央修复研究院（现为罗马保护与修复研究中心）的第一任院长，他的修复理论，直接影响了《威尼斯宪章》和意大利《1972年修复宪章》等具有国际影响的修复宪章、文件的制定。

萨莱·布兰迪的文物修复理论，并没有随着时间的推移而落伍，至今仍是罗马中央修复研究院、国际文物保护与修复研究中心乃至中国文化遗产研究院等一些机构的重要教学基本课程与方针。值得一提的是，中国关于文物修复的理念的诞生，受萨莱·布兰迪修复理论的影响也很大。

从宋代开始，中国便有关于手工匠人修复文物的记载，青铜器与字画的装裱修复，是当时最常见的。手工艺人有不同流派，如北京派、苏州派、西安派、潍坊派等。此时的修复业者，有一个共同的特点，即技法和风格各不相同，但并无系统的修复理论的记载。

1924年，梁思成赴美国宾夕法尼亚大学学习建筑。他曾到欧洲参观希腊、意大利、法国、西班牙等地的著名古建筑，见到国外的古建筑受到保护。梁思成回国之后，致力于将近代西方的建筑理论方法，应用于对中国古建筑的保护与研究。

虽然萨莱·布兰迪的修复理论影响了中国大批学者，但在业内也存在不同观点：中国传统修复技艺，比如说青铜器的修复，在修补破损器物完成之后，往往还会以做伪锈以掩饰修复痕迹。做旧的现象在书画、陶瓷等文物修复中同样存在。在古代，做旧是文物修复手艺人的绝活儿，可以来衡量其修复水平的高下，让人看不出来文物被修复过，是好手艺。但在西方的文物修复理论中，做旧是过度修复，对文物本身的原真性有影响。西方的一些修复师在对青铜器进行修复时，往往会将锈蚀全部除掉。

在与国外文物修复理念进行交流的同时，对一些中国传统文物的修复应使用中国传统修复方法与理念。只有这样，才能将文物修复工作做得更好。

（责编：马南迪）