非物质文化遗产保护语境下热贡泥塑的当代转化研究

当增吉 贡保东智

（青海民族大学，青海 西宁 810007）

非物质文化遗产（以下简称非遗）作为某一特定人类群体的生产和生活方式， 是主要依赖传承人口传心授的方式进行传承， 并以一种不断运动着的活体方式存在的。在我国，许多非遗是以传统手工艺为表现形式的， 作为我国优秀传统文化的主要载体， 传统手工艺通常以物质的形态融汇了一个民族的创造力， 具有超越其物质存在的文化属性。 故而，有学者提出“非物质文化遗产是一种同时蕴含着神圣性与世俗性的人类文化表现形式。 ”[1]透过这些传统工艺，人们延续了一种深沉、丰厚、强韧的中华民族精神，这种超越物质的优秀民族精神更是今天实现民族复兴、 克服时代难题的强大动力， 因此国家将这些传统手工艺纳入到不同层级的非遗保护项目中， 特别是一些濒临失传的少数民族传统手工艺得到了保护性的传承与发展， 这对保持文化多样性与共享中华文化符号有着极为重要的意义。

素有“艺术之乡”美誉的青海省黄南藏族自治州同仁市， 是藏传佛教艺术的重要流派“热贡艺术”的发祥地，以生动的造型和华丽的色彩为特征而盛名在外， 深受国内外的佛教信徒和艺术爱好者的追崇，在2006年5月“热贡艺术”经国务院批准列入了第一批国家级非物质文化遗产名录。“热贡艺术” 主要分布在隆务河两岸的藏族、 土族村落， 以藏传佛教知识作为主要呈现内容， 包括唐卡、堆绣、雕塑、建筑彩画、图案、酥油花等的多种艺术形式， 无论是在绘画还是雕塑上都极具艺术表现力和独特的地方特色。

尽管热贡艺术是一种充满神圣性的非物质文化遗产，但其社会实践、技艺传承、工艺成品等等都不可避免地要在世俗世界中传承、发展，这也使得其在地方市场化、 产业化运作过程中出现了一些地方性难题。 2008年，地方政府积极响应国家政策号召， 经原文化部批准设立了黄南州热贡文化生态保护实验区，2019年底顺利通过国家文旅部工作验收， 正式设立国家级热贡文化生态保护区。 热贡文化生态保护区由于自身在历史上形成的藏、汉、土、蒙、回多民族文化交融共存格局，其非遗项目“热贡艺术”也呈现出了异彩纷呈而又各具特色的文化生态特征。在这个生态保护区内，以藏传佛教格鲁派隆务寺为中心向四周辐射形成的村寺、村庙林立的神圣宗教空间，在相当程度上也促成了融合民众的物质生活和精神生活为一体的共同宗教文化， 而这也是热贡艺术最为重要的核心部分。[2]基于这样的认知前提，当地政府力求能够贯彻落实《国家级文化生态保护区管理办法》，坚持保护优先、 整体保护、 见人见物见生活的理念，在保护非遗的同时，对其得以孕育的文化和自然生态环境进行区域性整体保护。

虽然这些自上而下的保护政策对热贡非遗的发展起到了一定的积极作用， 但同时在具体实践过程中也出现了顾此失彼、 缺乏均衡发展的现实问题，特别是热贡的泥塑传统工艺。 历史上，作为热贡艺术之一的泥塑曾对藏传佛教的传播、 发展发挥过不可磨灭的推动作用， 甚至至今仍在跨民族、跨区域文化交流中贡献着自己的力量。但遗憾的是，近几年来，在热贡泥塑传统手工技艺却正在以一个让人可以感知的速度走向衰落， 处于边缘且相对弱势的泥塑艺人数量正在锐减， 传承面临着后继无人的困境。在这样的特殊时期，保护热贡泥塑传统手工艺， 并在传承中合理引导其实现当代转化是一个亟待关注和研究的重要课题。

一、热贡泥塑传统手工艺的内涵解读

热贡泥塑是以泥土、羊毛、木材、植物等产于本土环境中的可再生环保材料为原料， 以藏传佛教和本土民间信仰对象如山神为表现内容， 其技艺的传承是在特定的地域社会中， 依赖地方传统由熟练的手工艺人将技艺按照“师徒制”传给学徒的一门古老的传统手工技艺。 虽然热贡泥塑成品是以艺术品的形式呈现， 但在当地民众心目中却是非凡脱俗的神圣显圣物，所以对其的解读、认知就需要我们将“物”“人”放置到特定的社会文化语境中[3]，因为很大程度上“艺术品的本质就是社会关系情景的一种功能， 艺术品是嵌入在社会情境中的”。[4]与诸多生活化、世俗化的泥塑成品不同，热贡泥塑虽也是用来满足地方的生活需求， 地方性和社会性的特点突出， 不同之处在于热贡泥塑全然表达的是一种神圣信仰和对初原的宇宙秩序再现，神圣性是其最首要和最重要的特点。

在热贡人的认知中， 山不仅是一个地理性的存在， 还是一个与人共享世界的最重要非人参与者，它守护着一方水土、牲畜、五谷和人民，它还可以借居在人的身体降临人间传达神圣的社会秩序， 因此当地各村落盛行着供养泥塑山神的庙宇“摩魂康”。而在此等级之上，藏传佛教寺院又是一个必不可缺的神圣场域，内部的佛像，外部的建筑都离不开传统泥塑工艺的参与。 热贡寻常百姓人家几乎户户都有大小不一的佛堂， 堂内供奉的佛像多为泥塑像。 泥塑传统工艺的参与为热贡民众营造了一个有强烈地方感的神圣空间， 为当地民众提供了深厚的精神滋养， 在这里人们世代传承了一种人与人、人与自然（山、水），人与非人之间的相互敬重依赖、合作和谐的神圣秩序。

著名藏学家王尧先生曾说藏族“不管是建筑、绘画、雕塑、歌舞、戏剧、说唱乃至其他品类的文学、艺术无不笼罩着宗教烟雾，无不与宗教相关，无不是‘用宗教形式表现美好的理想，以超现实的手法表达现实的愿望”[5]。 王尧先生的这段话言之凿凿，一语道破了正确认知藏族社会的关键前提，即宗教在藏族社会中是一个无所不在的总体性的事实存在，为各种存在提供意义、给予解释。 若要正确理解藏族的传统手工艺， 宗教是必须要考量的一个重要因素。扎雅仁波切在其著作《西藏宗教艺术》 中指出：“西藏的艺术实际上大部分是宗教艺术。 ”[6]因为藏族的绝大部分手工艺品也是佛教宣传教理的工具。 它们呈现的是佛教意义体系的一种表达符号，既是物质的，同时又是精神的，形而上的，是世俗性与神圣性共存的。我们需要透过外在的、 物质的工艺品去审视承载它的那个复杂的社会文化系统，认识到在藏族的社会中，传统手工艺不仅是呈现佛教思想的“物”，还是呈现着人与物、 人与宇宙关系， 是社会建构的现实的一部分。所以，理解藏族的传统手工艺不仅仅是指技艺或成品本身，而是一种“整体性”的存在，其中制作的艺人、或公开或私人的场域、使用的材料、举行的仪式、成型的工艺品及其展示的意义、使用的人等等，都是重要的这项行为实践的参与者，是这个社会整体中不可分离的部分。

特别是进入到佛教社会， 藏族传统手工艺人最首要的身份是佛教信徒， 其艺术创作本身就是一种宗教修行，一种“教徒式”的实践。他们通过虔诚的重复仿古，在不断重复中践行着佛教“虚无”“无我”的精神。 既不同于完全用于满足普通大众衣食住行的纯物质的创作，也有别于西方强调“标新立异”的现代艺术，作为乡土社会文化资源，通过传统手工艺这一外现符号， 热贡艺术在当地满足了藏传佛教寺院、村庙等公众空间，以及百姓的民居、佛堂等私人空间需求的同时，还是隆务河两岸民众举行六月会、年俗、於菟、拉则等众多动态的仪式性活动中不可或缺的元素。故而，热贡艺术连同整个热贡的文化生态是一个超越世俗社会、不可侵犯的，以宗教信仰为内容的静态文化遗产，在世代传承中充满着神圣性， 同时也促成了那些具有共同信仰的不同社群之间跨民族、 跨地域的相互交往与认同。

二、古老的技艺：以泥为供养的雕塑

泥塑技艺虽然很早就在我国出现， 但对此进行专门的学术研究却是很晚近的事情， 梁思成曾言：“此最古而最重要之艺术，向为国人所忽略。考之古籍，鲜有提及；画谱画录中偶或述其事而未得其详。 ……而国人之著述反无一足道者， 能无有愧？”[7]同样，有关藏族泥塑传统手工艺的专门研究成果就更是凤毛麟角。相较而言，西方学者很早就被独树一帜的藏传佛教泥塑造像艺术所吸引，其中意大利的图齐的《梵天佛地》①和奥地利学者克里斯汀·卢扎尼兹撰写的《喜马拉雅西部早期佛教泥塑—10 世纪末至13 世纪初》②是最值得一读的。本土学者中，扎雅仁波切的《西藏的宗教艺术》是最具影响力的研究成果， 仁波切以一个内部人的视角完整地介绍了藏传佛教艺术的宗教背景知识、造像量度、工艺和技法、仪轨、经文等，此书堪称研究藏传佛教艺术的必备读物， 但遗憾的是书中对于泥塑部分的介绍过于概略。 而关于热贡泥塑的现有研究成果多把泥塑作为当地艺术中的一个附属，简要介绍为主，缺乏细致深入的专门研究。 因此，本文将热贡泥塑传统手工艺放置在超越地方的广阔喜马拉雅区域情境中追溯其技艺背景。

由于泥土本身具有易得、廉价的特性，人类很早就开始使用泥土制作各种器具和塑像， 从全球各地出土的陶器来看，泥土的使用无处不在，也十分普遍。 在佛教盛行的区域都曾广泛使用泥塑来作为寺院、石窟等当中的主要塑像，特别是在环喜马拉雅区域， 佛教的泥制塑像一般都与寺庙的兴建有关。作为寺庙中供奉的主要对象，泥塑佛像通常位于其中轴位置，接受信众的膜拜。 一般来讲，根据泥土加工方式不同，可粗分为经过焙烧成陶，然后在其表面粉刷灰泥的“灰泥雕塑”和内外泥土都没有经过焙烧的真正泥塑“粉饰灰泥”（stucco）两大类，[8]一些历史遗址表明，早期的印度、尼泊尔、阿富汗和我国都非常流行用泥来塑像，粉饰泥塑是比较常见的制作方式。在我国涉藏地区，泥塑除了寺庙里的大型塑像之外， 还有小型的泥质浮雕“擦擦”和“羌姆”（法舞）面具，擦擦有专门的模子来进行大量生产，通常是成堆供奉在塔内。

从泥塑的技艺来源来看， 我国的藏传佛教泥塑较多是受到印度古典泥塑技术的影响，“早期泥塑中所体现的雕塑风格， 其源头原则上大多可以追溯到西北印度和克什米尔地区著名的后笈多艺术。”[9]根据藏文历史经典《巴协》的记载，早在佛教的前弘期，西藏就出现了大型的泥塑雕像，如藏传佛教历史上的第一座寺庙桑耶寺。[10]当时，泥塑像内部一般填充着植物，然后用布进行包裹，再依次敷泥涂抹七次，据说，如此成型的塑像具有石雕像的质感。在这段难得的关于泥塑技术的记载中，还交代了有不少泥婆罗工匠参与了桑耶寺的修建过程，书中多次提到泥婆罗恰堪（椽安扳霸稗氨）③，他与赞普赤松德赞、 莲花生一起为寺院的顺利建筑排忧解难。[11]实际上，在藏传佛教前弘期，吐蕃本土几乎没有专人从事佛像的雕塑以及寺庙建筑装饰等艺术活动，这些工作需要依赖印度、尼泊尔、中亚和唐朝的外来工匠。 尼泊尔工匠自此就持续不断地参与了西藏的寺院建筑活动， 对整个藏传佛教艺术产生了深刻且久远的影响， 在热贡泥塑技艺由来的口述传说中， 也讲到最早的艺人三兄弟就是从尼泊尔学习佛像艺术的。足见，泥塑工艺是佛教文化跨区域、跨族群流播与共享的见证。

西藏早期的一些泥塑遗迹资料显示， 传统的大型泥塑主要包括两种形制， 一种是不借助地面任何附属支撑物而直接将雕塑固定在墙面上；另一种则是我们常见的有地面支撑物的塑像。 前一种类型最具代表的有阿里古格王朝时期的塔波寺（Tabo）④和扎布让寺（Tsaparang）⑤，如塔波寺内集会大殿墙面上的塑像， 主尊泥塑佛像是靠两根插入墙体内的木支架完全固定的悬雕；[12]另一个比较典型的代表是西藏岗巴县的乃甲切莫石窟K4窟内崖壁上的吐蕃时期浮雕塑像， 这些塑像是先在崖壁上画出大体的轮廓，再敷泥塑像。[13]后一类塑像比较常见， 大家熟知的拉萨大昭寺和白居寺的诸塑像就是这种形制， 热贡的泥塑佛像也多为此类型。

根据一些西方学者的研究， 早期的寺院遗迹内的绘画（壁画）与雕塑（泥塑）相比，虽然塑像有三维立体感，但其风格相对比较单一和程式化，因此在整个佛教盛行的区域内，诸多佛、菩萨的塑像基本雷同。 但值得一提的是关于西藏本土风格的护法神像。 地方护法神虽然是被纳入到了佛教的神灵体系中， 但由于这些护法神多为地方本土神灵，造型风格重在体现其恐怖、狂暴的一面，所以普遍形象怪异，身体比例夸张。这一特征在热贡泥塑中表现突出， 热贡非常流行的山神其造型难度要远远高于其他类别佛像，此类塑像多为立像，特别是骑马执剑、弄枪舞棒的英武将军形象。笔者在郭麻日村庙中看到的已基本成型山神像， 是一个骑马飞奔、手执红缨枪的武将塑像。由于骏马双足离地飞驰，造型难度很高，除了固定的龙骨以外，还需要从屋内四个方向拉紧绳子来确保不会发生失衡倒塌的状况。可见，热贡本土护法神的塑像风格相对地摆脱了造像量度的束缚， 表现出了更大的自由和想象力，[14]具有鲜明的地方工艺特征。

三、传统与现代：热贡泥塑的概况及发展困境

热贡泥塑历史悠久， 根据民间的口头传说最早可以追溯到吐蕃时期， 来自今西藏的藏拉堆热仓·热仁青多杰的三个儿子念扎嘉措、色藏和贡宝多杰从尼泊尔将佛教造像艺术带到了热贡，此后的很长历史时期内，泥塑佛像都是热贡内外及整个涉藏地区雕塑佛像的主要形式。 在藏文文献中，泥塑佛像多以蔓格、丹木格、吉木格、巴和格等来指代。“蔓”，藏文意为“药”，“格”则是可“佛像”之意，以“药佛”指代泥塑佛像既突出了其以珍贵藏药材来装藏的特点， 同时也说明了藏传佛教的泥塑佛像泥佛有藏药的神奇医疗功效以及藏药的芳香之味。

热贡的泥塑雕像通常需要经历请土、和泥、搭骨架、敷泥、塑形、刷金、上色、装藏及圣化仪式等诸多流程。泥塑采用的泥土非常有讲究，一般只用当地吴屯的红土， 采来的红土需经过仁波切的加持，和泥时要在里面加上五谷（多为青稞、小麦、米）、玛瑙、绿松石、珍珠、牦牛初绒毛、藏药以及仁波切的头发、僧衣等等珍贵、稀有的材料。 虽然泥塑的工序繁多， 但艺人基本上参与从头到尾的所有环节，从最初的拉土和泥开始，亲力亲为，如果有徒弟的话，则会代劳一些简单的基础工作。确保神圣佛像不受到任何不洁的污染， 是佛像塑造过程中需要特别遵守的一项最基本要求，因此，热贡泥塑佛像所需的材料、 工艺流程都非常符合大众对佛像这一圣物的洁净观念和不能被不干净的东西污染的禁忌。当谈及不同材质的佛像时，当地信众普遍认为泥塑佛像要比其他材质的佛像“干净”。

热贡的泥塑艺人主要集中在隆务河两岸的吾屯、年都乎、郭麻日、尕沙日等四个土族村落中，由于可耕地有限， 这些村落很早就形成了以农业为主、手工业为补充的社会经济模式。 传统上，这里的女人从事农业生产， 而男性专门在家族内部继承唐卡绘画和佛像雕塑等手工技艺并携艺游走四方。如今，由于城镇化建设、道路扩建、文化旅游的发展等诸多外力影响，越来越多的人，甚至女性也逐渐开始参与到这项既神圣同时又能带经济效应的手工艺生产中。 在这些村落中吾屯人最擅长泥塑，年都乎人擅长绘画，郭麻日人擅长雕刻，如当地人所说“画画得再好超不过年都乎，泥塑塑得再好超不过吾屯”。

泥塑艺人就其自身对于这一传统佛教艺术的理解和自我定位的不同可以粗分为传统和现代艺人两大类。 传统艺人被当地人成为“拉做”⑥（冬安搬凳氨神工艺人之意）基本上都是笃信佛法的教徒，对他们来说信仰超越了艺术本身， 艺术创作的意义在于修行，在于积累功德，是一种信仰的实践仪轨过程。传统艺人一般注重自己修行者的身份，他们将创作的能量都归功于“神”而非自己，认为只有神才能够“创作”，作为神工艺人则必须要遵守“法”的规范，以自己清净、无我的身体精确无误地，通过不断地模仿、重复的行为来进行崇拜与修炼，如此完成的作品是充满宗教情感的圣物， 是高于创作者本身的。宗教圣物的神圣性要远高于艺术性，制作和销售仅限于在寺院和佛教信徒的范围内，他们也不以艺人或者当代的“艺术家”身份自居。虽然从当代艺术的角度来看来， 艺术家在社会声誉及社会地位等诸多方面都和手工艺人根本无法相提并论， 手工艺人更像是生活用品的生产者和劳动者。而在藏传佛教的语境中却恰恰相反，拉做的地位和境界都要高于艺术家， 实际上， 在藏文里，也只有“拉做”，而无“艺术家”这一词汇。 在这样的认知下， 整个佛教的艺术创作呈现出没有时间性的特点，被基本定格在永恒的过去，追求严格遵循造像度量经的传统，虔心地重复，崇尚稳定与不变，现代性、创新、进步都会被排斥在外。 可以说，传统藏传佛教的佛像雕塑手工艺是超出了“手工技艺”本身的一种存在，是根植在艺人所属的文化和生活之中的。在调研中，僧人泥塑师和年长的艺人基本都是延续了固守传统的精神， 金钱和名利并没有比一颗虔诚的修行之心更重要， 只要潜心修行，认真雕塑，他们坚信金钱会随之而来。

现代的艺人，在本文中是指年轻的、思想相对开放且对传统的藏传佛教艺术修行并没有太多追求的艺人。 随着市场经济的冲击和接受信息的增多， 也使得一些年轻艺人对于自己的身份和泥塑手工艺本身认知割裂。 因个体对藏传佛教艺术知识掌握的差异， 现代艺人对自我的身份认定也出现了两种分级。 调研中热贡的多位泥塑艺人表明自己很希望能有一个“艺术家”的身份，渴望有更多的和艺术高等院校、机构的交流学习机会，能自己创作出与众不同的， 并且带有现代艺术美感的新型泥塑艺术品，因为“现在大家都喜欢纯手工的工艺品，还可以卖到好的价钱。”⑦这类艺人一般都具有一定的传统度量经等理论知识基础， 也有多年的泥塑经验，但由于与具名的“工艺美术大师”、“非遗传承人”相比，其在市场的名气和利润空间都备受压缩，只好心有不甘地另寻他路。

现代艺人中还有一部分没有扎实的基础理论知识储备，也没有太多泥塑经验的年轻艺人，对他们而言从事泥塑已经和在饭馆、 超市打工并无区别。 这些艺人认为只要掌握粗浅的一些基本技术就行了，至于塑的是什么像，每一个塑像表征的内涵是什么都不在其关注范围内， 关心的则是一个月师傅能付多少的工钱。 但他们心里却也有这样的认知“因为我们塑的是佛像，是有功德的。 ”⑧而“以造像来修行”对于他们来说已经没有那么重要了， 修行的戒律已被简化为“只要抱着虔诚的善心，不做坏事就可以了”。⑨

传统上，泥塑的制作现场是寺庙、佛堂等神圣且相对“私人”的场域，由于泥塑佛像不宜远途携带、易碎等特质，热贡泥塑艺人需要怀揣真才实学到在制作现场，严格遵循佛教造像度量的规定，静下心来从和泥巴、 制作骨架等最基本的步骤一步步开始做起。 如今泥塑的制作场域已经变得更为多样和公共化，个人工作室、工厂和家都是艺人创作的新空间，场域的神圣性、私密性开始减弱。

在热贡， 尽管还有一些艺人依然坚守着自己的信仰和初心，持续不懈地投入到泥塑艺术中，但就其发展现状来看，不管是在政府层面，或是在艺人个体层面都没有得到应有的关注和扶持， 总体上呈现出发展受限、传承难续等令人担忧的态势。吾屯被称为“热贡唐卡艺术之乡”，同时也是热贡佛像泥塑从艺人数最多的村庄，年都乎、郭麻日村则零星分布着一些泥塑艺人。 访谈对象中比较知名的泥塑师都已愈中年， 他们不仅承载了上一辈的记忆，而且肩负着向下一代传承技艺的使命。

“过去，师傅招收学生并不用给工钱，学生们也是冲着学手艺而来。 而现在的学生更像是一个雇佣工， 哪个老板给的钱多就跟谁干。 相较于以前，现在的学生更加世俗化，初心不一样，目的也不一样，未来的结果也定会不同。”⑩从考察的情况来看，热贡泥塑面临的最大困境就是后继无人、工艺近乎失传。 从对年轻一辈的（18-29 岁左右）访谈来看，现在的年轻人大多怕苦怕脏，几乎没有多少人愿意去学习泥塑雕像，相较于捏泥巴，拿起画笔干干净净“体面”地画唐卡是大多数人的选择。

目前，在整个涉藏地区内部，对于泥塑的需求主要集中在年代已久且需要翻修的寺院和村庙，以及零散的信教家庭， 尽管每家每户所供奉的主佛已满， 但还需要一些小型的佛像摆放在主佛的四周。就热贡本土来讲，市场对泥塑的需求渐趋饱和，加之大批从印度、尼泊尔流入的铜制佛像受到欢迎，基本上没有太多的市场。由于热贡泥塑的生产和销售都比较零散， 仍然持续着传统家庭作坊的生产方式，产量非常有限，自然销售量也不会太多， 缺乏合力和竞争力这些都是热贡泥塑面临的发展困境。

四、探索之路：热贡泥塑的当代转化

“保护得再好的老手艺，也无法改变无人使用或日渐稀少的需求这一事实， 通过旅游工艺品所保存下来的手艺， 同原来我们在小时候看到的相比，已经徒剩躯壳”[15]，如此困境在现代社会比比皆是， 处在这风云突变的今天却要求传统手工艺一如既往地坚守确实是很难的。事实上，保护与发展是同时潜藏在当今非遗本身的一个内部悖论性的存在，对这一与生俱来的原问题的难以把握，在一定程度上也造成了适当有效解决对非遗进行保护和发展的两难境地。 对于非物质文化遗产的传承与发展的危机感是现代社会普遍存在的现象，而热贡泥塑同样也行走在一条如何能在保守传统的基础上实现当代转化的艰难探索之路。

徐艺乙教授认为对于传统手工艺的创新和创造应该从材料、工艺、形态等三个方面入手，主张在保持传统核心技艺的同时与高科技相结合，“推陈出新”，与时俱进。[16]如前文所述，热贡泥塑的产生与发展是深深根植于藏传佛教这一文化圈的情境之中， 作为一种信仰圣物， 呈现出的是佛教中“空”性宇宙观，它更多的是担当宗教与政治整合社会的载体。因此，如何实现热贡泥塑当代转化还需要从其文化内涵和文化发展变迁的高度作整体性的思考和把握。作为一种宗教的物，泥塑佛像创新的空间极其有限，不仅是创作艺人，消费信众的接受度也是相当的保守。在调研中发现，热贡泥塑只有一些材料或新技术的转变， 例如棉花取代牛初绒，和泥的机器取代徒手和泥等等。

与此同时， 我们也要关注到泥塑工艺本身在代际传递中的差异， 特别是新生的热贡泥塑艺人的现代化诉求。 作为在凡俗尘世中呈现神圣世界的泥塑艺人， 随着市场要素在藏传佛教艺术圈内的滋生和普泛，也开始出现从“拉做”到“艺术家”“工艺美术大师”“非遗传承人”的身份转化，这些新生代的艺人已经开始更加主动、 开放地为泥塑的当代转化做着各种积极的努力和尝试。 面对如此的现状， 热贡泥塑的当代转化也需要从保护传统工艺和工艺的发展创新两个方面入手。

（一）多渠道合力留住传统泥塑手工技艺的核心知识

在政府、学者、社会各界的多方达成共识，合力支持下， 保证优秀的艺人能够将自己的技艺精华传递下去。 目前热贡的泥塑艺人和学徒的数量锐减，无法单纯依靠艺人自己去担负保护、传承古老技艺的重任，除了需要借力政府的优惠政策，地方有志之士与外界贤能的共同介入， 还需要多学科背景学者们的积极参与， 特别是对年长的、技艺精湛的传统艺人的核心技艺进行及时的记录和研究。

对于传统手工技艺的传承， 这一知识体系传承自身就存在着因人而异的特点。 民间手工艺人知识体系中存在的一些独特的技巧、配方、程式、经验等等，是在长时间的，年复一年的实践过程中积累、获得和内化。西方学者把这个高度个人化的知识称为“隐性知识”（tacit knowledge），因为隐性知识一般内嵌在手工艺人的个体知识体系中，具有很强的独特性， 即便是师徒之间， 同门学徒之间，可能最终呈现的产品都会有差别。传统的热贡泥塑技艺是通过行为而非文字方式传播和传授，从内部来说， 对于这些已经熟练掌握了热贡泥塑核心技艺的优秀手工艺人， 政府需要强化他们带徒授艺的积极性和责任意识。

从外部来说，政府、学者、普通民众等都需要从各自的角度积极参与到推进记录、保护、推广传统手工艺的队伍中，采用访谈、录音、拍摄等多种方式，将泥塑古老的技术、艺人个体的隐形知识、经验等等转化为显性知识，以文字、影像等现代化的手段固定下来，以方便更多的人了解和学习。在这一基础上， 丰富推广热贡泥塑文化的手段和公共教育，推动区域、公私合作，利用互联网等大众传媒平台，以线上线下相结合的方式在开放、共享中实现传承。

此外，地方政府还需要在对国家认定的，且具有公认的影响力和法律效用的非遗传承人进行保护之外， 也多多关注、 培养一些非代表性的传承人，因为这些艺人正在被边缘化，渐渐失去在这一领域的话语权，有的甚至淡出、放弃了传统文化的传承。[17]关于如何有效保护、传承优秀的传统手工技艺，需要从不同的角度给予关注和考虑。

（二）多元化热贡泥塑的传承方式与艺术内容

在热贡，泥塑工艺传承出现断裂、艺人代际差异明显、内销市场相对饱和、泥塑的保护和传承资金保障、 人员配置不到位等已是众人皆知的社会事实，在不断被更新的社会环境当下，热贡泥塑传承固然会出现转型和冲突。当下，藏传佛教艺术中传统的关于“人与物”的认知还没有出现明显的改变，但要求艺人以绝对“清净”“空行”的身体，以“无我”的心灵来实践的传统要求对当代艺人来说已是很难实现了，当艺术创作与宗教实践分离后，曾经退位的“自我”和“艺术”开始冒出来，宗教圣物开始变成向外出售的商品、艺术品时，艺术在原来社会中的角色已经开始发生变化了， 艺人的身份也开始从一个修行者变为了“手工艺人”“艺术家”“商人”。

基于这样的社会事实， 要实现这一濒临消亡的古老工艺的当代发展， 我们不应该执着拘泥于对其传统与现代的截然对立、分野，而是要进行当代转化方式、消费群体的区分化。传统的热贡泥塑佛像已经积累了一定的市场基础和消费受众，地方政府可以立足于“热贡艺术”这一稳定的品牌基础，考虑热贡艺人的整体利益，避免让热贡唐卡过度中心化，打破各种发展壁障，重新认识“热贡艺术”，壮大热贡艺术原本多元的文化要素、资源，重新进行整合、分配。加大对传统泥塑手工技艺的保护及扶持力度，在已有的市场基础上，可以深化打造传统泥塑佛像的精品化和高端化路线。同时，也鼓励热贡泥塑大胆融入现代设计， 打破传统的以家庭、作坊、村落为基本单位，分散性的传承发展模式，转变文化保护理念，以更开放的心态积极推动文化共享， 欢迎热贡内外的各界人士关注参与热贡泥塑的发展，为这一古老技艺注入新鲜血液，丰富工艺品的内容。 依托地方人文风情、 传统节日，打造热贡艺术风情小镇，开设热贡泥塑文化创意园等， 积极开发主打热贡当地文化要素的工艺品，如轻便型旅游纪念品等，以此带动泥塑文化的传承发展。 利用自媒体，多元化信息传播方式，拓宽保护传承泥塑技艺的空间， 跨越传统的实体空间区隔，让“多元主体通过非物质文化遗产的传播促进文化生态保护区内的民众建立起守望相助、人情味浓郁的新共同体， 并且为融入乡村振兴的文化生态保护区空间生产凝聚新的动能。 ”[18]

（三）走进校园，活化泥塑传承

作为热贡一项历史悠久的传统手工艺术，泥塑最需要当地人的传承和发扬， 应该让泥塑走进校园，走进课程，走进课堂，融入实践教学中，让幼儿园、小学、中学、大学成为活态传承泥塑文化的新场域，让学生们成为泥塑“传承人”。热贡的唐卡已经进入在青海民族大学、 西北民族大学等高校的艺术专业课堂， 也培养了一大批不同于来自民间传承体系的具有创新意识，懂得设计，结合中西绘画风格的新型唐卡艺人，与之相比，热贡的泥塑还没有打开这片新领域。

著名的儿童行为学家皮亚杰提出：“儿童的智慧源于操作”，幼儿阶段知识的获得多在实际动手实践中， 泥塑便是一项非常适合锻炼幼儿动手能力，培养想象力，提升思维认知能力的活动，在世界各地的幼儿教学都有了极高的普及度。因此，热贡完全可以自主邀请民间的泥塑艺人到幼儿园，为学生们传授简单有趣的泥塑知识， 让孩子们从小就知道热贡有历史悠久的泥塑技艺。以此类推，本地的小学、中学、职业技术学校都要应该积极有效利用本土的泥塑教育资源， 实现传统技艺的校本化“活态传承”。

（四）根植于故土，积极介入乡村振兴

传统手工艺是依赖地方生态文化而进行的一种地域生产实践，作为社会文化体系中的一部分，手工技艺的并非完全是个人化的知识， 而是社会性的存在， 它存在于人与人以及人与环境的互动中。因此，热贡泥塑佛像的产生与发展都与热贡这片涵养文化艺术的乡土分不开关系， 而以泥塑为代表的传统文化是热贡的内核构成。 当地政府正在大力倡导乡村振兴， 依托世界非遗热贡文化资源优势打造“文化+扶贫”产业，建立了专门的泥塑扶贫产业创作基地，但由于营销理念落后、宣传方式传统等原因， 该创作基地的文化传播和共享传承的影响力还没有显现出来。如林继富老师所言：“民族地区文化生态保护区非物质文化遗产丰富多样，与民众生活关系紧密，是民族地区精准扶贫的宝贵资源。 ”[19]以景德镇的瓷器、天津的泥人张、陕西凤翔泥塑村这些成功的案例为前车之鉴，我们可以看出通过合理的保护与开发， 传统文化是能够“再生”并实现文化资本转化的，从而带动传统村落的整体大发展。只要合理规划、引导，热贡泥塑也可以在当地旅游业、 非物质文化遗产保护、精准扶贫、美丽乡村建设政策等外力的介入下，以一种“艺术化”的积极姿态融入现代乡村社会的发展，成为一种重构社会的新生力量和可利用的资源。

热贡的泥塑发展仅靠政府或个别人士是无法完成的， 任何一种文化的传承与发展都是需要借助各方人力、物力、财力的共同发力维持，需要多措并举。 搭乘乡村振兴的便车， 通过大力度的宣传， 泥塑的创作基地可以吸收各艺术院校毕业的专业学生来此就业， 学院派的专业结合当地的传统文化资源， 进行大胆的创作和研发新的泥塑产品，丰富泥塑产业的知识结构和产业结构，吸引更多的当地人前来学习、观摩，从而也可以提高当地年轻人对于泥塑的关注度和学习兴趣，拉动内需，扩大就业。同时，也要请专业人士研究细分泥塑的市场，进行从产品的定位开发、产品的结构及其包装、宣传和销售方式等做整体性的规划运作。

“随着非物质文化遗产创造性转化与创新性发展的深入， 非物质文化遗产已触及公共文化服务、旅游产业、创意产业、高校教育、社区治理、精准扶贫等方面， 未来还有向其他方向转化与拓展的可能性。 ”[20]考虑到我国的文化生态以及传统文化的发展现状， 方李莉倡导将传统手工艺复兴与生态中国建设结合在一起，因为，乡村的振兴需要以文化多样的发展为前提， 而一个传统手工艺的复兴往往能够带动整个乡村本土文化和经济的发展，且从更深层次的意义来说，传统手工艺复兴本身也是一种文化建构与文化传承。[21]足见，理性有效引导我国的非物质文化遗产实现适当的当代转化， 对于现今的乡村建设和发展有着非常重要的意义，而热贡泥塑也是如此。

注释：

①图齐在《梵天佛地》中记录了早期西藏江孜、阿里古格、尼泊尔的木斯塘、印度的拉达克等古老寺院里的泥塑佛像、擦擦、佛塔等宗教艺术形态，并配有很多今天我们已经看不到的弥足珍贵的古迹、壁画、文物的图像资料，为后人深化研究藏传佛教艺术研究提供了非常难得的田野基础资料。

②奥地利学者克里斯汀·卢扎尼兹的《喜马拉雅西部早期佛教泥塑—10 世纪末至13 世纪初》 是目前唯一一部专门系统讲述佛教泥塑历史、技艺等内容的著作，与诸多西方学者一样，克里斯汀的目光也是聚焦在整个喜马拉雅地区的佛教艺术传播史及艺术流变等问题上，但对我国青海、甘肃、云南、四川等地区少有涉猎。

③恰堪，椽安扳霸稗氨意为算卦者，巴桑旺堆老师解释恰堪也指从事建筑业的工匠或具有某种特殊才能的人。

④塔波寺，益西沃创建于公元996年，位于今天的印度西北部的喜马偕尔邦的德斯匹蒂地区，但在历史上它曾经属于古格王国，是王家寺院。 塔波寺作为后弘期西藏西部佛教文化历史的见证，寺中的雕塑和绘画均可以追溯到一千年前，这些古代印度-西藏的艺术杰作展现出无比细腻的绘画手法和独特的地域风格，代表了当时西藏西部佛教艺术的最高成就。

⑤扎让寺，今西藏阿里日土县，为托林寺属寺，与塔波寺一样，寺内的壁画及雕塑极具西藏西部佛教艺术风格，国外学者关注较多。

⑥藏语冬安搬凳氨一词在学界也有多种汉译，如陈乃华在其《无名的造神者》一书中译为“造神者”，谢继胜老师在翻译扎雅仁波切的《西藏宗教艺术》时译为“艺术家”一词，作者进行参照后，认为“神工艺人”比较接近藏语冬安搬凳氨一词的原本意涵。

⑦⑧⑨⑩以上内容为笔者在当地调研中，受访的泥塑艺人口述。