美术革命与革命美术—— 兼论上海美专的红色基因

李向民（南京艺术学院，江苏 南京 210013）

中国共产党成立100年来，红色文艺与革命历史之间存在着密切的互动关系。发端于五四前夕的新文化运动，尤其是其中的美术革命思想，为文艺注入了革命的灵魂。在这样大时代下，上海美专作为中国“新兴艺术的策源地”，秉承了蔡元培先生“闳约深美”的校训，开放开明，为中国共产党在艺术界的活动提供了重要土壤，也为中国革命输送了一大批革命文艺家。

一、五四新文化运动背景下的美术革命

北洋政府时期的北京如同当年袁世凯训练出来的“新军”，虽然剪了辫子，使着洋枪洋炮，执行着西式操典，但思想上却停留在20世纪，到处充斥着陈腐的气息。逊位的小皇帝仍然住在紫禁城内，四九城外依然是穷困的苦力。在北京这个曾经的封建统治的中心，辛亥革命如同昙花一现的焰火，早已烟消云散，成为茶馆里的谈资。一切都照旧。

这一时期，先进的知识分子开始认真思考中国的前途命运。知识界普遍弥漫着现代化焦虑，一场思想启蒙运动呼之欲出，为中国找出路成为知识分子的时代担当。

1916年夏，黎元洪的北京政府终于恢复了《临时约法》，孙中山、黄兴等一大批流亡海外的革命党人纷纷相约回国。同年年底蔡元培与吴玉章一起乘船由马赛回国，受命担任北京大学校长。1917年，蔡元培聘请《新青年》主编陈独秀为文科学长，并聘请李大钊、胡适、钱玄同等“新派”人物到北大任教，采用“思想自由，兼容并包”的办学方针，实行“教授治校”，提倡学术民主，支持新文化运动。但好景不长，因为张勋复辟，仅仅几个月之后，1917年7月3日，蔡元培就向总统黎元洪提交了辞呈。

“五四”之后，蔡元培对北洋政府统治下的北京已经深恶痛绝，他在其《不肯再任北大宣言》中说：“北京是个臭虫窠”“无论何等高尚的人物，无论何等高尚的事业，一到北京，便都染了点臭虫的气味。我已经染了两年有半了。好容易逃到故乡的西湖、鉴湖，把那个臭气味淘洗干净了。难道还要我再作逐臭之夫，再去尝尝这气味么？”[1]其厌恶和愤怒之情，溢于言表。

与北京不同，民国后的上海，华洋杂居，各种思想碰撞交融。由于远离国家的政治中心，上海成为自由思想的渊薮，一些政治人物也纷纷到上海租界定居，如康有为、孙中山等，蔡元培、陈独秀、胡适等也经常在上海活动并发表演讲，罗素、泰戈尔等国际名家纷纷来访，一时间上海成了中国思想最为活跃的城市，也成为新文化运动另一个重要策源地。

这场新文化运动，是同留学生回归潮相同步的。多年的耳濡目染之下，日本在明治维新、“脱亚入欧”后迅速崛起，引发中国的反思，仿效日本、批判传统成为一种时尚。20世纪初，不少中国留日学生回国，最早是以秋瑾、章炳麟、孙中山、黄兴为代表的，他们主张武装斗争和政治革命，主要任务是驱除鞑虏、恢复中华，进而建立民国。但辛亥革命之后，随着民国的建立和袁世凯的窃国，思想家们开始反思辛亥革命的得失，逐步认识到，紫禁城里的皇帝推翻了，人们心中的封建桎梏却难以破除，其根本原因是中国缺乏一次真正意义上的启蒙运动。民国初年归国的留学生们实际上担当起了这样的历史使命。其中留德的有蔡元培、留日的有陈独秀、李大钊、留美的有胡适，这个北大“天团”实际上构成了五四新文化运动的中坚。

辛亥革命后，蔡元培作为首任教育总长，从爱国利民思想出发，改革教育，反对忠君尊孔，大胆提出“世界观教育，就是哲学的课程，意在兼采周秦诸子、印度哲学及欧洲哲学，以打破二千年来墨守孔学的旧习。美育是因为美感是普遍性，可以破人我彼此的偏见。美感具超越性，可以破生死厉害之顾忌，在教育上应特别注重。对于公民道德的纲领，揭法国革命时代所标举的自由、平等、博爱三项。用古义证明：自由者，‘富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈’是也，古者盖谓之义。平等者，‘己所不欲，勿施于人’是也，盖古者谓之恕。友爱者，‘己欲立而立人，己欲达而达人’是也，古者盖谓之仁”。[2]蔡先生把法国资产阶级大革命的口号与儒家学说作了对接，使新老知识分子皆能接受。更为难得的是，蔡元培将美术与科学并列，认为“外人能进步如此的，在科学以外，更赖美术”。[3]

1917年，蔡元培先生在北京神州学会发表了《以美育代宗教说》的演讲，后刊于1917年8月《新青年》3卷6号。他指出：“鉴激刺感情之弊，而专尚陶养感情之术，则莫如舍宗教而易以纯粹之美育。纯粹之美育，所以陶养吾人之感情，使有高尚纯洁之习惯，而使人我之见、利己损人之思念，以渐消沮者也。”在《美术的起原》一文中他还指出，“美术与社会的关系，是无论何等时代，都是显著的了。从柏拉图提出美育主义后，多少教育家都认美术是改进社会的工具”。[4]用美育代替宗教，是新文化运动中的一个重要观点，也使国人第一次从意识形态的高度来看待美育和艺术。

当时的中国画坛，一边批“四王”，一边批文人画，认为前者只知师古，后者只知师心，却不知道向自然学习。中国既有的美术理论实际上已经陷入了循环批判的死胡同。另一方面，上海滩出现的月份牌、招贴画等商业美术又陷入匠气和俗气的陷阱，所有这些，都使得当时的美术界弥漫着一种陈腐的气息，完全看不到希望。包括各类图画学校，教授的内容实际上既不是艺术，也不是科学，而是一种类似十三行的没有灵魂的商业美术和宗教美术。

但是，新文化运动中直接为“美术革命”破题的却是一个名不见经传的中学教师，曾经留学日本的吕澂。1919年1月，吕澂在《新青年》第六卷第一号上发表了一篇题为《美术革命》的文章，指出对中西古今的美术要公允客观地平等对待，特别是强调既要重视欧美美术的历史变迁，也要研究时兴的新派艺术及中国固有美术。受吕澂的启发，陈独秀亲撰《美术革命·答吕澂来信》一文，大声疾呼要学习西方绘画写实的精神：“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为要改良中国画，断不能不采用洋画写实的精神。”若不打倒王画，“实是输入写实主义改良中国画的最大障碍”。

“美术革命”口号的提出，引起了中国美术界空前激烈的争鸣，形成了“革新派”与“国粹派”两大阵营。这两派的力量悬殊是显而易见的。“革新派”倚靠西方文明对中国传统文化的强势冲击和五四新文化运动的历史潮流，在当时占有压倒性的优势。

二、美术革命及其否定之否定

对于美术革命这一概念，其实具有两个不同的见解，美术从业者认为美术的乱象，需要摆脱传统的架构，建立新的美学标准和方法体系。思想家则认为，美术革命是“文化革命”的组成部分。

因此，从某种意义上说，陈独秀和吕澂讨论的不是同一层面的问题。吕澂更多的是从美术本身，而陈独秀讨论的则是文化的改造。作为思想家的新文化运动的旗手们，他们更关心的是科学和民主，并且将科学主义扩展到美术领域。刘海粟在他的《自传》中说起1921年底在北京大学讲学期间的往事：“陈独秀先生有一天对我说，‘王石谷在中国绘画上是别树风格的。’胡适便告诉我日本画精细，又鲜丽，真是好极了。从这些谈话，我也知道他们虽然是新文化运动中的健将，但是并不懂画。”[5]

有意思的是，在政治见解上完全不同的康有为，却在美术上与陈独秀站在了一起。一直以尊孔著称，又有多年海外流亡经历的康有为，此时也寓居在上海愚园路的大宅里。

1917年的康有为在《万木草堂论画》中说：“中国画学至国朝而衰弊极矣。岂止衰弊，至今郡邑无闻画人者……如仍守旧不变，则中国画学应遂灭绝。”[6]从康有为的思想和学养来看，康有为对中国画有很深的情感，而且他本人也是书法大家，精通书画鉴定。但是多年的海外流亡生活，使他有较多的机会接触西方古典艺术，打击了他对中国传统艺术的自信，从而产生了文化上的焦虑。说到底，康有为的观点不是不要中国画，而是警醒大家，要创新，要向先进的西方学习。

美术革命的理论一方面在思想史上，与提倡科学精神、打倒陈旧的传统文化相呼应，另一方面，又可能与全盘西化的思想相混淆。这样的理论，从一开始便受到反击。一部分人从坚守中华文化的角度，提出中国画面临的是创新问题，而不是简单地抛弃。还有一部分人则认为，中国画与西方现代艺术相一致，是一种先进的艺术。

在新文化运动中，传统中国画成了美术革命的对象。革命思想家呼吁以古典西洋画的标准来改造中国画，传统中国画成了旧思想、旧文化的余孽。但吊诡的是，当中国学者从日本回来，口口声声要推动美术革命，甚至有一大批中国新锐艺术家纷纷去欧洲朝圣之际，欧洲的艺术家已经在抛弃古典主义美学，开始学习东方。印象派大师凡·高从日本浮世绘中获得灵感，学习了平涂用色、俯视构图，以及鲜明透亮的色彩。这些都让凡·高作品耳目一新。西洋现代派绘画抛弃单纯追求形似，更加注重内心和个性的表达，无论是印象派，还是野兽派，无不与东方美术写意传统相契合。

西方艺术家向东方看，并不是一个孤立行为。一次世界大战后，以科学主义为圭臬的思潮，正受到西方学术界的批判，而此时的中国思想界并没有及时捕捉这种变化，更不用说转变。因此，“五四”后，中国的美术革命在一定程度上与最新思潮存在一定的时延。

1918年底，梁启超率领巴黎和会观察团赴欧洲，发现包括柏格森在内的一批欧洲哲学家、政治家、文学家们，认为第一次世界大战宣告了欧洲文明的破产，他们迫切希望从东方文化中获取智慧。这让梁启超如梦初醒，他把中国人学西方比作沙漠中追逐幻影，而今幻影已经不见，“欧洲人做了一场科学万能的大梦，到如今却叫起科学破产来。这便是最近思潮变迁一个大关键了”。[7]随后不久，英国大哲学家罗素访华时，更是直言：“余之赴华，原为教授，然居华愈久，余之教授华人之意念愈灭，而觉余所当学自彼辈者愈多。”[8]

1921年，北京画坛领袖、曾经留日的陈师曾发表《文人画之价值》一文，认为写实不过是习画初入之门径，认为当时方兴未艾的西方现代派美术，“不重客观，专任主观，立体派、未来派、表现派联翩演出，其思想之转变，亦足见形似之不足尽艺术之长，而不能不别有所求矣”，认为“文人画不求形似，正是画之进步”。[9]

由此引发了科学与人生观的论战。美术界的这种论争，其实并没有终结，甚至一直到新中国成立后，延续到当代。新中国成立后，学习苏联马克西莫夫油画创作法，写实成为展现宏大主题的最具震撼力、最具现场感的表现形式，而以徐悲鸿为代表的中央美术学院的创作群体，创作了中国革命博物馆和军事博物馆中最令人瞩目的代表作。相比而言，闲云野鹤、无病呻吟的传统中国文人画变得落伍和边缘化。以至于1985年，南京艺术学院李小山提出的中国画到了穷途末路观点，再度引发了美术界对中国画前途命运的争论。

回到1923年。这一年，在科学与人生观的论战中，刘海粟领导的上海美专正式设立中国画科。这一切，也为后来兴起的“国画复活运动”拉开序幕。

1927年，刘海粟在筹备赴欧洲考察艺术之前，曾与蔡元培先生有一段谈话，蔡元培对五四新文化运动中全盘西化的论调进行了批驳。蔡元培说：“在考察中不要局限于绘画，各种姐妹艺术，各种流派的艺术家都要接触。要善于兼收并蓄，师法西人之长，同时不要忘记我国伟大文明传统，在作画上一定要保存东方人气质，中国画的神韵。要综合思考，升华，变化，化出的东西要纯，否则不中不西，消化不良，断难有成就。‘五四’前后，有些人忘记了祖宗，要什么全盘西化，那是不足为训的，只不过证明他们不懂中国的历史和文化而已， 我不赞成。”[10]

正如丰子恺（笔名婴行）1930年在《东方杂志》上发表的《中国美术在现代艺术中的胜利》一文所说：“中国美术忽一跃而为雄飞于欧洲的新时代的艺术界，为现代艺术的导师了。”[11]

经过这样的否定之否定，中国的美术革命实现了其初衷，解放了思想、打开了视野。通过西方写实主义这面镜子，照见了具有千年历史的中国传统美术。既不轻易否定对方，更不妄自菲薄，形成了中国人自己的文化自信。

三、美术革命中的上海美专及其实践

蔡元培和于右任先后为上海美专题字，称赞其为“中国新兴美术的策源地”，其言不虚。可以说，刘海粟领导的上海美专是五四运动旗手蔡元培在美术、美育领域的重要实验实践基地。也正因为此，在很长一段时间内，上海美专在中国美术界一骑绝尘，独领风骚，成为学术和舆论的焦点，成为美术革命的先锋。

1864年，上海徐家汇土山湾画馆（1864—1911）开办以后，上海现代美术教育开始孕育。但当时教会主要招收孤儿学习绘画，虽然也画石膏像，但大多是宗教题材。1912年创办的私立上海美术专科学校，简称上海美专，是近代中国著名的美术学校，先后用过“上海图画美术院”“上海图画美术学院”“上海图画美术学校”“上海美术学校”“上海美术专门学校”等校名。直到1930年7月1日，遵教育部令更名为“上海美术专科学校”。至此，上海美专进入全盛期。为了叙述方便，本文以“上海美专”笼统指称从“上海图画美术院”至“上海美术专科学校”各个历史时期的学校。上海美专的学校创办，显然刘海粟是核心人物，虽然第一二任校长并不是他，但客观地看，刘海粟才是真正的主导者和创办人。

1917年，蔡元培先生在《新青年》杂志上发表《以美育代宗教说》，时任上海美专校长刘海粟对“舍宗教而易以纯粹之美育”的论点极为赞同，便给他去信，希望他对上海美专给予支持。蔡元培很快寄来了亲笔复信，并且从此开始了对上海美专的指导。

1918年，蔡元培为上海美专题写了“闳约深美”的校训。同年10月，上海美专创刊出版了中国第一本专业性《美术》杂志。

1919年初，吕澂发表《美术革命》一文以后，刘海粟邀请吕澂来美专担任教务长。与此同时，思想开明的刘海粟秉承蔡元培美学思想，大胆实践，不断创新，挑战传统艺术教育，与倡导白话文的“文学叛徒”胡适，并称为“艺术叛徒”。1919年7月，刘海粟在《美术》杂志上发表《救国》一文，提出“救国之道，当提倡美育”的口号。文中提道：

青岛问题失败，国人骚然，莫不曰：速起救国！速起救国！顾欲证明此二字不为无价值之空言，当以何事为根本解决？必曰：新教育，振实业，利民生，促军备、政治之改善。予曰：否！吾国之患，在国人以功利为鹄的，故当国者，只求有利于己，害国所不恤也；执社会事者，只求有利于己，害社会所不恤也；虽一机关一职务莫不如此。其人非不知爱国，非不知爱社会也，特以其鹄的所在，无法以自制耳。故救国之道，当提倡美育，引国人以高尚纯洁的精神，感发其天性的真美，此实为根本解决的问题。

1919年12月，蔡元培成为上海美专的校董，1922年起更担任上海美专董事会主席，直到其逝世。从此，上海美专董事会成为美术革命头面人物的汇聚，上海美专也成为中国新美术的试验田。学校在分科、教学方式、教学内容上，都融会中西，别树一帜。更因为首倡男女同校、人体模特、旅行写生，创办美术杂志等“出格”行为，上海美专始终领风气之先。

1919年9月，由上海美专西画教师发起成立的“天马会”，是中国最早的近代美术团体。作为“天马会”的主要成员，刘海粟在《艺术周刊》上发表《天马是什么》，阐述“天马会”的宗旨：1.发挥人类之特性，涵养人类之美感；2.随着时代的进化研究艺术；3.拿美的态度创作艺术，开展艺术之社会，实现美的人生；4.反对传统的艺术、模仿的艺术；5.反对以友谊的态度来玩赏艺术。“天马会”还规定，每年春秋两季，征集新作，公开展示。刘海粟的这一席见解，虽说是为天马会张目，实则是其美术观点的系统阐述。

当年12月20日，在上海南市老西门方斜路江苏省教育会举行第一届天马会画展，展出会员和会友的油画、水彩画、水粉画、素描、写生等二百余幅西洋画。孙中山先生也特地来参观，[12]“天马会”的画展在当时影响很大，后来扩大到国画家，吴昌硕、王一亭也有作品参展。天马会在法租界霞飞路（今淮海中路）尚贤堂举办的那次画展中，刘海粟第一次见到了康有为。

安雅兰（Julia F.Andrews）在《天马会和中国山水画》一文对其中西并包的艺术方针大加赞扬：“通过将吴淑娟、王一亭、钱瘦铁和刘海粟的山水画与油画风景一起展出，一种重要的对话存在并贯穿于19世纪20年代的上海美术界。我们认为天马会以其持续的扩展和开放包容的态度帮助在上海形成了一种新的审美观念，将视觉形式渗入至这一城市发展的现代生活的各个层面。”[13]正如陈建华所说：“天马会是个独立的艺术团体，有严格的评审制度与运作机制，其历次展览会给中国美术带来不可磨灭的影响。”[14]

上海美专在美术革命的践行中，不是一味地推翻“王画”，而是在中国传统水墨与后现代主义的西方美术之间找到契合点，从而走出了一条独特的中国美术高等教育的发展道路。

四、上海美专的进步思潮和左翼文艺

美术革命的思想在上海美专深入人心，也使得美专师生在大是大非面前总能顺应历史潮流，作出进步的正确的反应。

1919年五四运动爆发，运动风向从收回山东主权扩展到反日运动，上海美专不少师生直接投身运动中去，以辛辣的画笔揭露丑恶，宣传反帝爱国思想，创作了多幅署名为“上海图画美术学校劝告团”的抵制日货宣传单，如《不可不看》《蝎子政策》《倭刀恨》等。曾在美专任教的沈泊尘抱病创作了著名漫画《工、学、商打倒曹、陆、章》，让人民巨大有力的拳头出现在画面上，打倒猥琐的卖国贼，表现了劳动者蕴藏的强大力量。

在五四运动中诞生的中国漫画，将反帝反封建反军阀混战作为重要主题。中国第一代漫画家沈泊尘、张聿光、丁悚、丰子恺等都曾在上海美专任教，在他们的影响下，上海美专很多学生也走上了漫画创作之路，诸如鲁少飞、丁聪、蔡若虹、张谔、吴耘、陶谋基、陈惠玲等等。上海美专成为中国革命漫画的摇篮。

在美术革命的风潮中，进步思想深入人心，一部分美专师生从反帝反封建，直至走上革命道路。

1922年，中共二大前夕，上海美专十年校庆期间，中共中央总书记陈独秀应邀到上海美专校友会发表演讲，在师生中引起强烈反响。

事实上，上海美专是中国最早接触共产党并受到共产党影响的艺术院校。刘海粟曾回忆，1922年底，蔡和森回国后，曾在蔡元培的推荐下担任过上海美专的学监。[10]蔡和森的长子蔡博也曾就此进行考证和认同。[15]此说虽需进一步考证，但蔡和森回沪后，在上海创办共产党中央机关刊物《向导》，与上海美专学生韩乐然结识，并介绍他于次年加入中国共产党却是事实。同一时期的上海美专师生中，有不少仁人志士，他们广泛接触进步思想，在建党初期加入中国共产党，并积极投身革命事业，传播红色火种，代表人物有建党初期四烈士——韩乐然、祁修文、傅凤君、彭友仁。

1925年五卅运动爆发后，上海美专的师生通过义演和义卖，支援革命运动。美专学生在老师欧阳予倩的参与指导下，义演郭沫若话剧《棠棣之花》，援助五卅罢工的工友。1925年6月29日和21日《申报》登载上海美专学生会启示：“沪上罢业工人二十万，无以为生，由各界设法援助。鄙校学生会除举办救济五卅事件书画展览会外，特肯本校教授刘海粟、王陶民、钱瘦铁、潘天寿五先生卖画一月，所得润资悉数由鄙会捐助罢业工人。”

1927年，在“四一二”反革命政变之后不久，刘海粟接到郭沫若4月11日从汉口的来信，请他帮助营救八位被捕的同志。刘海粟在《自传》中这样写道：

正在这样混乱局面之下，接到郭沫若先生来信，政治部有十九个同志来上海组织宣传队的，才到没有几天，便被国民党抓走了，其中还有八人尚未恢复自由，要我设法营救。这八个同志中有一个是美专学生（指许幸之——引者注）。我接到这信，心里很着急，当时许多人被捕以后，连下落都找不到，而且天天听说多少车多少车的人被投入黄浦江，不知这几个人下落怎样？我自己是没有门路的，先去找徐朗西先生，他在上海还有一部分力量，很侥幸，不到两三个星期，便找到了下落，由我同他两人出面，保释了出来。[16]

1927年至1937年十年间，是中国共产党的挫折时期，也是中国新民主主义革命的低潮时期。以上海为中心、以鲁迅为旗帜的左翼文艺运动，是中国共产党领导革命文艺运动的第一次重大实践，将“五四”以来反帝反封建的新文化运动推向了一个高潮。1930年的3月2日，“左联”于在上海中华艺术大学（今多伦路201弄2号）成立。上海美专的许多学生参加了左联的左翼美术家联盟和左翼戏剧家联盟，核心人物有美联的张谔、郑野夫、蔡若红、洪叶（吴天）、钱文澜（钱文兰，女）、施春瘦、魏猛克、张望等同学，剧联的赵丹、王为一、徐滔、吴天、赵明、王绍洛、沙蒙等同学。

与此同时，上海美专的学子积极参与鲁迅倡导的新木刻运动，先后成立了MK木刻社、未名木刻社、铁流漫画木刻研究会等进步美术团体，以灵活多样的方式积极创作木刻版画，开展革命美术活动。主要成员有郑野夫、林夫、刘岘、黄新波、张望、王琦、武石、王麦秆、赵延年、王式廓等。鲁迅多次参观上海美专同学参与主办的木刻版画展，指导木刻创作。这些珍贵的瞬间被当时就读于上海美专的沙飞用摄影作品记录了下来。

鲁迅对左翼青年的革命创作给予了热情鼓励和高度评价。他在为上海美专《无名木刻集》撰写的序文中说：

用几柄雕刀，一块木版，制成许多艺术品，传布于大众中者，是现代的木刻。

木刻是中国所固有的，而久被埋没在地下了。现在要复兴，但是充满着新的生命。

新的木刻是刚健、分明，是新的青年的艺术，是好的大众的艺术。

这些作品，当然只不过一点萌芽，然而要有茂林嘉卉，却非先有萌芽不可。

这是极值得纪念的。

一九三四年三月十四日

鲁迅[17]

鲁迅对上海美专同学的爱护不仅表现在鼓励和推介上，而且还在斗争策略和方式方法上，给予指导和教诲。《无名木刻集》出版发行后，因为封面上印有刘岘刻的一帧《马克思像》，在白色恐怖环境下显得革命色彩过于暴露。1934年4月19日鲁迅在《致陈烟桥》信中，批评这种做法过于冒险，不讲斗争策略，提醒在出版画集时，可将表现革命斗争内容的作品“杂入静物、风景、各地方的风俗”的作品之中。

五、走上革命道路的美专师生和校友

因为参加左联等进步文艺活动，尤其在中共党组织的引领下，上海美专不少学生走上了革命之路，成为革命文艺战士，甚至献出了年轻而宝贵的生命。

韩乐然是上海美专师生中，最早接触共产党和共产主义的。韩乐然（1898-1947），原名韩光宇，吉林延吉人。1919年在苏俄符拉迪沃斯托克接触共产主义思想，并且加入高丽共产党。1921年到上海，参加大韩民国临时政府组建，同年考入上海美专西洋画系。1922年结识蔡和森，1923年转入中国共产党。1924年1月自上海美专毕业后，被党组织派往奉天（今沈阳），利用创办美术学校和从事写生创作为掩护，秘密从事革命工作，多经磨难而矢志不渝，直到1947为新疆的和平解放而奔走时，遇空难牺牲。

但最早加入中国共产党的美专学生却是祁修文。祁修文（1904—1931），河南泌阳人。1921年在信阳师范读书期间加入中国共产党，成为中国共产党最早的一批党员。1924年考取上海美专高等师范科。1927年1月毕业后，一直从事革命活动。1931年任中共桐柏县委书记时牺牲。

傅凤君（1904—1928），湖南安化人。1922年9月考入上海美专西画科，求学期间加入中国共产党，并与颜昌颐结为革命伴侣。1925年7月从上海美专毕业，成为职业革命家。在任湖南省妇女运动委员会负责人期间，因叛徒告密，被捕牺牲。

彭友仁（1903—1935），江西余干人。1922年春考入上海美专。在同学方志敏的影响下，他于年底加入赵醒侬在上海组织的“江西青年学会”，1924年秋任上海学联宣传干事，不久加入中国共产党。1925年“五卅惨案”发生后，彭友仁积极投身反帝爱国运动。1926年7月毕业后，回乡从事革命活动，通过文艺作品展现形势、宣传时事。1935年在皖南作战中牺牲。

“四一二”反革命政变后，共产党在上海的活动转入地下。白色恐怖下，不少上海美专学生仍然秘密追随中国共产党，甚至回到家乡参加红军、参加长征。

1933年初秋，美专团支部书记并兼任江苏省反帝委员会宣传部长的国画系学生谭林（谭右铭，1910—2015）根据上海中央局军委指示，组织上海美专同学党员邓友民（四川奉节人），孔繁祜（四川垫江人）去川东，在万县，云阳，长江两岸地区，组织发动群众，准备武装起义，迎接红二、四方面军在川东会师。在美专同学朱明（党员、四川人，美专绘画研究所在读）等人的协助下，1935年，谭右铭等在云阳组织发动了1·19武装起义，打响了川东武装起义的第一枪，扩大了党的影响，播下了革命火种。1955年谭佑铭被授予少将军衔，获二级独立自由勋章、一级解放勋章。

1935年8月1日,中国共产党为建立抗日民族统一战线而发表《为抗日救国告全体同胞书》,通称《八一宣言》。时任上海美专机械实习课教师的何孝章（1908—1943），利用兼任中国征信所任调查员、印刷车间办公室主任之便，先后印刷了《为抗日救国告全体同胞书》（即《八一宣言》）《中国工农红军致国民党军军事委员会的通电》等八个重要文件。在国民党统治区产生了巨大政治影响，有力地鼓舞和推动了抗日救亡运动，推动了抗日统一战线的形成。

与此同时，一大批进步学子从上海美专毕业后，积极投身党领导的红色文艺，用手中的画笔、乐器，为革命事业鼓与呼。如校友黄镇（1909—1989，新中国成立后任文化部部长），安徽桐城人。1925年2月入上海美术专科学校，后任美术教员。1930年到冯玉祥部队当兵，1931年12月参加宁都暴动，加入中国工农红军。1934年随军开始长征。“在漫漫途程中，看到什么就画什么”，[18]黄镇创作了90余幅速写，为红军长征这一壮举留下了珍贵的图像资料。1938年10月由上海风雨书屋以《西行漫画》的书名出版，引起较大反响。

共产党领导下的革命圣地延安，吸引了大批来自北平、上海等大都市的进步青年。据马海平的研究，当时共有20多名上海美专学子奔赴延安。其中大部分是在延安鲁艺、陕北公学和抗大学习和教书的。鲁艺美术系共有六期学员，其中，第二届的学员中上海美专的校友最多：黄薇、黄百刊、张晓菲、陈正熙（沙季同）、王琦、陈铁耕和杨角，第三届有李又罘，还有1939年在鲁迅美术系漫画研究班学习的朱吾石。鲁艺美术系毕业后，张晓菲、杨角、陈铁耕留校任教。直接担任美术教员的先后有蔡若虹、陈叔亮、王式廓、莫朴、刘岘、庄言等，加上1944年到达延安，在鲁艺戏剧系担任教员兼鲁艺实验剧团团长的沙濛。他们就是被毛泽东在延安文艺座谈会上戏称为“鲁总司令”的文化兵。蔡若虹等八位上海美专校友还出席了延安文艺座谈会，亲耳聆听了毛主席的著名演讲。这一时期的主要作品有王琦的版画《肉弹勇士》《鲁迅精神不死》《洪流》，蔡若虹漫画《全民抗战的巨浪》，王式廓木刻《开荒》《改造二流子》，莫朴的油画《分地》和《清算》和陈叔亮的《西行漫画》等。

美专校友吴印咸（1900—1994）到延安后，参加八路军总政治部领导的延安电影团，与战友一起拍摄了解放区最早的一批纪录片，如《延安与八路军》《南泥湾》《边区工农业展览》等。还拍摄文献照片《白求恩大夫》《毛主席作〈论联合政府〉报告》《贺龙等人在前方视察》等。沙飞、郑景康的摄影作品成为八路军时期最为珍贵的影像。贺绿汀、莫朴等美专师生还曾在盐城参加新四军，成为华中鲁艺的骨干。

抗战爆发后，在孤岛上海，一批美专校友坚持用艺术创作来宣传抗日，鼓舞士气。如沈之渝校友率领国难宣传团辗转全国多个地区，宣传抗日，宣传延安。许幸之校友导演的《风云儿女》风靡一时，其主题歌《义勇军进行曲》成为激励全国人民同仇敌忾、保卫祖国的号角，新中国成立后成为国歌。赵丹校友参演大批进步电影，塑造了许多脍炙人口的英雄形象。

抗战胜利后，上海美专重建了党组织，并且涌现了陈沙兵、张怀江、夏子颐、葛克俭等革命版画家，被人们称为“浙南游击根据地四画家”。他们积极投身“反内战、反饥饿、反迫害”学生运动，加入中华全国木刻协会，运用版画揭露国民党反动统治，宣传党的政策，主要作品有《人民反对战争》《我们要民主》《三大纪律八项注意》《慰劳人民子弟兵》等。

总之，从新文化运动开始的美术革命起，上海美专即传承了反帝反封建的爱国主义基因。在宽容开明的学校，师生们思想进步，同情革命、支持革命，直到积极参加革命，成为中国红色艺术的先行者，成为真正的革命者。

从美术革命到革命美术，这是逻辑的必然，更是历史的必然。