西方诗歌的摆渡者——中国20世纪60年代出生诗人的诗歌翻译研究

○邵 波

从新文化运动伊始，国内的翻译就肩负起了“西学东渐”的要务，举起了“文学启蒙”的大旗，走上了国际化的路线。时至今日，在全球化的历史语境下，一个国家的文学更不可能封闭在单一的文化母体中，它必须经由他国的“异己”文化拓展、激活、变革和刷新自己，而当代先锋诗歌尤其如此。

中国20世纪60年代出生诗人大多接受过系统的高等教育，且不少诗人毕业于外语专业，译诗早已成为他们发挥特长的重要手段，许多外国诗人和诗作都是通过他们之手才与国内读者见面。但与20世纪60年代出生诗人在诗歌翻译领域取得的成就相反，批评界并未重视这群诗人，甚至在专项的翻译史中也难觅其踪迹，这不能不说是一件很不公平的文化现象。况且，20世纪60年代出生诗人引领的翻译热潮不但与其创作形成互补或互文关系，而且一定程度上也影响了当代其它诗人的创作方式和审美心理，特别在诗歌“互译”异常发达的时代，译诗与创作共同规约着本国诗歌的建构和走向，这些均是研究者无法回避的诗学问题。

一、“知识分子写作”的定向繁荣

20世纪90年代末期以来，“知识分子写作”诗人群作为外国诗歌译著的主要力量，却常常被诗评家诟病，“西川、王家新、臧棣们过分依靠知识，坚守‘只有从文学才能产生文学，从诗中才能产生诗’的信条，有时甚至‘靠阅读写作’，不从心灵而从知识出发，未将知识的诗性价值转化为生命有机体，活生生的诗歌实践被改造成了智力比赛和书斋式的写作，大量充塞的神话原型、文化符码使文本缺少生气，匠气十足”[1]。此言并非空穴来风，当诗人视西方诗人、诗歌为创作的精神源泉和写作动力的时候，会不自觉地附庸于某种既定的语言系统和审美规范，误将西方原著中某些“伟大的传统”植入自己的诗歌文本，从而丧失了对“诗”的直觉感受力，诗作平庸僵化、玄意高蹈。

虽有诸多弊病，但“知识分子写作”还是间接接合了20世纪80年代的“西学热潮”，这群诗人主体是20世纪60年代出生诗人，他们在“学徒期”接触的零星的西方现代作品，以及日后通过译诗与西方诗学传统磨合而生的艺术共鸣，均展现出了诗人与世界诗歌接轨的努力和愿望。至于诗界批驳的“欧化”之风和“拿来主义”，则是新诗发展历程中难以摆脱的“汉译”痼疾。因此，在国内诗坛的实际需求、诗歌自身的演化规律、全球化视域的扩展，以及译者个人的心理偏好、知识文化结构和精神诉求等因素的“光合作用”下，译作不可避免地遭遇了各种人为的改造，织就了诗人复杂难辨的诗风。“米沃什、叶芝、帕斯捷尔纳克和布罗茨基流亡或准流亡的诗歌命运是王家新写作的主要源泉之一，同他不少有趣的文化随笔和诗学文章一样，前者与他的思想形成一种典型的互文性关系”[2]；“西川的诗歌资源来自于拉美的聂鲁达、博尔赫斯，另一个是善用隐喻、行为怪诞的庞德。他杂览甚广，视野开阔，仿佛来自神助。这无形中培养了他挑剔和启示性的艺术口味，在日益残酷与毫不留情的诗艺竞争中，也使他风格独具，且葆有了较为明显的写作的弹性”[3]。此外，张曙光感染了米沃什、里尔克、洛厄尔和庞德的诗意风尚；翟永明则“装扮”成了中国式的“普拉斯”；陈东东诗内遗传有勃莱、赖特的深度意象基因；臧棣的诗也虚化出了“语言大师”奥登的气质与风格……这些借翻译之笔熔炼的“中国经验”，另一种意义上是译者对20世纪90年代诗坛的特殊贡献，是诗人在迷雾重重的社会环境中探索出路、据守诗歌理想的行之有效的方法之一。

由于前期“知识分子写作”的实践演练，世纪初诗歌翻译显露出了蓬勃的发展态势，河北教育出版社自2002年到2004年，连续出版了五辑“20世纪世界诗歌译丛”，网罗了众多活跃的当代诗人参与译诗，其中不乏这代诗人的身影。比较而言，新世纪的诗歌翻译较20世纪90年代，无论从摘选诗人的国别范围、译作水准和诗学倾向上，还是译者翻译的数量和质量上，都有了长足的进步；而且许多国内的文学杂志和刊物，如《世界文学》《外国文学》《诗刊》《诗选刊》《诗潮》《星星》等也辟出专栏介绍国际最新“诗事”。可以说，传媒、出版等文化产业的助推，以及20世纪60年代出生诗人较强的外文专业背景，使这一阶段的译诗向着更加科学、良性、纵深的方向发展，其诗歌翻译成果大致有：马永波翻译了《1950年代后的美国诗歌》《英国当代诗选》《约翰·阿什贝利诗选》《1940年代后的美国诗歌》等；汪剑钊主攻俄语，其译介了《波普拉夫斯基诗选》《勃洛克抒情诗选》《非洲现代诗选》《二十世纪俄罗斯流亡诗选》《曼杰什坦姆诗全集》《茨维塔耶娃诗集》等；树才以法语翻译为主，代表作品有《勒韦尔迪诗选》《勒内·夏尔诗选》《博纳富瓦诗选》《法国九人诗选》《诗人的春天——法国当代诗人十四家》《帕特利斯·德·拉杜尔图潘：我毕生的诗篇》等；高兴精通罗马尼亚语和英语，主要翻译了《安娜·布兰迪亚娜诗选》《索雷斯库诗选》《安娜·斯沃尔诗选》《萨拉蒙诗选》《安娜·斯维尔诗选》《尼娜·卡西安诗选》等；薛庆国通过阿拉伯语翻译了叙利亚诗人阿多尼斯的《我的孤独是一座花园》；李笠曾长期生活在瑞典，翻译了瑞典诗人特朗斯特罗姆的《特朗斯特罗姆诗全集》《拉脱维亚当代诗选7家》等作品；李以亮译介了波兰诗人《切·米沃什诗歌选》等。

以上仅仅是20世纪60年代出生诗人的主要译著和译作，国内各种诗歌期刊中仍有他们不胜枚举的译诗。另外，根据数据来看，20世纪60年代出生诗人择取的翻译对象不仅具有规模性优势，而且在世界诗坛的影响力也不容小视，许多都堪称20世纪世界诗歌的名家大师，像荣获诺贝尔文学奖的诗人有法国的佩斯、波兰的米沃什、苏裔美籍的布罗茨基、瑞典的特朗斯特罗默；20世纪60年代出生诗人关注的重点区域则集中在美、英、俄、法等诗歌大国，以及东欧、南美等地区；与此同时也应该客观地认识到，由于大多数译者为英语专业出身，通过英文译本转译他国之诗，所译诗歌与原著的忠实度必然大打折扣。

二、译诗：与国际诗坛互动的中介

谈到中国20世纪60年代出生诗人的诗歌翻译，不能不涉及中外诗人之间的交往，首先让我们从2011年诺贝尔文学奖得主特朗斯特罗姆说起。瑞典诗人特朗斯特罗姆与中国诗人的友谊可算源远流长了，安琪曾戏称：“特朗斯特罗姆就像中国诗人的亲戚”。确实，自20世纪80年代中期以来，他就与我国诗人交从甚密，北岛《时间的玫瑰》甚至专门为特氏设置一节——“特朗斯特罗默：黑暗怎么焊住灵魂的银河”，讲述自己与这位瑞典诗人“相互走动”的细节和印象。据笔者掌握的资料来看，较早全面、系统地译介、传播特氏的当数翻译家李笠了，这位曾长期驻扎瑞典的中国诗人，在瑞典语和瑞典生活环境中翻译特氏诗歌，并私下与之缔结了良好的友谊，而就在诺奖颁布前不久，黄礼孩主编的诗歌民刊《诗歌与人·诗人奖》还前瞻性地出版了李笠译的《特朗斯特罗姆诗精选》，足见其译文的可靠程度。也许正因特氏获奖，才又使边缘化的诗歌翻译热闹了一把，像安琪在特朗斯特罗姆获奖后写道：

对大陆新一代读者而言，客观地说，传播特朗斯特罗姆最有力的当是李笠……近几年中国诗人隔三岔五远赴瑞典拜访这位现如今终于获得诺贝尔文学奖的诗人，这里面全然离不开李笠同学的组织、引荐。我现在脑子闪现出的去过特氏家里的诗人就有于坚，王家新，伊沙，蓝蓝，莱耳，黄礼孩等……让我印象比较深刻的是这样一件事，据蓝蓝介绍，特朗斯特罗姆很喜欢中国文化，在家里挂着中国的书法横匾，但有趣的是，他把匾挂反了。当时他们一行人进门看到后，李笠赶忙过去，把匾取下倒过来重新挂好。这个细节折射出了文明与文明之间在进行交流时难免出现的“反”现象，也就是，一种文明试图输出某种价值观念给另一种文明时，另一种文明接收到的有时却是这种文明想回避的。[4]

安琪以一位诗人的敏感和直觉道出了诗歌翻译的几条要旨：其一，译者对国外诗人和诗作是有选择的接受，影响的程度依据两者心灵之间的拷合度而有所区别；其二，译介者通过介绍和推广，为国内外诗人搭建了交往的“绿色通道”，跨国形成了一个良性互动的关系网；其三，文明与文明在交流时出现的“‘反’现象”，即文明输出时遭遇的价值观和文化背景的冲突，会让诗人以逆向或曲解的方式接受“另一种文明”，从中获取陌生化的写作资源。特氏与中国诗人的“交集”正是这种相互选择的结果，他喜爱中国文化，不少中国诗人对他的诗歌也推崇备至。所以，当特氏获奖的消息传来，出于对渴望而不可求的“诗人桂冠”的焦虑，国内诗人纷纷亮出与特氏的交往史，来弥补内心的些许遗憾。

近些年，另一位诺奖的热门候选人——叙利亚诗人阿多尼斯与中国当代诗人也交情甚笃。薛庆国选译了他的《我的孤独是一座花园》，并且唐晓渡、西川主编的《当代国际诗坛》在介绍翻译阿多尼斯的时候不遗余力，分别在第2、3、4辑中收录了许多有关阿氏的诗、诗论和访谈，并围绕刊物形成了一个“译介场”，引发了一次与阿拉伯诗人的“正面交锋”。毫无疑问两种文化的冲撞对彼此都产生了深远而持续的影响力，从中不仅可以切入、剖析新世纪当代诗人的精神生活、诗学观念和审美趋向等若干诗学难题，而且也浮现出了各国诗歌界的价值选择与当代语境之间的复杂关联，以及面对世界性文化危机的胁迫，他国诗人思想的困惑和艰苦卓绝的探索，“在当今，许多人都在谈论诗歌之死；然而，真正的死亡在于附和或相信类似言论。问题不是诗歌之死，而是在这个文化上只生产死亡的社会里，或是被死亡文化消费的社会里，我们如何写作？”[5]作为享誉世界的当代阿拉伯诗人、思想家、翻译家，阿多尼斯一针见血地指出了诗歌面临的世界性困境，如何写作？更深入地讲，如何为捍卫诗歌的精神而写作？成为每个纯粹的诗人需要反思和解决的根本问题。阿氏诗歌对存在、自我、真理的富有哲学意味的探知和尝试，贯穿了其创作生涯；同时，诗人又力透纸背地揭示出了各种异己外力，具体地说即无孔不入的消费社会，对诗歌、生命和人性的辗轧和束缚。如阿氏的《大马士革的米赫亚尔之歌·对话》，译者薛庆国谙熟阿氏的叛逆、对抗、僭越式的诗学渊薮，认为其原作中蕴涵的穿云破石的能量来源于诗人自保守的国度觅寻现代之光的变革精神，一种洞悉万物、先知先觉的痛苦与困惑。所以译者在原文中小心翼翼地辨识那极富思想性和哲理性的词语结构和节奏效果，力求用阿氏的双眼扫描诗之世界和人性之奥秘。

三、译诗与创作的互文关系

诗人翻译家在中国新诗史上已经屡见不鲜了，他们以西方诗人为参照系勾勒了一个文本中的“西方”形象，进而影响了自己和周边的诗人，奠定了一种“现代传统”（王家新语）和异域的精神气质，有时候甚至呈现出了原作与译作“时空”上的聚合现象，这直接导致“翻译”在空间与时间、历时与共时的维度中出现瞬间的藕合。特别是置身艺术作品不断加速繁衍、扩张的时代，众多迥异的文化符码跨越语言的局限，黏附于千里之外的某位诗人文本中的节奏、韵律、意象或语词之间，文本结构充满了张力和多义性，这使一个诗人翻译家的译诗与创作常常受到“互文性”的牵扯与羁留，表现出了某种“似曾相识”的“审美原型”，“博取众长”地生产出自己的“宁馨儿”。

中国20世纪60年代出生诗人从出道伊始便自觉地向外国诗神“借火”，他们借助翻译或翻译家的译诗，汲纳着域外诗歌的营养成分，创造出了超越民族、国家、文明的“诗意玫瑰”，打造了“中西合璧”的艺术佳作。首先，让我们从“俄罗斯-东欧”文学的影响谈起。中国新文学尤其是新诗，自诞生之日起就与“俄罗斯-东欧”文学有着千丝万缕的联系，“无论历史语境经历了怎样云诡波谲的变化，俄罗斯-东欧文学的影响都一直清晰可辨，事实上在伴随着不断重新辨认/发现的代代传承、消化和整合过程中，早已化作了中国现代文学自身传统的有机组成”[6]。这群诗人也难逃“宿命”，他们的译作集中在“俄罗斯文化”分布带上，仿佛那坚韧、厚重、阔达的“斯拉夫性格”和“俄罗斯精神”启示录般地照射着诗人的灵魂，如普希金、陀斯托耶夫斯基、爱伦堡、勃洛克、叶赛宁、阿赫玛托娃、茨维塔耶娃、帕斯捷尔纳克、布罗茨基、曼杰什坦姆、捷纳狄·艾基、切·米沃什、赫贝特、扎加耶夫斯基等都曾点亮过诗人们的诗情，羽化为他们钟情的艺术源泽；而汪剑钊、李以亮、高兴、周瓒、桑克等诗人不辞辛劳的译介工作，则进一步疏扩了“俄罗斯-东欧”地区的诗学通衢，使更多诗人有机会领悟到“俄罗斯的命运”。俄罗斯语言文学专业出身的汪剑钊，精通俄语、深谙俄罗斯文化，他对20世纪苏/俄作家以及星罗棋布、群星璀璨的诗人如数家珍。由于对俄罗斯诗歌多年的潜心翻译与研究让诗人充满了俄罗斯民族的气质，诗歌中流淌着“白银时代”的诗性血液，烙印下“流亡诗人”的心路历程。他的诗混合着浓烈的俄式风情，犹如那广袤无垠的西伯利亚土地，弥散着沉郁、悲怆、冷峭的浪漫主义气息，“世纪初最后一位乡村诗人/在芬兰湾的石舫上/精心编织一根意象纷乱的丝带/告别了/胡髭遮没红唇的黑桃皇后/踏上荨麻花开放的小路/回家/在空气的皱褶里/隐匿着铁锈的芬芳//莫依卡河静静地流淌/阿斯托利亚宾馆的侍者笑容可掬/迎请大腹便便的伊萨克广场/教堂左侧的售货亭/那比地狱入口更幽暗的小窗/出售进入天堂的门票/五个卢布/一尊基督的塑像”（《伊萨克教堂》），作为俄国“最后一位乡村诗人”，叶赛宁充满了悲剧色彩的一生如转瞬即逝的彗星，富有诗意地划过俄罗斯的天空。汪剑钊于圣彼得堡寻觅着这位宗师的足迹，屏气凝神地踏上城市里的每一条小路和每一座广场，静默地注视着深蓝色的芬兰湾和冰凌峭立的河水，生怕惊扰长眠于此的那颗忧郁的心，因此，汪诗可谓深受俄国诸多诗歌大师的“交叉感染”，像勃洛克、叶赛宁、布罗茨基、曼杰什坦姆等诗人都潜移默化地影响了诗人的创作。笔者推测这首作于1999年的《伊萨克教堂》深受勃洛克象征主义诗风的浸润，并借“叶赛宁”引燃诗人北国的诗情，勃洛克诗中那铅灰的雪色、冷峻的圣像、彻骨的河水、昏暗的教堂以及阴沉背后隐约透射出来的洁白的花朵、参差错落的树林和霞光的红晕，交融为一幅幅明暗错落的奇幻画面；而汪诗不仅在繁复意象的变换上深得勃氏诗歌之精髓，而且还勾画了一座叶赛宁的雕塑，甚至与叶氏诗歌也构成了遥远的“互文”。譬如，汪诗“精心编织一根意象纷乱的丝带”一句，就颇具叶诗《湖水上织出了一片晚霞的嫣红》中“湖水上织出了一片晚霞的嫣红”和“在爱抚下，你会摘去脸上的丝巾”两句的精妙；“踏上荨麻花开放的小路/回家/在空气的皱褶里/隐匿着铁锈的芬芳”也与叶诗《夜幕降临，荨麻上……》的前两节有深度印合，“夜幕降临，荨麻上/闪烁着露珠/我伫立在大路边/倚靠着柳树//月光朗朗，照亮了/我家的屋顶/我听见远处传来/夜莺的歌声”。汪将叶诗中“荨麻上/闪烁着露珠。”改写为“荨麻花开放”，把“我伫立在大路边/倚靠着柳树”化为“踏上荨麻花开放的小路/回家”，并且，叶诗第二节移用的“听觉”，被汪“误读”为嗅觉的感官体验。最终，两位诗人跨越百年在圣彼得堡相遇，“我像洁白的雪花消融在蓝天里/一生和离别的命运联系在一起”（叶赛宁《夏至的夜晚》）[7]。

在本雅明看来，“译文缘出于原文——与其说缘自其生命，毋宁说缘自其来世的生命。因为译文比之原文而晚到，又由于重要的世界文学作品在其发源的时代都没有发现它们选中的译者，所以，它们的翻译便标志着它们持续生命的阶段……在译文中，原作的生命获得了最新的、继续更新的和最完整的展开”[8]。某种意义上，译者的任务就是赋予原作以新的生命力，让它于不同国度延续下去，至于原文，则在翻译中消亡，以另外的语言赢得了新的生命，从而使翻译实现了生命的繁殖，从此原作才真正的成长和成熟起来。产生于后现代社会的“互文性”正是诗人翻译家以读者身份长期浸渍在“欧风美雨”中，借鉴、吸取原作精华的结果，它间接地延长了原著的生命，并通过重写、改造生成了一种与原文相互指涉、互为补充的潜在对话关系。“两个文本之所以具有互文性关系，它们之间一定有某种相同之处，即相互指涉、相互映射的部分。但是，互文性的研究价值并不在于‘同’，而在于‘异’——‘同中之异’。亦即原文本的一部分进入当前文本，这一部分必须获得不同于原文本的新的意义，这样才有研究的价值”[9]。20世纪60年代出生诗人自然摆脱不了“互文性”的“纠缠”，比之其他诗人，他们的诗歌更容易围绕国外原著产生“离心力”，尤其是一些“智性”诗人，他们“因袭”原作的同时又与原作发生了“创造性的叛逆”（埃斯卡皮语），使文本形成了超出原文本的新生意义。譬如马永波在翻译美国诗人阿什贝利的诗集《凸面镜中的自画像》的同年，也构思、完成了自己的《小慧》《散步》和《夏日的知识》等十几个诗人比较钟意的长诗，[10]马氏认为翻译与写作是互相生发的逻辑关系，翻译让人深入，让人安静，有助于培养、保持语言的敏感特性，因此，其长诗的客观化叙述，以及其日后对叙述的“反动”均能从阿什贝利的“元叙述”理论中寻得“倒影”。诗人自己并不避讳与阿什贝利的“血缘亲情”，并且他也是国内把阿氏诗学理论和写作手法化运用得相对完美的诗人，但这并不意味着马诗中完全抹掉了阿什贝利式思维的底色，美国的批评家哈罗德·布罗姆就认为诗人中的强者是在对威名显赫的前代巨擘的“误读”基础上，谱写了一场场为摆脱前人桎梏而奋起反抗的诗史。因此，任何逆向的作用力都不可能真正达到逆向的效果，身为阿什贝利的忠实门徒，马永波那陈述性、客观化的语言节奏，那于晦涩中追求精准的冷静直白，以及糅合了淡淡的神秘色彩和反复换置的蒙太奇的视角手法，均贴上了阿什贝利诗风的标签，笔者在此列举两首长诗的片段加以比照：

如何将分钟变成了小时，小时/变成了天，天变成了月，那些容易把握的实体，/月变成季度，以及其它更远的，对于我们的时间概念/陌生的东西。月优于——/他们几乎是人——这些抽象/它们纷落如大理石粉穿过未完成的雕塑/使每件事物变旧变成自己的一个特征。

——阿什贝利《伟大的奔驰》

水上升，鱼下沉，它们达到的地方手是够不到的/鱼携带着鳞片状的光，或者它周围一片保护性的寂静/移动。与我们下潜的额头相碰的，只是那寂静的边缘/闪出火花，鱼早已轻轻避开，像在玻璃缸中/而越是高处的水越是洁净，它一直触到/天使松开的翅膀，成为星光——星光微腥的鱼卵

——马永波《夏日的知识》

从表面上看似乎无法找到阿诗对马诗的影响痕迹，但马永波在翻译的途中还是感染了阿氏的诗性气质，细读这两首断章会发现它们都闪烁着“词”的敲击力量，即词语组合营造的音响节奏。阿诗中“分钟”“小时”“天”“月”等核心词汇内在关联性极强，而它们前后回环、押运的排列顺序，被马永波机巧地转化为“水”“鱼”“鳞片”“星光”等相和的意象铺排，“上升”与“下沉”“寂静”与“移动”“下潜”与“高处”这些对比性语词的串联，又构成了多层次的复合型文本结构，好像观赏悬立眼前的立体多维的写生画，暗中迎合了阿氏“让事物同时呈现”的诗学理想。同理，当我们细细品味马永波的《伪叙述：镜中的谋杀或其故事》时，也会惊奇地发现其得到了阿什贝尔那首著名的长诗《凸面镜中的自画像》的启发与真传，当然，诗人绝非辎铢必较的水平位移或描红性的仿刻，而是抵达了潜隐于诗歌结构内部的深度互文或“积极互文性”（李玉平语）的境界，做到了“和而不同”的艺术生命的再创造，凸显出了作者的个性和诗作的独一无二性。

其实，自“知识分子写作”甚或“五四”一代的诗人开始，许多缠绕纠结的诗歌翻译问题就从未得到过彻底解决。新世纪，繁华热闹的诗坛表象一定程度上掩盖了20世纪90年代种种歧义丛生、相互盘诘的翻译“后遗症”，诗人和诗评家并未重视译诗的质量，忽略了对当代诗人的翻译研究。客观地讲，中国20世纪60年代出生诗人的译作有时远远超过了创作数量，但囿于语言和知识储备的限制，除少数诗人不断吐故纳新之外，很多译者还是循规蹈矩地自我复制或翻译国外“无名”诗人的诗作，平庸乏力；翻译格局也并未真正扩大多少，像近些年拉美诗歌的译介就相对较少，中国近邻日、韩的诗歌介绍几乎为零，这些都是值得20世纪60年代出生诗人和诗坛加以反思的地方。

[1]罗振亚《朦胧诗后先锋诗歌研究》[M]，北京：中国社会科学出版社，2005年版，第204页。

[2][3]程光炜编选《岁月的遗照·导言》[M]，北京：社会科学文献出版社，2000年版，第10页，第11-12页。

[4]安琪《特朗斯特罗姆就像中国诗人的亲戚》，http://blog.sina.com.cn/s/blog_48c557e20102dt99.html.

[5][叙利亚]阿多尼斯《中坤国际诗歌奖受奖词》[A]，唐晓渡、西川主编《当代国际诗坛·卷首语（第4辑）》[M]，北京：作家出版社，2010年版，第7页。

[6]唐晓渡、西川主编《当代国际诗坛·卷首语（第3辑）》[M]，北京：作家出版社，2010年版，第1页。

[7]以上叶赛宁的诗均摘自郑体武、郑铮译《勃洛克、叶赛宁诗选》[M]，北京：人民文学出版社，1998年版。

[8][德]瓦尔特·本雅明《本雅明文选》[M]，陈永国、马海良译，北京：中国社会科学出版社，1999年版，第281页。

[9]李玉平《互文性新论》[J]，《南开学报（哲学社会科学版）》，2006年第3期。

[10]参见[美]约翰·阿什贝利《约翰·阿什贝利诗选·译者前言》[M]，马永波译，石家庄：河北教育出版社，2003年版，第1页。