非民族主义者和其他民族主义者①

［美］ 理查德·塔鲁斯金 著 王瑛珏 译 郭 新 校

不是只有俄罗斯人才可以爱柴科夫斯基。

——拉尔夫·P.洛克

在给俄罗斯音乐家分类时，我们如果还是只看到民族主义问题，那就陷入了民族主义者为我们制造的狭隘圈子中。若我们选择只讨论俄罗斯歌剧时，这种狭隘性尤为明显：这就意味着，我们所面临的问题仍然是“在什么程度上才是俄罗斯的？”——我在十五年前出版的《定义俄罗斯音乐》（Defining Rиssia Mиsically）一书②译者注：Richard Taruskin: Defining Rиssia Mиsically: Historical and Hermeneиtical Essays, Princeton: Princeton University Press, 1997.中，就已提出这个严峻的问题，并尝试着解决。当然，那本书并没有成功地解决在什么程度上才是俄罗斯的问题，因为此书基本上只专注于俄罗斯作曲家的音乐，所以最多是为突破这个狭隘圈子所做出的一点努力。我在《牛津西方音乐史》（Оxford History of Western Mиsic）中，尽可能把俄罗斯作曲家均衡地分布在19、20 世纪音乐的各章中，以期消除一些民族主义这个概念的影响。事实上，俄罗斯确实是在“民族、国家和人民”这一章里首次出现的：这标题听上去简直就像“民族主义”这个狭隘圈子的委婉表达。但是，这一章中不光有俄罗斯，同时还有德国和法国，而我的目的，就是要表明民族主义是和西方化的这个概念一起传到俄罗斯的。在接下来关于演奏大师的一章中，我用相当长的篇幅描述了李斯特在圣彼得堡的第一次独奏音乐会，其中还包含了弗拉基米尔·斯塔索夫（Vladimir Stasov）笔下格林卡对他的评论，其目的就是要使俄罗斯（至少是圣彼得堡），看起来就像欧洲音乐演出事务中一个并不值得专门强调的场所。

在有关肖邦的那一章中，俄罗斯所扮演的角色是统治者，与肖邦的民族主义情感相对立；而在题为“斯拉夫人为主体和公民”（“Slavs as Subjects and Citizens”）的另一章中，将俄罗斯与捷克和摩拉维亚地区作对比，以巴拉基列夫和斯美塔那为主角。这样写作的目的，主要是为了说明听众和作曲家是如何赋予音乐以民族主义特性的：有些是源自民间传说，有些却不是。在关于瓦格纳和威尔第章节之后的、题为“削减规模”（“Cutting Things Down to Size”）一章中，我把以穆索尔斯基的《鲍里斯·戈杜诺夫》和柴科夫斯基的《叶甫盖尼·奥涅金》为代表的俄罗斯现实主义歌剧，与法国的抒情歌剧、真实主义歌剧和轻歌剧并置。19 世纪卷的最后一章中，我也把鲍罗丁和柴科夫斯基的交响曲与布鲁克纳、德沃夏克、艾米·比奇、塞萨·弗兰克、圣-桑斯、埃尔加、沃恩·威廉姆斯和西贝柳斯的交响曲放在一起讨论。

在我构思这本书时，甚至在坐下来动笔写中世纪部分之前，我就已经决心将亚历山大·谢罗夫（Alexander Serov）作为新德国学派的主要代言人。我承认我很高兴能趁机在本文中提到这个名字，因为我在我的博士论文中用了很大篇幅研究他；而且我十分清楚，这是唯一一篇让谢罗夫的名字出现在英语文献索引里的音乐通史论著。但我认为，这样做有着更深远的目的，即借用女权主义历史学家创造的术语，将俄罗斯音乐和音乐家们“主流化”成一般叙事。谢罗夫就像安东·鲁宾斯坦一样，生前在国外都以“国际化”的形象示人（尽管“国际化”对俄罗斯人来说向来比较复杂）；而且他又被认为是19 世纪中叶欧洲音乐政治中改革派的权威代言人，成为了推动“主流化”的重要角色。

但是，我仍不太赞同女性作曲家为争取主流化所做出的某些努力，因为如果过分强调她们的地位和作用，则又会歪曲历史真相。这样一来，反而削弱了女权主义者学术上的主要政见，即她们认为女性不仅被排除在音乐史之外，还被剥夺了能够争取一席之地的机会。但对于俄罗斯音乐来说，似乎并没有这种情况，因为自19 世纪的鲁宾斯坦以及20 世纪的谢尔盖·佳吉列夫（Sergei Diaghilev）时代以来，俄罗斯音乐在欧美国家的演出曲目中所占地位始终相当显著，尽管在史学中其影响力一直被弱化。当然，这种弱化事出有因，但俄罗斯音乐的突出特征不言而喻，并且常常引发听众狂热的情绪。

至此，就不再一一列举我对自己这个学科中很多陈旧习惯所做的改变了。对20 世纪音乐的阐述，由于斯特拉文斯基和肖斯塔科维奇、拉赫玛尼诺夫和普罗科菲耶夫、施尼特凯和古拜杜丽娜的存在，为一个不那么具有倾向性的主流提供了多种音乐类型，为此，我深深地意识到，必须要不揣冒昧地举自己的著作为例。然而，此例似乎是与我的论点有关：如果我们想在历史叙述中使俄罗斯音乐正常化，就需要寻找其他的语境来给俄罗斯音乐定位，并驳斥一直以来贬低俄罗斯音乐的本质主义假设，且最重要的是俄罗斯音乐的正统性或合法性取决于其俄罗斯性这个准则，尽管其性质已经确定了。

例如，谢尔盖·塔涅耶夫（Sergey Taneyev）的歌剧《奥瑞斯提亚》（Оresteia）除了被称为“非民族乐派俄罗斯歌剧”之外，还可能有多种定位：其一，也许可称为“后埃斯库罗斯” （Aeschylus）③译者注：埃斯库罗斯（Aeschylus，公元前525 年—前456 年），是古希腊悲剧的创始人。《奥瑞斯提亚》是埃斯库罗斯最成熟的悲剧之一，也是古希腊悲剧中仅存的一组三部曲，包括《阿伽门农》《祭酒人》和《福灵》三个剧本。以上信息来自于埃斯库罗斯著《奥瑞斯提亚三部曲》的内容介绍（［希腊］ 埃斯库罗斯：《奥瑞斯提亚三部曲》，灵珠编译，上海：上海译文出版社1983 年版）。，或者统称“后古希腊”戏剧。以此看来，塔涅耶夫的歌剧可能要追溯到高贵的佛罗伦萨“卡梅拉塔”血脉；或者其二，更一般地来看，将其定位为神剧，但在这种情况下，他必须面对瓦格纳，没什么人会觉得这样多有意思。在所有瓦格纳身后十年的歌剧研究中，《奥瑞斯提亚》总是一个有趣的案例，同时还有德、法、意、捷克的许多更知名作品；其三，又如在歌剧中和歌剧之外对“主导动机”的研究中；或其四，归为只有一部歌剧作品的作曲家（他便有可能与舒曼、弗朗克相提并论，但又不及贝多芬的高度）。又如，其五，归属到别利亚耶夫（Mitrofan Belyayev）出版的歌剧——在这里他与里姆斯基-科萨科夫和鲍罗丁并肩，终于抹平了“民族主义者”和“非民族主义者”之间人为的鸿沟。我认为在“跨越对于俄罗斯音乐从来无所裨益的人为鸿沟”这件事上，我目前所做的努力是很有价值的。

我其实赞同那些为“非民族主义者”正名的努力，也为此发表过自己的意见。不过，只有一种情况是比囚禁在民族主义的话语体系中更糟的，那便是被判定为话语体系中的不良人士。柴科夫斯基在非俄罗斯教科书中，往往就被描绘成这样，更不用提鲁宾斯坦或其他那些更加国际化的人物（起码因为他们的确曾出现在这样的书中）。美国最近出版的这类教科书紧跟行业的最新潮流，较少见大段文字，代之以块状的、碎片化的短语。在某章开始的对开页中，列举了按国别分组的“19 世纪主要作曲家”，并加以简单注解。尽管这种分组已经足以强调国别，但在9 组中仅有3 组明确地提出了民族特征的问题，即西班牙、俄罗斯和美国（而居然没有斯堪的纳维亚、英国，甚至没有波希米亚）。只有到了俄罗斯的部分，这一问题才出现争议。书中写道：

米哈伊尔·格林卡是最早获得国际声誉的俄罗斯作曲家之一。他早年在意大利求学时，就体验到“音乐上的思乡情感”，渴望听到有鲜明俄罗斯特色的音乐。他的两部歌剧名作《为沙皇献身》和《鲁斯兰与柳德米拉》，启发了一代又一代俄罗斯作曲家，包括著名的“五人强力集团”，即米利·巴拉基列夫、塞萨·居伊、亚历山大·鲍罗丁、莫杰斯特·穆索尔斯基和尼古拉·里姆斯基-科萨科夫。而不少俄罗斯作曲家认为柴科夫斯基受到的音乐教育和创作理念都不够本土化，不能归为民族乐派。④Mark Evan Bonds: A History of Mиsic in Western Cиltиre, 3rd ed., Upper Saddle River, NJ: Prentice Hall, 2010, p. 489.

在此书以及其他类似的著作中，只有一位俄罗斯作曲家因没有特别表现出对他国籍的崇拜而产生话题。在使用更为宽泛的语言介绍柴科夫斯基作曲家生平时，提到他“认同自己的俄罗斯传统，但并未公开表现出来；不像他的那些同时代人那样，在创作中强调音乐的民族性”⑤Mark Evan Bonds: A History of Mиsic in Western Cиltиre, p. 471.。书中频繁地重复这种言论，由此就很容易看出来：音乐中“民族性”的鲜明程度，已成为对俄罗斯作曲家的评判标准或默认准则。比如，只要确保柴科夫斯基毕竟“认同自己的俄罗斯传统”，他的种种异常行为就都可以原谅。对此，我实在不明白作者的用意，只觉得这是某种抵制隐含的麦卡锡或日丹诺夫式攻击的、先发制人的辩护而已（若这么一说，想必我是理解作者的用意了）；但奇怪的是，之前一段中又说柴科夫斯基“私下承认自己的同性恋倾向，但怕公众指责，所以只能隐瞒”。这也许是另一件柴科夫斯基自己认同，但没有公开表现出来的事情吧。说到给人以错觉的俄罗斯非民族主义作曲家，我经常会举两个事例：其一是罗伯特·P.摩根曾提到“说来也怪，斯克里亚宾倒没有给自己定位为民族主义者”⑥Robert P. Morgan: Twentieth-Centиry Mиsic, New York: Norton, 1991, p. 55. 译者注：中译本见［美］罗伯特·摩根：《二十世纪音乐——现代欧美音乐风格史》，陈鸿铎等译，杨燕迪等校，上海：上海音乐出版社2014 年版，第57 页。，我最欣赏的就是“说来也怪”一词！其二是有关塔涅耶夫的，让我永远也忘不了，就是因为这件发生在大约30 年前的事，使我首次有了动力去推翻在俄罗斯音乐研究领域具有特权地位的民族主义学说。那是在美国音乐理论学会的一次会议上，一位学者在宣读他关于塔涅耶夫1909 年《可动严格对位法》文献⑦Sergey Taneyev: Podvizhnoy kontraриnkt strogogo рis’ma (Invertible Coиnterрoint in the Strict Style), Leipzig: M. Belyaev, 1909; English trans., 1962.的论文时，特地向与会者声明，塔涅耶夫的作品“缺少引人注意的民族主义元素”⑧Gordon D. McQuere: “The Development of Music Theory in Russia: Sergei Taneev”, AMS/CMS/SEM/SMT Abstracts, Vancouver, 1985, p. 39. 对比理查德·塔鲁斯金《定义俄罗斯音乐——历史学及阐释学论文集》第48 页的注释（Richard Taruskin: Defining Rиssia Mиsically: Historical and Hermeneиtical Essays, p. 48n）。。当我问他为什么非要指出这一负面“事实”时，他答道，因为这回答了一个关于俄罗斯作曲家最“自然的问题”。“自然”——这让我头一次对于本质主义的弊端开始了认真的思考。

但是，若要纠正这样的偏见，首先要谴责的并非这些不负责任的教科书编者们，而是另一个至今在俄罗斯备受尊崇的人物，那就是弗拉基米尔·瓦西里耶维奇·斯塔索夫（Vladimir Vasilievich Stasov），但凡俄罗斯人都会知道我要将此人推上审判的被告席。就是他，比任何人都更能在俄罗斯音乐中制造出民族主义者与非民族主义者之间的差别，这不仅是人为的、有争议的，也是令人反感的。为了区分出这种需要根除的谬误，我们先要了解他的著作。他的著作如此浩繁，连列举他的修辞手法都要费相当多的精力，所以我主要以他最后的著作为例。这是一部称作《十九世纪艺术》（The Art of the Nineteenth Centиry）的巨著，此书的精简版先在1901 年发表于艺术期刊 《田野》 （Niva）的增刊中，五年后（斯塔索夫逝世前不久）在他本人全集第四卷中又全文发表。我要引用的部分，取自1952 年苏联的艺术出版社《斯塔索夫选集》精装版第三卷（也是最后一卷）。为响应当时所谓的日丹诺夫文艺路线，斯塔索夫的文章又重新被奉为经典，因为其符合了冷战早期苏联政府排外的文艺政策。

《十九世纪艺术》这一鸿篇巨制，总结了时年77 岁的斯塔索夫卓越而固执的学术观点，这也是巩固他学术观点的最后阶段。也正是在这部著作中，他终于可以把亲身见证的整个19 世纪艺术，描绘成一个单一、静止、高度两极分化的整体。这部著作另一个显著的优势是，斯塔索夫使用了单一、具有普遍性的纲要，将他对俄罗斯和欧洲艺术的观点统一起来，又将俄罗斯置于欧洲背景下研究。当然，为了看清在俄罗斯国内俄与非俄的两极分化，应该聚焦于斯塔索夫塑造了多年的两位所谓“反面人物”（bêtes noires）：鲁宾斯坦和柴科夫斯基。

这两个紧密相连的名字，并不只是一种斯塔索夫式的臆想。鲁宾斯坦曾是柴科夫斯基的导师；使他们走在一起，并最终成为他们最大的共同点的是与圣彼得堡音乐学院的联系：鲁宾斯坦是圣彼得堡音乐学院的创始人和第一任院长，而柴科夫斯基是第一届毕业生。这是一个信号，它预示着民族主义问题无论在世界观上还是方法论上，特别是在斯塔索夫的头脑中，都难免与教育和专业性有千丝万缕的联系。其实，柴科夫斯基和鲁宾斯坦毕生都认为，自己与所谓“俄罗斯民族乐派”作曲家之间除了“专业性”以外再无任何区别；对方也是这样认为的。

以上所提到的情况，都来自他们的通信。其中一封当今比较有名的，是1877 年末（新历1878 年初）柴科夫斯基从意大利写给他的赞助人娜杰日达·冯-梅克（Nadezhda von Meck）的信件。在回应夫人询问他对于“强力集团”（moguchaya kuchka）的看法时，他以鄙夷的口气评论道：“彼得堡初出茅庐的作曲家都很有天赋，但他们的自负深入骨髓，还有藐视世界各地音乐的那种一知半解的自信。”这样的评论后，他又马上排除了里姆斯基-科萨科夫，因为按柴科夫斯基的说法，里姆斯基-科萨科夫是他们中唯一一个“五年前就意识到，这个圈子里的主张确实缺乏根基，他们对专业音乐教育和古典音乐的蔑视，以及对权威和标准的憎恨，只能说明他们无知”。当然，这种事发生在里姆斯基-科萨科夫身上，是因为他被聘任到他曾经“讨厌的”音乐学院（对此，很难从斯塔索夫那里了解到详细情况）。对其余几人，柴科夫斯基描述居伊“不会创作，只会在钢琴上即兴弹些零碎的和弦，然后从中挑出一些组成小主题”；认为鲍罗丁“技术太弱，没有别人帮忙，一行谱子也写不出”；说穆索尔斯基“就是在秀自己没文化，以无知为荣，因循守旧，盲目地相信自己的才能绝对可靠”；而巴拉基列夫在柴科夫斯基写此信件时，并没有从事创作，柴科夫斯基承认他“很有才华，但是所处的环境注定使他固步自封，从而导致其才华的流逝”。⑨柴科夫斯基书信节选（1877 年12 月24 日／1878 年1 月5 日），维拉·拉泰纳（Vera Lateiner）译，收入《六百年作曲家书信》（Letters of Comрosers Throиgh Six Centиries, ed. Piero Weiss, Philadelphia: Chilton Books, 1967），第362—364 页。

“在什么程度上才是俄罗斯的？”看来并不是柴科夫斯基的问题。同样，也不是穆索尔斯基的问题，因为差不多四年前，穆索尔斯基在给斯塔索夫的信中，以同样轻蔑的口吻提到，曾碰到“一群纯粹音乐美的狂热崇拜者”，他们的表现让他事后有一种“莫名的空虚感”。就是在这封信中，穆索尔斯基不断把柴科夫斯基称为“萨得克-帕沙”（Sadyk-Pasha），也就是与他同名的波兰作家米哈尔·柴科夫斯基（Michal Czajkowski）的笔名。柴科夫斯基在为了商量将他的歌剧《禁卫兵》（The Орrichnik）搬上舞台的事情拜访圣彼得堡时，在居伊家里见过穆索尔斯基。⑩俄文原文Оnричник，即特辖区禁卫军成员，沙皇伊凡四世的保镖。柴科夫斯基听了居伊和穆索尔斯基的一些作品片断，包括刚刚修改过的《鲍里斯·戈杜诺夫》选曲。据穆索尔斯基所说，柴科夫斯基居高临下地提出了一些建议：“多好的才华……可惜了……如果在交响乐作品上多下点工夫，那该有多好……（当然，这样最好）。”⑪1872 年12 月28 日书信（M.P. Musorgsky: Literatиrnoye naslediye, ed. Alexandra Orlova and Mikhail Pekelis, vol. I, Moscow: Muzïka, 1971, p. 142）。

斯塔索夫又将柴科夫斯基与五人团的隔阂，以及自那时起主导俄罗斯音乐话语体系的民族主义“伪命题”联系到一起；民族主义的问题，最早是在斯塔索夫的一篇反对成立圣彼得堡音乐学院的文章中提出的。此文发表在1861年的反动排外报刊《北蜂》（The Northern Bee[Severnaya рchela]）上。此报是暴躁商人阶层宣传其主张的机构，像斯塔索夫这样的开明知识分子，在此报发表任何其它话题的文章都显得怪异。由于安东·鲁宾斯坦在动员支持学院活动时发表的一些鲁莽评论，激怒了斯塔索夫和巴拉基列夫，甚至遭到了谢罗夫的反对。鲁宾斯坦评论中的不得体言论，是批评俄罗斯未能产生出有影响力的作曲家。然而，当时还在世的格林卡和达尔戈梅日斯基（Dargomyzhsky）已创作出俄罗斯音乐家引以为傲的三部歌剧，起码格林卡已经获得了国际声誉。⑫关于这一阶段的争议，见理查德·塔鲁斯金《橡果是如何扎根的——俄罗斯的故事》（Richard Taruskin: “How the Acorn Took Root: A Tale of Russia”, 19th-Centиry Mиsic, Vol. 6, No. 3［Spring, 1983］, pp. 189-212），摘自《定义俄罗斯音乐》（Defining Russia Musically），第113—151 页。鲁宾斯坦的这一过失，加之他可疑的种族身份，也成为对方指责他行为不爱国的把柄。

尽管斯塔索夫文章中有很多方面不符合他的性格，但在他的职业生涯中从未因此退缩过（退缩才是最不符合他性格的）。在他关于俄罗斯音乐最著名的论述，即1882 年《俄罗斯艺术二十五年（Twenty - Five Years of Rиssian Art）中，第四章大量摘录了该文；整整四十年后，他在《十九世纪艺术》中又旧事重提。他写道：

圣彼得堡音乐学院成立前夕，报纸上就质疑现阶段是否有必要在俄罗斯建立这样的音乐学院。反对者说，俄罗斯在作曲上追随格林卡和达尔戈梅日斯基的典范就足够了。他们都没有上过音乐学校，他们远离欧洲音乐界的传统和惯例独立发展。如果俄罗斯所有音乐家都走了他们的道路，本还会更好。这既是谢罗夫的观点，也是我的观点。这些反对的意见中似乎有些许事实，因为几年后发现我们音乐学院培养的成果，正是所有音乐学院一贯得到的成果：演奏家、作曲家的才能如出一辙地日趋平庸、音乐造诣已转变为纯粹的谋生手段，而淡忘了其主要使命；过分狂妄的表面炫技对音乐造成了损害。总结起来，即健全而自然的音乐感觉都已退化、品味堕落，卑贱地顺从传统和权威。⑬V. V. Stasov: Izbrannïye sochineniya, Moscow: Iskusstvo, 1952, III, p. 744.

斯塔索夫在这方面又补充了一些之后，转移了话题，这使我们感到有趣了：

安东·鲁宾斯坦当上圣彼得堡音乐学院院长之后，首先带来了他个人的全部艺术品位和思想，然后是他所了解的德国音乐学院的品位和思想。他盲目地相信德国学派，其实并不真正了解其品位和思想。他是个天才钢琴家，有着了不起的深刻思想和诗意，除了他同时代的同行、空前绝后的才子李斯特外，无人能出其右。但鲁宾斯坦的品味和思想，却是非常狭隘而有局限性的。他本是一个狂热的门德尔松主义者，到晚年似乎才有所收敛，但却不是出于他自己的醒悟，而更多是受在德国统治地位的门德尔松后期思想的驱使。……他自己的作品数量惊人，显示出平庸的、缺乏独创性的才能，……尽管他以《恶魔》（Demon）这部差强人意的歌剧（除了当中多彩的东方舞曲）连同一些反映平平的浪漫曲（然而包括着实欢快的“波斯歌曲”）在俄罗斯获得巨大成功；但归根结底，他的作品都从未引起什么大的反响。他不认可、也不喜欢具有民族主义倾向的思想，而按自己的观念长久地管理和统治着音乐学院，他这种建院观念的影响力一直持续到今天。⑭V. V. Stasov: Izbrannïye sochineniya, p. 744.

圣彼得堡音乐学院与反对“民族主义思潮”通过鲁宾斯坦之手联系起来之后，为柴科夫斯基搭建起一个舞台。斯塔索夫称柴科夫斯基“有着与生俱来的旷世奇才，但不幸的是，他入读圣彼得堡音乐学院，是在安东·鲁宾斯坦统治的早期阶段”。这不仅对柴科夫斯基，对整个俄罗斯都不是好事，因为：

柴科夫斯基的音乐生涯横跨超过四分之一个世纪，整个生涯迎来一个又一个成功，很快蜚声国内外，被誉为俄罗斯最伟大的音乐家，与格林卡齐名，甚至在很多人眼里超越了格林卡。这一观点的存在主要是由于：柴科夫斯基尽管有真诚的爱国心，也热忱地献身于俄罗斯文化，但在他的音乐中却没有加入“民族”元素，从头到脚是一个国际主义和折衷主义者。⑮V. V. Stasov: Izbrannïye sochineniya, pp. 745-746.

书中接下来的几页很值得一读，斯塔索夫列出的证据与自己的观点矛盾（其中一些出自柴科夫斯基逝世几年后才公开的致梅克夫人的信件），只为从自我重复的主张中摆脱出来。熟悉斯塔索夫文章的人都明白，“头脑保守”在他的文章中具有新的含义，但他在这里的表现可能到达了他自己或任何人的著作都难以企及的巅峰。在最后的这部著作中，斯塔索夫对“民族元素”的构成，仍停留在《俄罗斯艺术二十五年》中定义的四个要点：（1）避免成见和盲从；（2）使用民间传说作为素材；（3）东方元素；（4）极度热衷于标题音乐。⑯《俄罗斯艺术二十五年》这一部分的翻译，见皮耶罗·魏斯（Piero Weiss）和理查德·塔鲁斯金《西方世界的音乐——档案中的历史》（Piero Weiss, Richard Taruskin: Mиsic in the Western World: A History in Docиments, 2nd ed., Belmont, CA: Thomson / Schirmer, 2007, pp. 333-336）。由此，不难推断出斯塔索夫举出的柴科夫斯基的作品中有哪些是不属于“国际化”的（同时也可以猜到，斯塔索夫对鲁宾斯坦作品态度冷漠的简述中提到的两个例外，这两部例外的作品是属于“东方的”）。既然《十九世纪艺术》成书于柴科夫斯基逝世七年后，这就成了斯塔索夫对柴科夫斯基带有民族因素作品所列的最完整的曲目单，其中包括钢琴曲《俄罗斯风格谐谑曲》、《第二交响曲》末乐章、《第“三”（更正：第一）四重奏》的行板乐章、《叶甫盖尼·奥涅金》第一幕的合唱“以及该歌剧中奶妈一角的部分唱段”、《第四交响曲》末乐章，“也许还有其它的”。斯塔索夫总结道：那就是柴科夫斯基的成功秘诀，他不断地将懒惰愚昧的俄罗斯民众拉上舞台，长期替自己受过。因为（他写道），“俄罗斯民众自从被意大利歌剧等‘不良’而‘平庸’的因素侵蚀了品位，便一直不愿欣赏新俄罗斯乐派及其作品。而世界性的、兼收并蓄的才子柴科夫斯基，并不胁迫谁去欣赏特别‘民族的’东西，他的作品使人人都感受到了愉快和满足。过了维日波洛夫斯基站（Verzhbolovsky station，波兰边境），对民族乐派的需求还会更少。柴科夫斯基让整个欧洲适应并欣然接受了他和他的音乐”⑰V. V. Stasov: Izbrannïye sochineniya, Ⅲ, р. 746.。

真是个走运的家伙！当然，斯塔索夫发出此自怜的嘟哝时，并不符合当时的情况，随着时间推移更是越差越远。但我先暂且搁置这一矛盾，把目光转向一个更大的矛盾。据我所知，斯塔索夫浩如烟海的著作里，只有一次提到谢尔盖·伊万诺维奇·塔涅耶夫，是在他撰写的《十九世纪艺术》末尾处结束语中。他考察了1901 年当时的情况，还是把每个人物都褒奖了一番，而不顾前几页刚对他们的严词斥责形成的强烈反差。他写道：

在圣彼得堡和莫斯科两所音乐学院受过训练的音乐人物，数量已经相当可观。这两所音乐学院的教室里，无论是在俄罗斯伟大的艺术家安东·鲁宾斯坦（圣彼得堡）还是他的弟弟尼古拉·鲁宾斯坦（莫斯科）门下，都走出了几位优秀的钢琴家。两人也都成为俄罗斯钢琴学派的教育家和传播者。这些音乐学院中也涌现了许多声乐和器乐的教师和表演艺术家，于是在过去二三十年的进程中，我们的合唱和交响乐团才得以在人员配备上基本由本国人担任，这也是音乐学院运作的一个辉煌硕果。莫斯科音乐学院已经培养出多名极具天赋和影响力的音乐家、作曲家、演奏家和教育家，尤其是塔涅耶夫、斯克里亚宾和拉赫玛尼诺夫。塔涅耶夫的作品技巧高超、充满活力、典雅、表现力突出，有歌剧《奥瑞斯提亚》（Оresteya，1894），两首四重奏和一首交响曲。⑱V. V. Stasov: Izbrannïye sochineniya, Ⅲ, р. 750.

以上是斯塔索夫对塔涅耶夫的全部介绍。在例行公事地把斯克里亚宾和拉赫玛尼诺夫的功绩简略介绍之后，斯塔索夫将话题转向北方的圣彼得堡音乐学院，但语气却温和了很多：“然而，无论是在量上，还是有时在质上，圣彼得堡音乐学院一直占有优势，毕竟他们拥有师资中的领军人物，即像里姆斯基-科萨科夫这样伟大而独立的艺术家。”斯塔索夫在历数了里姆斯基-科萨科夫的光辉履历之后，又接着夸赞了他的弟子：“这位伟大教师有众多得意门生，他们自己也成为了出色的作曲家、指挥家和教师。于是，这一独立俄罗斯学派的优良传统得以完整保留。其中，佼佼者有阿基莫夫（Akimov）、安齐波夫（Antipov）、阿连斯基（Arensky）、阿齐布舍夫（Artsybushev）、布鲁门菲尔德（Blumenfeld）、韦托尔（Wihtol）、格雷琴尼诺夫（Grechaninov）、伊波利托夫-伊万诺夫（Ippolitov-Ivanov）、索科洛夫（Sokolov）、齐尔品（Cherepnin）等。”在这份伟人名单之后，又是对每个人的简介和长长的作品列表。

想要厘清里姆斯基-科萨科夫的这些门徒（或者更准确地说，是米特罗凡·贝利亚耶夫的门徒，因为贝利亚耶夫赞助了他们作品的出版和上演）成为“独立俄罗斯学派”守护者的原因，及其学派定义的四个要点（尤其是第一条，即“不盲从先见”，意思是对学术常规的怀疑）背后赖以成立的所有双重标准，怕会是吃力不讨好的工作，不过显然也已经完成了。⑲诸如，见理查德·塔鲁斯金《斯特拉文斯基与俄罗斯传统》第1 章“俄罗斯是怎么成了这样的”（Richard Taruskin: Stravinsky and the Rиssian Traditions, Berkeley: University of California Press, 1996）。但是，斯塔索夫这才刚刚开始。在《十九世纪艺术》的下一大部分，斯塔索夫毫不犹豫地称里亚多夫（Lyadov）和格拉祖诺夫（Glazunov）为“最近一段时期最重要的艺术家和作曲家”。不要忘了，他认为这一结论的适用范围不只是俄罗斯，而是整个欧洲。⑳此段中这一观点的引文来自V. V. Stasov: Izbrannïye sochineniya, Ⅲ, рр. 750-751.在我引用的版本中，斯塔索夫用80 多页的篇幅，展开了从贝多芬开始到里亚多夫和格拉祖诺夫结束的研究，他论断“在19 世纪进程中，建筑和音乐比其它艺术领域的发展都更加稳健、丰富和广泛，（且）音乐飞跃的深度和广度及其手段的发展，甚至超过了建筑”㉑V. V. Stasov: Izbrannïye sochineniya, Ⅲ, р. 673.；并再次肯定：在19 世纪的所有艺术形式中，音乐“有最伟大的作为和成就”，因为这门艺术的历史最短，只是在19 世纪才得以大踏步前进。㉒V. V. Stasov: Izbrannïye sochineniya, Ⅲ, р. 755.

斯塔索夫现在只能与里亚多夫和格拉祖诺夫为伍，因为在他悲观的眼光看来，欧洲其余各国都处于颓废状态。出于这个原因，他只能和两所音乐学院讲和，因为在他看来，到了19 世纪末，相比欧洲各国的颓废状态，学院的过错还算轻的。至此，他庞大宏伟的研究工作，在令人晕眩的胜利宣言中夭折，真可谓是一出悲喜剧，更是19 世纪极尽辉煌过的新俄罗斯学派的墓志铭。尽管如此，斯塔索夫仍将他对俄罗斯音乐的偏见遗赠给了20 世纪，在俄罗斯内外传播。这是很值得一讲的故事，只要我在这方面还能还原一点点真相的轮廓，我就要讲下去。

斯塔索夫对俄罗斯音乐的这种偏见，先是通过他的弟子们，特别是罗莎·纽马奇（Rosa Newmarch），传播到西方世界的。纽马奇确实是在俄罗斯各种艺术开始迅速大众化时，将这些观点及时传播给了以英语为母语的读者。菲利普·罗斯·布洛克（Philip Ross Bullock）在他近期一篇对纽马奇颇有意思的研究文章中，特别肯定了纽马奇对俄罗斯音乐文献传播的贡献，以反对他所准确理解了的、我所做的“挑战弗拉基米尔·斯塔索夫著作统治地位的多种尝试”㉓Philip Ross Bullock: Rosa Newmarch and Rиssian Mиsic in Late Nineteenth and Early Twentieth-Centиry England, Royal Musical Association Monographs 18, Farnham: Ashgate, 2009, p. 2.；本文显然也是这多种尝试之一。布洛克为纽马奇正名，也就是对我论点的挑战：首先，纽马奇的文章几乎原封不动地照搬了斯塔索夫教条主义的顽固观点；其次，她着重帮助宣扬的一个观点是，俄罗斯作曲家应该分成“民族主义者”和“非民族主义者”这两个价值非常不平等的阵营。

布洛克为纽马奇辩解时，将焦点放在柴科夫斯基的问题上。由于纽马奇编辑并翻译了柴科夫斯基弟弟莫杰斯特为他所写的传记，并于1906 年辑成《彼得·伊里奇·柴科夫斯基的生活和书信》（The Life and Letters of Peter Ilich Tchaikovsky），所以相比斯塔索夫的看法，纽马奇无疑是对柴科夫斯基更加同情的。布洛克援引了斯塔索夫的一封信，信中斯塔索夫在祝贺纽马奇新书面世的同时，又提醒她说，他本人认为柴科夫斯基“从来不是，也不会是‘一位艺术巨匠’”，并为坦率地表明了这些也许与纽马奇不一致的观点而道歉。㉔Philip Ross Bullock: Rosa Newmarch and Rиssian Mиsic in Late Nineteenth and Early Twentieth-Centиry England, p. 43.但是，布洛克在提到他所谓的“接受环境”（即纽马奇的读者与斯塔索夫读者有不同的期待）时，相当充分地说明了二者在对柴科夫斯基终极价值评估上的分歧（我完全同意，就对柴科夫斯基评价的问题来说，时间证实了纽马奇的观点，而不是斯塔索夫的）。㉕Philip Ross Bullock: Rosa Newmarch and Rиssian Mиsic in Late Nineteenth and Early Twentieth-Centиry England, pp. 3, 43.然而，仍然存在的两个问题是：纽马奇的实际描述是否与斯塔索夫的描述不同？对于俄罗斯艺术来说，她的这种描述又能否促进斯塔索夫的民族主义本质和重要性观点的传播呢？

我认为第一个问题的答案是否定的，即纽马奇的描述与斯塔索夫的没有明显差别；而第二个问题的答案是肯定的，因为纽马奇确实传播了这样一个观点：柴科夫斯基与跟他有同样历史地位、都位于斯塔索夫“艺术巨匠”之列的这些作曲家们之间的主要区分标准，其实正是斯塔索夫极力宣扬的“民族主义”。我会更进一步论述纽马奇作为关键人物，将这一观念带入到20 世纪音乐史语境；而我们，甚至包括那些希望为“非民族主义者”辩护的人们，今天却仍在她所开拓的这个语境中工作着。

首先，斯塔索夫从未称柴科夫斯基是一位不好的或是不重要的作曲家，因此，纽马奇对柴科夫斯基的兴趣本身并不违背斯塔索夫的准绳。斯塔索夫《十九世纪艺术》中，在他对柴科夫斯基及其声名的种种异议和质疑之后，紧接着又加上：“尽管如此，柴科夫斯基之所以享有盛名，从很多方面来看是当之无愧的。他是如此有天分，能写出优美典雅的音乐；他又具有强大的掌控能力，能够以乐曲结构形式和微妙多变的乐器色彩感染听众，这样创作出的音乐，其蕴含的超凡魅力必定会影响广大听众。”㉖V. V. Stasov: Izbrannïye sochineniya, Ⅲ, р. 747.

如果这里还有讽刺意味的话，那便是针对听众，而不是柴科夫斯基了。在罗莎·纽马奇最重要的、有关俄罗斯音乐的论著《俄罗斯歌剧》（The Rиssian Орera）中，她在关于柴科夫斯基一章的开始处写道：

他在性格和对生活的整体态度上是典型的俄罗斯人；他受到了国际化的教育，愿意接受西方思想；柴科夫斯基活跃的年代虽然与巴拉基列夫、居伊和里姆斯基-科萨科夫重合，却不能算作俄罗斯民族乐派的代表。他的视野更开阔，有获得国际上更广泛认可的雄心。他也没有巴拉基列夫等人长期伙伴关系那样的社团情结。在很多方面他都属于“拜伦式”的老一辈，即那些莱蒙托夫时代无药可救的悲观主义者们，对他们来说，生活就像是“夜晚的旅途”。俄罗斯音乐中，从格林卡时代开始逐渐衰落的来自意大利歌剧的影响，也把柴科夫斯基与民族乐派区分开来。㉗Rosa Newmarch: The Rиssian Орera, New York: E. P. Dutton, n.d., 1914, p. 334.

纽马奇这一章的第一句话，保留了斯塔索夫这种人为而不得人心的民族主义划分标准；其余内容目前已无关紧要。人们对柴科夫斯基的亲西方性上可以有不同意见，斯塔索夫的意思是，柴科夫斯基的德国倾向来源于鲁宾斯坦的专业训练；而纽马奇却出人意料地提到意大利歌剧，而她独家翻译了柴科夫斯基的许多信件，这些信件却一再证明了柴科夫斯基的主要兴趣明明是在同时代的法国音乐上（如古诺、圣-桑斯、比才、德利布［Delibes］的音乐），这在他几乎所有作品中都有强烈的体现。

不过，纽马奇对柴科夫斯基真如布洛克所暗示的那么“崇拜”吗？（就如斯塔索夫给巴拉基列夫信中所说的那样。）㉘Philip Ross Bullock: Rosa Newmarch and Rиssian Mиsic in Late Nineteenth and Early Twentieth-Centиry England, p. 43.在纽马奇所著的《俄罗斯歌剧》柴科夫斯基一章最后一段中，她说：“从戏剧性的要求来看，柴科夫斯基无疑过于情绪化和以自我为中心。这么说不是否认他的天才，只是企图说明他天才的特征和局限性。柴科夫斯基的才华，是类似于雪莱、拜伦、海涅、莱蒙托夫这样的才华，而不是莎士比亚、歌德、瓦格纳那样的才华。这好比拜伦永远无法构思一部《尤里乌斯·凯撒》或《第十二夜》，柴科夫斯基也永远无法写出《纽伦堡的名歌手》那样的歌剧。”㉙Rosa Newmarch: The Rиssian Орera, p. 361.

好吧，这一招谁不会呢。那我们也可以试想瓦格纳怎么能写出《叶甫盖尼·奥涅金》。现在，我们也可以不屑地一笑。但是，当纽马奇说“歌剧这种艺术形式中，保持客观的眼界是责无旁贷的”以及“柴科夫斯基拼命摆脱他强烈的情绪化人格和自我中心的世界观”时，她又令人反感地将柴科夫斯基与他的民族乐派同行区分开来，因为民族乐派可以像莎士比亚一样，在艺术创作中不仅反映他们自身，也大体反映了“人性”。㉚Rosa Newmarch: The Rиssian Орera, pp. 360-361.纽马奇对柴科夫斯基的看法，还影响到大卫·布朗（David Brown）的观点，此人著有最详尽的柴科夫斯基传记。㉛David Brown: Tchaikovsky: A Biograрhical and Critical Stиdy, 4 vols., New York: W. W. Norton, 1978-1992.

对柴科夫斯基持有这种看法的当然不只斯塔索夫一人，纽马奇也不是第一个将这种看法带到西方的，音乐政客凯撒·居伊也是其中的一个。居伊可以算是斯塔索夫的同党，但原则性远不如他强。居伊最初于1878 年在巴黎的期刊《音乐评论和公报》（Revиe et Gazette mиsicale）上连载了一系列文章，后集结出版为《俄罗斯音乐》（La Mиsiaиe en Rиssie），其中就将 “新俄罗斯乐派”（居伊命名的；相当于斯塔索夫命名的“强力集团”）的偏见带给了法国读者。法国人从居伊那里了解到“柴科夫斯基算不上是新俄罗斯乐派的同党，倒应该算是他们的对手”㉜César Cui: La Mиsiqиe en Rиssie, Paris: Fischbacher, 1880, p. 119.。但实际上这是居伊个人的看法。居伊认为柴科夫斯基跟鲁宾斯坦就是一个模子刻出来的，所以也只是国际化学院派的化身。换言之，这种敌对状态是从居伊等人单方面指向柴科夫斯基的，而不是相反。值得注意的是，头脑一向敏锐的杰拉德·亚布拉罕（Gerald Abraham）早期与他的导师米歇尔-迪米特里·卡尔沃科雷西（Michel-Dmitri Calvocoressi）合写的一篇文章中澄清了这个问题。文中写道：

（圣彼得堡）音乐学院教职员基本都有国外教育背景，给了（柴科夫斯基）系统的音乐教育，这使他比较藐视未受系统音乐教育的人，也不太喜欢那些对“德国人”和“犹太人”的攻击。他的偶像便是个德国犹太人，挚友也是个德裔俄罗斯人。除此之外，他总是容易无端地质疑自己的作品；而“强力集团”的喉舌居伊，也挖苦他的（毕业作品）康塔塔。这也难怪，柴科夫斯基虽然从未见过“强力集团”，却对其怀有敌意；而根据里姆斯基-科萨科夫的说法，强力集团方面也认为柴科夫斯基“只不过是音乐学院的一个小孩子”。㉝M.D. Calvocoressi, Gerald Abraham: Masters of Rиssian Mиsic [1936], New York: Tudor, 1944, p. 266 (chap. “Peter Tchaikovsky” signed G. A.).亚布拉罕暗指的挚友是赫尔曼·奥古斯多维奇·拉罗什（German Avgustovich Larosh）。

杰拉德在1936 年写的文章多有预见性啊！我们真是自愧不如。

而且，居伊与斯塔索夫不同，他可以在创作上跟柴科夫斯基一较高下。他知道在室内乐和交响乐领域不如柴科夫斯基，但是在舞台音乐上柴科夫斯基可比不过他。不要忘了，据居伊写此文时的说法，柴科夫斯基只有《禁卫兵》和《铁匠瓦古拉》（Vakиla the Smith，后修改为《皇后的拖鞋》）两部歌剧上演。但是，做出如此评判的居伊又是何方神圣？在那个时期，居伊有三部歌剧上演：海涅原作的《威廉·拉特克利夫》 （William Ratcliff） ；维克多·雨果原作的《安琪罗》 （Angelo，该标题后被庞契耶利［Ponchielli］用于歌曲《乔康达》［Gioconda］）；还有不太重要的独幕小歌剧《满大人之子》（The Mandarin’s Son）。在居伊和柴科夫斯基之间，倒是柴科夫斯基的歌剧取材于俄罗斯历史和乌克兰民间传说，那么究竟谁才是国际化作曲家？我们从居伊的一篇晚年回忆录中得知，据他所知“新俄罗斯乐派”所追求的，与通常认为的“民族主义”相去甚远（居伊回忆道：“我们在激烈的辩论中，就着果酱喝了四五杯茶，讨论了音乐结构、标题音乐、声乐作品，特别是歌剧形式的问题。”）㉞“采·安·居伊成为作曲家的最初脚步”，选自César Cui: Izbrannïye stat’i, Leningrad: Muzgiz, 1952, p. 544.。这篇回忆录被收入格劳特（Grout）所著、帕利斯卡（Palisca）修订（后来又经布克胡尔德［Burkholder］修订）的一部音乐史中，并在美国广为人知。不仅如此，居伊还特别喜欢说自己是法国-立陶宛混血，“身上没有一滴俄罗斯人的血”㉟M.D. Calvocoressi, Gerald Abraham: Masters of Rиssian Mиsic, p. 147.。

不管怎么说，居伊的书还是以俄罗斯民歌作为第一章，举出的几个例子也与他自己的音乐风格相去甚远（却与柴科夫斯基的《铁匠瓦古拉》风格相同）；该章结尾他又坚持认为“民歌才是大多数俄罗斯作曲家主要的灵感来源，他们被民歌孕育着、主宰着，或以民族歌曲的旋律作为他们声乐和器乐作品的主题”㊱César Cui: La Mиsiqиe en Rиssie, p. 10.。这种显然是言不由衷的言论，完全是为了迎合法国读者。对法国读者来说，居伊推销音乐的最大噱头就是把柴科夫斯基排除在外的异域风情（也包括自认为算半个“法国人”的居伊本人）。他的言论正对法国人胃口，这从阿尔弗雷德·布鲁诺（Alfred Bruneau）的反应中就可以看出。布鲁诺是最认同俄罗斯音乐的一位法国音乐家，部分原因是，他太着迷于已被世人淡忘的、左拉歌剧脚本配乐中的歌剧形式这一问题。布鲁诺上了居伊的钩，在众多西方作家中，他也许成为了第一个直截了当地批判柴科夫斯基民族性不足的人。他认为：“（柴科夫斯基）作品中缺乏新斯拉夫乐派中取悦并吸引我们的俄罗斯性格，而发展成一种空洞、臃肿而千人一面的风格，令我们惊讶，但不感兴趣。”㊲Alfred Bruneau: Mиsiqиes de Rиssie et mиsiciens de France, Paris: Bibliothèque Charpentier, 1903, pp. 27-28.由此看来，没有了异域风情的群体身份，也就是狭隘圈子的身份，一个俄罗斯作曲家便根本没有身份可言。如果他脱离了从众的民俗文化、不戴上东方面具，就会如布鲁诺所说，“千人一面”。

布鲁诺注意到，鲁宾斯坦和柴科夫斯基在俄罗斯仍受欢迎，这令他费解。而佳吉列夫感到费解的是柴科夫斯基在法国和英国遭到抵制，这使得他1921 年在伦敦推出《睡美人》时，几乎赔得倾家荡产（也多亏了这次失败经历所做的铺垫），后来这部舞剧在伦敦又大受欢迎。而使我感到费解的是，这些观察者居然看不透“民族主义”（引号）和异国情趣（无引号）之间的关系，更不用说这取决于观察角度了。

但是，我们现在还不该看透吗？刚才我提到的杰拉德·亚伯拉罕比我们预想的要高明得多，1936 年他就提出了民族主义及其社会划分的问题。为什么我们在倒退？其中一个原因就是佳吉列夫一直在坚持。俄罗斯音乐在外仍以其民族性衡量价值，通过交响乐团在各种俄罗斯特别节目、俄罗斯的节日和俄罗斯音乐演出季中传播。肖斯塔科维奇的四重奏总是成套上演的，除了第八首之外。不过，正如我再次受邀为肖斯塔科维奇和贝多芬的两部套曲撰写说明时提到：这两位作曲家的四重奏同场上演时，反而贝多芬的作品中才使用了俄罗斯民歌。再如，巴托克的四重奏虽然过去一直是成套演出，现在也偶尔是，但在音乐会中早已开始单独演奏；那么什么时候肖斯塔科维奇的四重奏（我指不像他的第八首这样有标题的）也能这样编排呢？

佳吉列夫路线的解药在哪里？捷杰耶夫（Gergiev）路线！苏联解体之后，捷杰耶夫带领俄罗斯音乐家们进军西方；而且，最初他们带来具有本国特色的曲目（对我来说是好消息，捷杰耶夫让我在旧金山听到了普罗科菲耶夫和里姆斯基-科萨科夫的作品），而现在带给我们的是威尔第、瓦格纳、贝多芬和马勒，以及——柴科夫斯基。

不过，佳吉列夫路线从来都不只是佳吉列夫路线。俄罗斯之所以顽固地保持异域情调，是与其20 世纪政治和文化上与西方的隔离密不可分的。所以，佳吉列夫路线其实是披上外衣的日丹诺夫路线。只要俄罗斯被包裹在神秘的谜团中，它的艺术就必须也像一个神秘的谜团才能显得正宗，或至少值得引起注意。约翰·厄普代克（John Updike）小说中的角色亨利·贝克，在一家莫斯科酒店看见，电梯门上的字只是不断重复的“étage ［译注：楼层］”。他沉思道：“到处都是秘密。法文藏在西里尔字母中。”㊳John Updike: Bech: A Book, New York: Alfred A. Knopf, 1970, p. 192.我们不禁要问：肖斯塔科维奇究竟在说什么？但可能俄罗斯听众对使我们纠结的那些潜在含义是非常清楚的。（那么，为什么他是以社会主义劳动人民的英雄而不是囚犯的身份结束了自己的一生呢？）㊴“Zek”是俄文俚语зeк，指劳改营或监狱里的囚犯。我们又不禁要问：柴科夫斯基究竟在说什么？孩子们每个圣诞节都要津津有味地看芭蕾舞剧，假如他们知道了其真实含义，会玷污他们纯洁心灵的。大卫·布朗引述了斯塔索夫这样一个荒谬可笑的论断：“《为沙皇献身》结尾的‘光荣颂’大合唱，完全是古代俄罗斯和希腊教会旋律，配上中世纪的变格终止写成的。”他猜斯塔索夫的一双俄罗斯耳朵“真的是这么听的”。㊵David Brown: Mikhail Glinka: A Biograрhical and Critical Stиdy, London: Oxford University Press, 1974, p. 134.

像我这样成长于冷战时期的美国人，正常地看待俄罗斯不是很容易。紧闭的国门后面，是不可言传、无法想象的行为举止，使我们始终保持着好奇和戒备。揭开其面纱，一窥其幕后，以平常的心态看待这片土地，还能留下什么有趣的东西呢？与此同时，我们这些拼命去了解俄罗斯的人，反倒希望她能不那么“有意思”（就像中文的一句咒语“愿你活出个人样来”）。“如果在俄罗斯，穆索尔斯基不再像先知般存在，这才是我们渴望看到的俄罗斯”，这是我18 年前出版的、关于穆索尔斯基专著中的结语。㊶Richard Taruskin: Mиsorgsky: Eight Essays and an Eрilogиe, Princeton: Princeton University Press, 1993, p. 407.成书时处于苏联刚刚解体后的黎明，那时安定平和的美好命运不再是一种奢望。但还没有变为现实。俄罗斯近18 年来的历史，仍在上演着一部伟大的穆索尔斯基歌剧：也许是“《霍多尔科夫叛乱》”㊷译者按：米哈伊尔·鲍·霍多尔科夫斯基（Mихaил Бoриcoвич Хoдoркoвcкий，1963— ），逃亡海外的俄罗斯企业家、政论作者、公众人物。苏联解体以后，霍多尔科夫斯基在俄罗斯私有化浪潮中迅速积累了大量财富，并成为2004 年俄罗斯首富。2005 年在俄入狱。2013 年被总统普京特赦后，逃往德国，现定居瑞士。此人的名字影射穆索尔斯基1880 年首演的歌剧《霍万斯基叛乱》（Khovanshchina）。伊万·安·霍万斯基是俄罗斯沙皇国的一名贵族，1682 年煽动莫斯科射击军起义，同年被处死。该歌剧的背景是1682 年的莫斯科起义和几个月后的霍万斯基事件，主要表现彼得大帝时期激进和保守政治势力的斗争等历史事件。或“《负债的歌舞》”㊸译者按：据称1991 年苏联解体时，政府负有1 万亿卢布内债和1200 亿美元外债，至2015 年才清偿了所有外债。英文的“债”和“死”（debt，death）谐音，影射穆索尔斯基1875—1877 年的声乐套曲《死亡歌舞》（Songs and Dances of Death）。。俄罗斯仍是世人病态好奇心的对象，这在推销书籍、音乐时仍是很好的商机。

然而，俄罗斯不作为异域风情的他者，而是公共宝藏的一部分，可能会更好。让捷杰耶夫继续演出马勒和威尔第，直到大家不再感觉怪异；让更多的布洛克、斯蒂芬·缪尔（Steven Muir）和西蒙·莫里森（Simon Morrison）在未来继续写俄罗斯音乐专著，也许那时我们就不用再考虑“非民族主义者”的问题了。

校者的话：

由美国音乐史学家理查德·塔鲁斯金（Richard Taruskin，1945—2022）教授撰写的《非民族主义者和其他民族主义者》这篇文章，发表在2011 年出版的美国《19 世纪音乐》（19th-Centиry Mиsic）刊物上。塔鲁斯金出生在美国，祖籍为俄罗斯，在求学过程中以及之后的教学生涯中，也对俄罗斯的音乐和文化投入了诸多关注。文章针对自19 世纪六七十年代起，俄罗斯音乐评论界所形成的、以音乐中“民族性”的鲜明程度为标准来评判本国作曲家创作的优劣这一现象而言。塔鲁斯金以站在争论焦点之外的视角，认为用民族主义这个概念作为评判标准来划分俄罗斯音乐家，实际上是人为造成的，而这种观点的制造者之一，却是俄罗斯一位备受尊崇的学者斯塔索夫。

柴科夫斯基和强力集团之间的区别或隔阂在于专业性而非民族性，而斯塔索夫把这样的区别与俄罗斯音乐语境，即所谓民族主义联系在一起，再加上一系列的著作在这方面的引导和强推，虽然有许多自我矛盾的言论，却造成了这种带有偏见的评判体系的形成。而后，美国的纽马奇对斯塔索夫的英译，又将他关于用民族主义来评判俄罗斯作曲家的标准传播到英语世界。同时，强力集团成员之一居伊，也把将柴科夫斯基视为强力集团对手的偏见传给了法国读者。到了20 世纪，俄罗斯之所以顽固地保持民族特色，是与其20 世纪政治和文化上与西方的隔离密不可分的。

塔鲁斯金通过自己在著作中淡化以民族主义来评判俄罗斯作曲家，梳理民族主义作为评判标准的起源，指出评判标准的矛盾，揭开因冷战导致西方不了解俄罗斯音乐的神秘感，呼吁研究者应持平常心来对待俄罗斯作曲家音乐的研究。文章中的观点，也会对中国学者如何看待音乐创作中民族性与作品优劣之间的关系，具有一定程度的启示作用。

郭 新

2022 年1 月18 日