艺术参与乡村建设的审视与思考
——以乡村文化振兴为视角

2022-04-07 10:23刘琪

社会科学家 2022年9期

刘琪

（昆明理工大学城市学院，云南昆明 650500）

我国脱贫攻坚已经取得了全面胜利，完成了消除绝对贫困的艰巨任务，取得了举世瞩目的成就。当前在进一步推动巩固拓展脱贫攻坚成果同乡村振兴战略有效衔接，乡村全面振兴的美丽画卷正在徐徐展开，乡村文化振兴作为乡村振兴的重要内容被提上议事日程。中共中央、国务院印发的《乡村振兴战略规划（2018-2022年）》指出：乡村兴则国家兴，乡村衰则国家衰。艺术承载人民对美好生活的向往，艺术参与乡村建设，是历史赋予艺术的责任与使命[1]。通常，以艺术参与乡村建设的实践被学界称为“艺术乡建”，但迄今为止，有关“艺术乡建”的准确定义在业界尚未统一。中国艺术研究院艺术人类学研究所所长方李莉教授认为艺术乡建是近年来新出现的概念，其最早是来自于艺术介入社会的理念，是西方一些先锋艺术家们的社会实践。2006年至2007年期间中国当代艺术家受此影响，率先从艺术的角度介入乡村建设。随着国家乡村振兴战略的实施，艺术乡建成为文化助力乡村振兴的一部分，受到地方政府和企业的关注，同时得到了村民们的重视和参与①方李莉.在后农业文明的语境中探索艺术乡建的未来发展.国家社科基金艺术学重大招标课题“中国艺术人类学的理论与实践研究”系列讲座第五场，2022年10月25日。。南京师范大学美术学院张犇教授提出：艺术乡建的目的是通过艺术手段和方式，在完成美化乡村风貌基本任务的基础上，激发乡民的内生动力，将扶贫与扶智相结合，助推实现美好生活的愿望，营造具有当代乡村特色的新型文化生态系统。四川美术学院艺术与乡村研究院院长黄政教授提出：中国艺术乡建，是一种朝向现实的行动与实践。总体来看，乡村振兴战略的实施为乡村文化的发展提供了广阔空间，在乡村文化振兴的道路上艺术参与乡村建设的实践与社会发展现实需求紧密结合，艺术发挥审美功能、社会功能、教育功能，为延续传统文化根脉、加强精神文明建设、增强传统文化自信发挥了不可忽视的作用。

一、艺术参与乡村建设的理论基础

不一而足的艺术乡建与因地制宜的乡村文化振兴在内涵与目标上具有内在关联逻辑。以“艺术乡建”为关键词搜视周边，实践项目、学术论坛、理论刊物等层出不穷，乡村逐渐成为不同背景的文艺工作者们艺术实践的第一现场。艺术乡建的热度现象，既厚植于中华传统土壤，有着深厚的乡土文化基因，又赓续20世纪中国乡村建设的历史文脉。党的十九大报告作出乡村振兴战略重大决策部署，明确指出“中国特色社会主义进入新时代，我国社会主要矛盾已经转化为人民日益增长的美好生活需要和不平衡不充分的发展之间的矛盾。”文化振兴是乡村振兴的精神基础。实施乡村振兴战略，必须繁荣兴盛农村文化，焕发乡风文明新气象。要传承发展提升农耕文明，走乡村文化兴盛之路；要充分挖掘乡村文化内涵，与乡土文化元素、艺术符号相结合，考虑整体乡村历史风貌来规划发展乡村建设，避免走千篇一律的老路[2]。中国农业大学教授、三农问题专家朱启臻认为：乡村本来就是艺术的，无论是形式的还是内容的，从艺术视角审视乡村，内容可谓包罗万象，蕴含着百姓的生产与生活实践中丰富而生动的艺术实践。[3]艺术正以丰富的面相回溯传统美学、复兴传统文化，多主体参与乡村振兴的社会实践在推动乡村振兴的进程中贡献力量。

首先，艺术参与乡村建设的美学基础起源于“天人合一”的乡土文化基因。乡村作为保存“天人合一”的传统文化基因库在生态美学与生活美学两方面发挥作用。作为传统文化的两大流派——儒家与道家在“天人合一”的乡土文化美学论述上都有重要注脚。

其一，顺万物自然之性的核心思想富含人与自然“和谐共生”的生态美学观。历史上著名的大禹治水正是顺万物自然之性的典范。孟子对此有深刻论述（《孟子·离娄下》），他说：“天下之言性也，则故而已矣，故者以利为本。所恶于智者，为其凿也。如智者若禹之行水也，则无恶于智矣。禹之行水也，行其所无事也，如智者亦行其所无事，则智亦大矣。”孟子对此总结的智慧正是尊重自然，顺应自然，天人合一之道。对当前乡村建设甚有启示。艺术对自然景致的选取与塑造自古以来也都具备有力阐述。柳宗元说过：“夫美不自美，因人而彰。兰亭也，不遭右军，则清湍修竹，芜没于空山矣。”叶燮也说：“天地之生是山水也，其悠远奇险，天地亦不能自剖奇妙。自有此人之耳目手足一历之，而山水之秒始泄。”其二，以人为本的核心思想蕴含深厚的“礼乐教化”生活美学观。《论语·礼记》中“乐由中出，礼自外作”以及“兴于诗、立于礼、成于乐”是其美学思想内涵的精辟概述。孔子曰“吾观于乡，而王道易”；孟子谈“死徙无出乡，乡里同井，出入相友，守望相助，疾病相扶持”等文化教义源远流长且生生不息。老子曰“圣人常无心，以百姓之心为心”“修之于乡，其德乃长”。庄子的创世寓言“浑沌凿窍”描述了“人皆有七窍以视听食息，此独无有，尝试凿之。”这既是乡土文化基因中“天人合一”的深层人文精神体现，也是“天人合一”观区别人与非人在精神愉悦方面较为久远的传统美学论述，同时也作为调动人的联觉反应系统在精神属性相通上做出的早先暗示。

回到当前，近日有个词条上了热搜，叫做“农村短视频有多卷”。从早前的李子柒到丁真再到前不久被点名的“张同学”，他们这种以乡村生活为主题的短视频在互联网的播放量以亿为单位，撇开个别案例后面的运营机制，单就此类既不新鲜也不奇特的内容引发的流量圈粉来说，毫无疑问背后直接指向的是乡村生活方式。以李子柒为代表的乡村“田园牧歌”“诗情画意”，被媒体称之为“东方美学生活”。追溯“东方美学”的源头会发现，这个词汇虽然是由法国历史学家雷纳·格鲁塞于1948年提出的，但从文脉和内核上来看却是来自东方文明的历史长河中所蕴含着的中国古人的“天人合一”观。不同于李子柒的“东方美学生活”，另一位农村40岁单身男士“张同学”则凭借每天刷牙洗脸、喂狗做饭、吃六味地黄丸的烟火气火遍全网，从一周涨粉300万到单个视频播放量破亿而引发网络热议。两人的乡村生活表面看起来似乎毫无相似性，但将其送上流量置顶受到热度传播与商业价值变现的内核则完全相通，皆得益于浓厚的乡土文化元素，归根到底是基于当代消费文化语境下人们对乡村生活的家园回溯，也是人们对乡村美学的精神旨归。

其次，艺术参与乡村建设的思想基础溯源中华农耕文化根脉，“古村落”承载着中国传统文化的精神阵地与历史记忆。艺术的触角抵达村落景观和生产生活两大区域，在农耕文化的自然馈赠与历史遗产中进行资源挖掘与价值重塑。

一是村落景观。到目前为止，关于村落的定义，人们逐渐形成了较为一致的看法，即村落是以地缘和血缘为纽带，以农业生产为基础，由从事农业劳动的人口为主组成的相对独立的社会生活共同体，它是城市社区的母体。[4]由传统民居为主体组成的村落布局在建筑结构、装饰元素、风水格局中无不彰显农耕文化的审美逻辑。从建筑的基本结构来看，传统民居建筑形式多是中国古代流传下来的木架结构、夯土之外的砖石结构或是两者结合结构，其样式构造都与当地的环境气候、生产生活方式有密切关系，独具地方特色。如徽派建筑、渭北窑洞、内蒙毡房、贵州石板、广西干栏等。从建筑的装饰元素来看，结合当地的文化传统、建筑风格与材料工艺，采用绘画、雕刻等多种丰富的艺术形式进行搭配创作，许多建筑的装饰技艺十分精湛。民居营造中“虚实相生，无画处皆成妙境”的手法与艺术创作的协调比例、疏密有致、光线色彩的处理有异曲同工之妙。除此之外，各民族的传统民居，都是在自然条件和经济技术条件影响下，经过长期的发展而逐渐形成的。各民族的风俗习惯、宗教信仰、审美爱好等，在一定程度上影响和规定着居家生活和住宅形式、布局、分配乃至禁忌等。[5]

二是生产生活。中华农耕文化的发展历史悠久，一方水土养一方人，农业和乡村不可分割。伴随着不同的农耕活动，乡村传统社会孕育出不同地域的文化生态，如民俗民艺、节庆节气、民间信仰等等。从辞源上来看，汉字的“艺”最早是指“种植”，与“农”同源。“术”指“邑中道路”“引申为技术”。“艺”“术”合起来，是种植、劳作的方法、技艺。在西方，古希腊所说的“艺术”并不是一种产品，而是指一种生产性的制作活动，尤指“技艺”。[6]艺术在约定俗成的传统文化秩序构建过程中丰富了人们的精神世界，乡村的日常生活为文人墨客提供了丰富题材与灵感源泉。无论是王安石描绘的“爆竹声声一岁除，春风送暖入屠苏”的节庆，还是张仃回忆童年生活中腊八时节母亲派给他那份最初的艺术“创作”——用筷子沾上胭脂点到馒头正中间的那一点红色点缀，抑或是村夫野老郑板桥及其笔下生动的竹子，丰子恺漫画中乡间人家嬉闹追逐的孩童等等，这些特有的乡村文化生活、民间传统习俗铸造了农耕文化独特的审美观念。

三是艺术参与乡村建设的现实基础得益于国家脱贫攻坚战取得的历史性成就与乡村振兴战略的全面实施。2020年，中国全面完成消除绝对贫困的艰巨任务，区域性整体贫困得到解决，开始进入巩固拓展脱贫攻坚成果同乡村振兴有效衔接期。中国古语有言，“仓廪实而知礼节，衣食足而知荣辱”。消费语境下“知礼节、知荣辱”的文化价值由于“仓廪实、衣食足”的物质基础解决而再度提升，甚至成为消费重心。社会发展现实层面的物质基础得以解决之后，全面推进乡村振兴的时代背景为艺术在乡村建设中展开不同实践提供政策、经费、人才等多方面支撑。回望过去，20世纪初期梁漱溟、晏阳初等先贤们带着知识分子的良心与责任感躬行实践开展乡建运动，但最终导致这些理想愿景失败的关键因素也在于此。因此，将先贤们的思想遗产与实践经验放在百年未有之大变局的时代背景下，对乡村文化振兴战略中艺术乡建的适切性分析更具救过补阙、有效借鉴的现实意义，既有助于明确具体实践过程中艺术参与多主体共建的重要性，也能辨别那些来自西方话语体系的理论对接到中国乡村现场的适用性与边界感，从而承担起历史赋予艺术乡建的责任与使命。

二、深入理解乡土社会的文化传统

艺术参与乡村建设不能孤立存在，必须要立足中国大地；深入理解乡土社会的文化传统、赓续传统文脉，必须放置在全面推进乡村振兴战略中、关注城乡发展不平衡现状与村民对美好生活的向往。无论艺术以何种面貌、形式，或是艺术家具体到哪一类学科专业背景，都必须要牢牢把握农业农村现代化的总目标、乡村振兴战略的总要求。

百年来，乡土社会文化传统是每一位乡村实践躬行者的首要关切。梁漱溟认为乡村建设就是要“从中国旧文化里转变出一个新文化来”，他认为中国面对的现代化问题实质上反映的是中国文化自身的问题，是中国既有精神丧失，又有社会结构崩塌后无力吸收西方的结果。一旦中国恢复其社会机体的生机，伦理情谊、人生向上的精神完全能够引导团体组织在其内部生成。[7]费孝通则是将“乡土”与“中国”并置，认为中国社会是乡土性的，乡土社会是安土重迁的，生于斯、长于斯、死于斯的社会。[8]费孝通以社会学视角提出乡土社会的“差序格局”，是逐渐从一个一个人推出去的，是私人联系的增加，社会范围是一根根私人联系所构成的网络，因之，传统社会里所有的社会道德也只在私人联系中发生意义。[8]文化传承断裂导致的传统习俗消散与传统价值观缺失是古村落文化载体深层危机的重要诱因，看得见的消失与看不见的消亡相互呼应。在中国传统农业社会的自然生态之美与乡愁记忆所保留的历史人文之美中，乡村都是重要场域。“乡愁”在我们的记忆里总是作为文学的母题或美学的意象被认识，它是农耕文明的回望——“相命肆农耕，日入从所憩”；是故土情节的感怀——“露从今夜白，月是故乡明”；是国家民族的悲咏——“感时花溅泪，恨别鸟惊心”；也是时间与空间的纵横相交——“一枚邮票、一张船票、一方坟墓、一湾海峡”。当代语境下乡愁的内涵已经有了不同的变化，承托着精神家园的重建与情感的表达，“让居民看得见山，望得见水，记得住乡愁”也是乡村振兴战略实施中的一项重要任务。

乡土文化是乡愁的重要载体，这是由厚重的传统土壤生发与现实主义条件共同决定的。乡土文化在现代化进程中历经岁月流转的波折凋敝，产生各种复杂反应，却依然在乡村不绝如缕，如今正迎来蓬勃复兴。艺术可在传统文化元素挖掘激活与乡土社会关系主体构建两方面参与乡村建设的文化调适。这种双向性体现在一方面对梳理中国乡土社会的文化传统、厘清外来文化在中国现代化发展脉络上的差异性具有现实意义，另一方面有助于明确乡村文化振兴语境中艺术乡建具体实施的边界。首先，中国传统社会与西方传统社会在城乡设立上有明显差别。中国传统社会中城市是行政中心而非居住中心。古代社会对官职要求很严格，官员退休后基本都需告老还乡。而西方城市在现代社会之前大多则是独立的，行政功能与居住功能融为一体。因此置身整个现代化进程来看乡村发展一定要与城市紧密结合，单一立足乡村社会而抵触城市或是立足城市抛弃乡村都是不符合发展规律的。再者，中国的乡土传统文脉与西方历史进程中的文化自发选择大不一样。蔡元培指出，吾国古代礼、乐并重，当知乐与道德大有关系，盖乐者，所谓美的教育也。[9]他提出“以美育代宗教”，以期拯救中国社会，但处于风雨动荡的时代，这种图景显然很难实现。中国的美育教育是基于中国传统文脉在乡土家园中生长出来，强调陶冶功能，而“代宗教”的美育功能实则是来源西方。西方社会中艺术在基督教思想统摄下并非是与以往古典传统的粗暴断裂，其是在历史进程中与各种文化的交织碰撞融合下突破古典束缚的自发性选择，带有高度的精神指向和时代启示，包括人的行为、组织制度甚至审美取向等。中国则不然，中国社会的信仰是在中华文明的历史长河之中自发形成的，从而以人为本与之生发宗族观念、文化制度、民族精神等，中国文化是在继承中不断进行创新的。第三，20世纪80年代随着时代变革与进一步思想解放，中国又出现了一个蔚为壮观的“文化热”，当时整个社会围绕对中国文化何去何从的争论从各个领域再次探讨中国传统社会观。现代艺术也展开一系列探索，并在社会时代语境中发出声音。城市与农村之间经济和文化差距越来越悬殊，而艺术家始终保持着对乡村的紧密关切，许多艺术主题和创作都与农村和农民有关，通过艺术作品的述说、艺术情感的表现，不断生发出关切时代背景的新语境。中国传统文化中无论书画史、建筑史抑或是工艺美术史等等，所蕴含的艺术表达皆是生发乡土而附着于乡村在地文化的不同形态中。从延安木版画、农民画历经文革到八五新潮、星星美术运动直至现当代艺术井喷这一路发展，艺术也见证了中国乡土社会文化传统受到西方强势文化冲击下的多元与无序。当然，艺术只能观凤一羽，无疑各个领域都历经冲击与转型，尤其以乡土文化传统影响巨大。但是，要真正深入理解乡土社会的文化传统，归根到底还是要立足社会变革发展过程中，以历史辩证的角度来看待。只有真正深入理解乡土社会的文化传统，艺术可肩负的美育重任在中国方算真正落地。

三、合理转化乡村审美的商品化价值

作为后现代主义文化的重要特征之一，日常生活审美化已受到学界的广泛关注与讨论。迈克·费瑟斯通将日常生活审美化的表现概括为三个方面：艺术的生活化；生活的艺术化；充斥于当代社会日常生活的符号与影像之流。[10]1997年，艺术史学家权美媛（Miwon Kwon）在《连绵不绝的地点——论现场性》一文中指出由以作品为中心的审美属性向以事件为中心的现场性的转变，实质是生产关系的转变。部分艺术家不再是审美对象的制造者，而变成了文化服务的提供者，甚至一个行政管理者。如今，乡村为艺术参与提供了审美创造性转化的更多可能。与之同时，也提出了乡村审美如何通过艺术参与真正做到合理的商品化价值转化与传播，从而带动村民增收，助力乡村发展的重要命题。

中国文化传统中，人们从很早开始就以审美的眼光来看待礼，形成“美从礼出”的审美自觉。以美学的方式接引中国传统礼仪文化，将其看成美和艺术，这不仅在传统和历史中有实践和理论的基础，更在现代美学理论中有其呼应。[11]乡村生发的审美自觉及礼俗文化具有持久性，其生发的情绪价值甚至会对人的一生有着密不可分的内在影响，这是与任何城市中平屋顶、白墙面、通长窗为特征的那些方盒子式建筑所不可同日而语的。但不能忽视的是，生活在千年古村落、百年大榕树下的村民们其实在不知不觉中早已深深嵌入在城镇化进程中，不分年龄、职业。人人生活在手机抖音、快手等结构化盈利生产方式中，甚至打破地缘边界在全国不同地域呈现出审美的相似性。

品味的问题涉及整个工业文明的前途和命运。[12]当前的乡村审美不得不让人深感忧虑，表现在本土生发的审美不断走向趋同，“美从礼出”的内在价值逐渐湮没；同时又无法输出，更无从谈及价值转化。赫伯特·马尔库塞注重艺术与审美介入现实，他告诫人们审美是对支离破碎现实缺陷的补偿，对单向度人的解放并进行主体重建具有重要意义。他的美学思想吸收弗洛伊德无意识的原始驱力，但他认为这种原始驱力是在特定社会框架内发展的，并以各种方式调节其表现形式。马尔库塞的美学观为当前艺术参与乡村文化建设做出提示：艺术如何在乡土环境中重建审美自觉，并从裹挟资本消费语境的生活空间和受技术媒介挤压的心灵空间中解放出来，找到乡村审美商品化价值的合理转化方法是乡村需要，更是村民需求。马歇尔·萨林斯则从关注自身文明探究出发，强调文化论，揭示和打破功利论与经济决定论的束缚。萨林斯提出为了对生产作出文化的解释，很重要的是要注意到，物品的社会意义显然并不来自它的物理属性，而是来自它在交换中被赋予的价值。[13]康德认为审美是可以让人产生情绪上的东西。

上述古今中外学者的观点对应中国几千年来凝结在地劳动人民智慧与美学思想结晶的传统沃土，一方面佐证了艺术乡建以审美接引传统的优势所在，另一方面也为艺术乡建对乡村审美价值输出提供理论借鉴。例如，乡村价格不扉的民宿就是城市特定人群享受亲山近水所带来情绪价值的交换，也是为乡村审美物化过程买单的典型产物。但乡土文化语境中不能让经济行为完全成为乡村审美价值的衡量标准。艺术乡建在乡村中哪些可以作为审美价值输出是值得认真思考与回应的问题。举例来看，以乡村常见的村民们在石头上彩绘从而以旅游产品售出的现象来看，经过调研得知，大多数的村民对画石头这件事实际上并没有兴趣和主动，那么如果将石头拿来在上面画点什么进而可以赚钱那对他们其中的大部分人来说几乎就是“作品”的全部意义。但最后的落脚点则是，无论石头上画的是梅兰竹菊还是熊猫兔子，一经售出后石头就被利用了，艺术也就因此完成对其商品价值转化的所有功能。这种方式其实是十分狭隘的，也并非人们所探讨的乡村审美范畴与价值输出。村民们在画石头的过程中既没有输入自己原有的审美基础，也几乎不存在对笔下描绘对象的审美自觉，过程中基本只是按照规定动作来统一完成模式化套版，分工明确中完成各自负责的每一部分，这一套流水线操作模式就成为艺术产业链。这种艺术逻辑与真正的乡村审美毫无关联，而是将城市中一套机器生产方式直接引入乡村。这个问题不被揭示与解决，乡村审美真正的商品化就很难实现。

在乡村审美的商品化价值合理转化方面，广西桂林漆艺术家、桂林漆器第五代非遗传承人王伯杨致力于通过非遗漆艺术传承与创新，对此进行了有益的探索。让非遗传承在当地更有温度、在市场更有活力是王伯杨一直思考的方向。王伯杨认识到漆器虽雅但耗时耗工，为了推动这项工艺的可持续发展与流通传播，满足文化旅游市场需求，王伯杨带领团队用五年时间研发出桂林柚罐，小小的柚罐在2020年11月摘得中国旅游商品大赛的金奖，如今作为桂林炙手可热的伴手礼深受当地人和游客的喜爱。王伯杨将非遗传统工艺的回归融入乡村形成规范的产业链，带领其漆艺术团队在桂林灵川县双潭村创立非遗传承·乡村振兴基地，开设柚罐非遗扶贫就业工坊。他们先是将树上掉落的柚子从农民手中回收变废为宝，然后对村民进行制作技术上的培训，形成乡村生产的制作群体，解决原材料的同时也让困难户利用农闲时间就近就地就业，利用好劳动力，增加收入防止返贫。桂林柚器的揉制技艺与故事记录都承载着深厚的文化积淀，王伯杨对其的创新、生产和传播将广西天然胎漆器这一古老的非遗文化在活态传承中实现保护，也让村民们加深对自己村庄形态与地域文化的理解。一个小巧的柚罐从原料上看，来自当地大自然的果实馈赠；从每一个都不相同的器物造型来看，来自广西桂北的在地美学；从工艺来看，来自漆艺特有的艺术语言将其古朴拙趣进行了手工艺恰到好处的诠释。小小柚子罐综合了艺术性、在地性、实用性与传播性，通过艺术家之手将其商品化价值得以合理转化与有效输出。

四、长效构建乡村生产的融合共生关系

长效构建乡村生产的融合共生关系，即“百业-百工-百艺”。乡村建设的营造完全不同于城市标准化下的万丈高楼平地起。乡村建设的前提是在“古村落”这个承载着深厚审美教义且“一方水土养一方人”的特定场域中指向深层次的生活结构。艺术正是以多样化方式深入到乡村在地生活结构中，关键在于重构乡村生产“百业-百工-百艺”的共生关系。农耕文化的根脉传承下艺术以其丰富的创造力在百业生产中发挥不可替代的作用，艺术乡建提供了一个将百业百工百艺整合为乡村的有机整体的契机。艺术与手工、艺术与生活、艺术与科技等关系以艺术乡建的多元面相深入渗透到乡村，其中最为典型的就是传统手工业的复兴。

乡村中百业的从事者是熟悉当地传统文化和传统技艺的百工，而百工则在有意识或无意识的状态中以百艺的丰富形式回应生活的朴实需求。温铁军教授在“中国人民大学文华讲堂——乡土中国的七十年变迁中”讲到，“中国农民从来就不单单只是农业的生产者，而是百业生产者，农村本来就是百业兴旺。砖瓦匠、木匠、裁缝等等都是农民。”温铁军所谈到的百业是指农业和与之相关的各项生产业、制造业、手工业等，而农民作为百工正是这百业的生产者与制造者。艺术家左靖在碧山、茅贡等地对民间百工进行关注，结合“长效设计”理念将传统工艺与现当代美学相结合试图寻求民艺复兴。从2011年7月开始，左靖带领安徽大学学生到黔县在民间百工领域做了大量的调研与深入挖掘工作，其在《碧山06民艺复兴》《碧山07民艺复兴（续）》以及《黔县百工》等一系列出版物中，从手工艺衰落的原因、现象、破解路径、实施办法等方面进行了系统整理与论述。2017年11月,左靖在清华文创论坛上发布了历时七年总结出的“百工十条”原则：“传统家园、服务社区、联结城乡、地域印记、百工习得、日用之道、当代美学、环境友好、公平贸易和良品良工。”艺术在解决乡村的实际问题中，左靖提出“乡村艺术乡建需要设计，不需要艺术”的观点。不难理解，左靖的着力点在设计之“用”上，美是由用来体现的，用与美之结合就是工艺，工艺的用之法则就是美的法则。[14]左靖所谈到的百工更是明确指向作为手工业的从事者，也是民间从事艺术的人——民艺人。这些人大多来自田野乡间，他们双手创造的民间艺术都来自当地传统生活。

人民大学艺术学院副教授丛志强在宁波葛家村进行的改造对“百业-百工-百艺”的共生关系构建上具有示范性效应。葛家村的改造没有修路，没有盖房子，没有基础设施的大拆大建。丛志强团队一方面充分利用葛家村的本土材料，如山上随处可见的毛竹、河里的石头、废弃的瓦片等，这些材料和村民有天然贴近感，还大大降低改造成本。另一方面收集村民家中废弃布料、旧轮胎等低成本或零成本的闲置物品，进行材料解构。在工作团队有组织、分阶段的策略引导下，葛家村的这些在地资源被工作团队一一发现，村民们潜在的艺术细胞和手工技能也被充分挖掘和激活。同时，被艺术激发出创造力的村民们在材料的运用上彰显出更有力的发言权，最终形成的作品结合了乡村生活经验，兼具功能性和审美性。破旧的木门与老城墙和古井组成“时光场域”，堆叠重置的石头成为孩童玩乐嬉戏的“石童乐”，废旧布料创作的“桂花树与生活”布画，旧摩托改造陈列的装置，桃树上黏好的布桃作品“转角遇见爱”，围墙改造的多形栅栏，瓦片围起来的山水画，还有随处可见毛竹制作的五彩竹筒风铃、椅子、盆景、彩石花坛、墙饰等。走进葛家村，视觉能及的每一处角落都可见艺术、色彩和设计的有机融合，而这一切都是葛家村村民的杰作。尤为重要的是，丛志强团队的艺术实践真正做到了在共生关系的构建中以村民为主体，他们在人性化思考维度中充分了解村民的真实需求，倾听、记录浓缩了村民的真实故事，并且启发村民自己讲故事。工作团队为村民量身定制设计出的百艺培育与技术指导，完全基于村民们习以为常的做饭、养花、缝衣、酿酒、砌石、劈竹等百工百业之上。村民们在整个艺术乡建过程中从一无所知，到自发设计、自行建设，再到自主经营，由此发生了翻天覆地的变化。

此外，近年来随着国家对非物质文化遗产的抢救与保护，与传统文化相关的制造业、手工业各项生产逐渐在艺术乡建的推动下百工以百艺的面貌回到人们的视野，传承人的社会地位、作用和关注度也明显上升。以上文中桂林非遗传承人王伯杨和他的柚罐为例，这种结合了欣赏与创造、输入与输出、输血与造血的非遗生产性保护活态传承也正为艺术长效构建乡村生产“百业-百工-百艺”融合共生关系提供示范角度。艺术参与乡村建设过程中与非遗的保护、传承和创新实现无缝衔接，进一步开拓了乡村的业态多样化，大大拓展当地村民就业和增收。

五、结论

艺术参与乡村建设的实践林林总总、呈现多元面貌。艺术家渠岩以“艺术乡建重建乡村信仰”的理念发起北许村南青田的社会实践，艺术家焦兴涛与川美几位艺术家以“重建艺术与生活的连续性”理念在贵州桐梓发起的羊蹬艺术合作社，艺术家丛志强以艺术授人以渔的方式在浙江宁海县葛家村通过引导村民“挖宝、创造、鼓腰包”的方法探寻艺术振兴乡村之路……这些实践面貌丰富、形式多样，但贯穿其中的内在逻辑和理论基础却是相通的。对其的审视与思考必须放在乡村文化振兴视域下进行，文中从艺术参与乡村建设的理论基础入手，对乡村文化基因的美学基础、农耕文化根脉的思想基础与乡村文化振兴战略的现实基础深入分析，厘清艺术乡建需着重考量的因素，说明乡土社会的传统是根深蒂固的，乡村审美是可以商品化的，乡村生产的关系应是“百工-百业-百艺”融合共生的。因此，艺术参与乡村建设具体实施也应着力在这三方面发挥深入理解、合理转化和长效构建的结构性力量。

中国的乡村文化具有人民性、传统性、复杂性与艺术性等特征，是传统社会人与自然关系的共同体，也是传统生产生活完整的结构体。乡村文化振兴视域下艺术参与乡村建设的前提条件一定是扎根文化遗留的乡村沃土之上，既不偏离乡土社会内部结构，也不能脱嵌于现代商品经济的现场之外。艺术在对传统文化的创造性转化与创新性发展过程中，一方面结合乡土在地文化与日常生活的构成要素，用以服务人民群众对美好生活的需求，为重塑当地村落生态景观和重构人与自然的和谐关系发挥作用；另一方面，挖掘不同在地文化的戏剧、名作、节庆、手工艺等传统文化遗产，拯救历史残存，杜绝以任何某种特定文化或强势意志来伤害乡土民俗与乡愁记忆。这对赓续中华民族精神文脉、坚定文化自信具有历史与现实依据的双向合理性。