怀念刘健和他的音乐创作

彭志敏

2012 年2 月13 日，作曲家刘健教授不幸因病去世，成为我们无法承受的遗憾和悲痛！十年过去，我们仍然真诚地怀念刘健并深切地有感于他的音乐创作！

一

刘健1954 年2 月6 日生于长沙。曾先后就读裕敏里小学（前身系私立幼幼小学）和长沙市第五中学（原雅礼中学）；又先后在湘黔铁路92018 工程指挥部宣传队和湘江大桥工程指挥部第一团政治部工作；也曾在长沙市花鼓戏剧团任小提琴演奏员。1978 年考入湖北艺术学院（武汉音乐学院前身之一）作曲专业，1982年毕业当年，即考上母校孟文涛教授的硕士研究生。毕业后直至去世，都在武汉音乐学院作曲系任教，自助教而讲师、而副教授、而教授。曾先后担任作曲系“音乐音响导演教研室”主任、学院“计算机音乐实验中心”主任以及“作曲与音乐音响导演系”主任。

刘健是享受“国务院特殊政府津贴”专家（2000），是湖北省“优秀研究生导师”，是文化部“区永熙音乐教育奖”获得者（2005）。曾担任教育部高等学校文科计算机基础教学指导委员会“艺术分委员会”委员，出任中国音乐“金钟奖”首届流行音乐大赛评委。他的音乐作品多次参加国内外专业音乐作品比赛并获奖。刘健广泛开展专业讲学、国际访学及各类学术交流活动，足迹遍及美洲、欧洲、澳洲和全国各地的音乐艺术院校。刘健是湖北省音乐家协会第八届主席团副主席，是湖北省文联党组追授的第一位“德艺双馨艺术家”。

刘健是国家恢复高考制度之后首批成长起来的作曲家群体中成绩卓著的一位，是全国高校中第一家开办录音艺术专业的主要奠基者、创办者、建设者之一。我和刘健相识有三十五年，曾是师生，又是同事，更是相知好友！刘健是“为国流血第一士”——谭嗣同的第五代外孙，是浏阳刘家三代单传的独生儿子。刘健是不讲俗套的书生，是不显山露水的学者。刘健有悲天悯人的菩萨心肠，有与世无争的旷达情怀，有鸽子般善良敦厚的秉性，有令人心悦诚服的人格魅力。

刘健是作曲系“美食家协会”的优秀成员，是典型的肉食主义者，对带奶油甜味的西点有极高的品评鉴赏力，对武汉热干面有近乎狂热的迷恋，对北京二锅头和贵州茅台酒也同样喜欢，对长沙的糖油粑粑更是有遗传式的热爱。刘健可以讲一口流利的美式英语，又是可以在花前月下吟诵唐诗、宋词、歌德、席勒、舒婷、北岛、顾城、杨炼的浪漫之人。刘健是眼界开阔而学养深厚的音乐理论家，是隐而不发却能无往不胜的雄辩高手，也是风格水平、嗓音条件、歌唱效果俱佳的原生态歌手。

刘健是古龙小说的痴心收藏者，是足球迷，是篮球教练，是电视体育直播节目的点评式观众，是听音乐、看电视、玩音响的超级用电大户，是学生们热爱追捧的“不可易之师”，也是同事们心悦诚服的榜样和标兵。

刘健对于许多事情或各种情况，都能表现出从容不迫的姿态，发表见解不俗的看法，显出高人一筹的智慧，展示出含蓄的幽默和有教养的幽默感。

所以，刘健总是招人喜欢的，使人亲近的，令人钦佩的，却从来没有人对他产生过丝毫的怨恨、嫉妒或私恨！这的确是常人不能比、不能及、不能想象的！我时常感慨：一个普普通通的人，怎么能够把那么多的特点、优点、亮点、奇点集于一身，把那么多的智慧、聪明、长处、能力汇于一体？那他只能是凤毛麟角者！只能是不可多得者！只能是毛泽东同志所说的那种高尚的人、纯粹的人、有道德的人、脱离了低级趣味的人、有益于人民的人！①《纪念白求恩》（一九三九年十二月二十一日），毛泽东：《毛泽东选集》（第二卷），北京：人民出版社1991 年版，第660 页。

二

刘健的音乐创作成果累累、佳作频频，已经是中国新时期专业音乐创作中一个很值得注意的现象。就我个人的感受或看法而言，刘健音乐创作的突出风格个性、语言技法特点，主要见于以下几个方面：

（一）关于“本真写作”

《乐记·乐本篇》载“凡音之起，由人心生也”，《乐记·乐象篇》 强调“唯乐之不可以为伪”。②吉联抗译注、阴法鲁校订：《乐记》，北京：音乐出版社1958 年版，第1、30 页。美国教育家约翰·厄金斯（John Erskine）曾说过“音乐是唯一不能用来表达卑鄙和虚假的语言”，故音乐亦必不能以卑鄙和虚假的方式去表达。音乐艺术是真诚的艺术，音乐创作也必须真心而为、真情而为、真性而为，乃自不待言之事！这里所说的“本真写作”，指的就是作曲家用其最本原的内生情感，激活音乐创作的原始冲动；用最真实的内心情感，保证音乐作品的创作完成。刘健就是这样的！他在音乐创作中，总是“最真诚、最纯粹、最本真”，并总是以“最无矫揉造作、最不跟风随潮、最少功利主义”的态度，对待他所创作的每一部音乐作品。也总是能把他独特而高尚的人生观、世界观、审美观、价值观以及“年轻时的梦想”（席勒语），恰当而深刻地融入到音乐作品中，融入到音乐作品的思想内容、形式结构、语言技法和音响效果中。这种“情生于内、乐由心生、真而不伪”的音乐创作态度，以及它“本性、本来、本真”的表达方式与结果，都证明了刘健及其创作对音乐艺术基本属性的尊重！对音乐创作基本规律的尊重！对音乐作品题材特性的尊重（我曾不止一次地见过刘健在写作过程中独自潸然泪下的情景）！持有这样的创作态度，必然导致这样的创作结果——刘健就是刘健！刘健的作品就是刘健的作品！刘健和刘健的音乐作品，必将充满刘健的味道、刘健的格调、刘健的痕迹、刘健的梦想！也必将深刻而深邃地体现其“本真”的特性，必将深沉而深厚地饱含其“真情”的意味！关于这一点，有两个情况可以佐证。

其一，是一个值得注意的“个人喜好”——刘健“似乎”不太喜欢“速度较快”的音乐。这可以通过统计看出来。在刘健的音乐创作遗产中，确实没有太多的快速主题、快速篇章、快速作品。关于这一点，刘健曾亲口对我说过，如果音乐的速度太快，创作者不易“写清楚”，接受者也不易“听清楚”，尤其是那些细节性的音乐内容（譬如一个增六度音程解决到八度属音时的那种反向扩张进行）。

其二，是一种值得尊敬的“创作态度”——刘健在音乐创作中，总是以非常慎重的态度对待其音乐作品的题材选择或内容属性。这也可以通过统计看出来。刘健的创作几乎从不染指那种“玄乎的、远古的、非现实的”题材类型（也不使用只有一个字的标题）。对某些一时还“搞不懂、吃不透、摸不透、拿不定”的题材类型，也不轻率涉足，更不轻易下笔。仅举一例：2011 年，适逢辛亥革命百年纪念。我当时还是全国政协委员，并兼任武汉市人大常委会副主任（分管民族、宗教、侨务、外事、对台、旅游等工作），故也曾向全国政协提交过有关纪念辛亥革命百年的专门提案。因此，我曾多次建议刘健为此写点东西，甚至连作品的体裁和标题都提出过具体参考建议。我建议他创作一部名为“首义序曲”的管弦乐作品(这个题目属于把“内容”和“体裁”合而为一的考虑)。刘健是谭嗣同的第五代外孙，贾亦斌（曾任民革中央副主席）、谭惕悟夫妇的外侄孙。有这样的特殊身份，在这样的重要时刻，照理说作为作曲家是该“有所表示、有所动作”的。但刘健却最终没有动笔！什么原因？他告诉我说，是因为他没有把握来“准确界定”辛亥革命这一重要历史事件的性质及其“高潮性质”和“处理方式”：对一部表现辛亥革命的音乐作品而言，其“高潮”是从“胜利的”角度歌颂它？还是从“失败的”角度反思它？是以“中庸”的方式调和它？还是以“回避”的方式淡化它？几种对高潮的理解和处理方式，他认为似乎都不合适、都吃不准、都不满意，故而没有动笔。这是一种非常实事求是的、审慎负责的创作态度！与那种在题材选择与表达方式上实属是“少年不知愁滋味”式的“无病呻吟”，与那种自以为“此曲只应天上有”式的“孤芳自赏”，与那种被看作“人间难得几回闻”式的“故弄玄虚”等情况相比，无疑是一种强烈的比照，也是一种深刻的启发。

（二）关于“真事隐去”

“真事隐去”这个说法，借自《红楼梦》第一回的标题“甄士隐梦幻识通灵 贾雨村风尘怀闺秀”③［清］曹雪芹、高鹗：《程甲本红楼梦》（第一册），北京：书目文献出版社1992 年版，第57 页。。汉斯立克曾有类似于音乐的内容就是它不断运动着的形式的表述。事实上，音乐艺术也是形式化程度最高的一门艺术，可以说，没有形式就没有音乐！这里所说的“真事”，指的就是音乐的“形式”或音乐作品的创作“方法”与结构“逻辑”，它不仅包括一部音乐作品形式的外观形态，也包括构成这部作品的所有音乐语言、结构思维和作曲技术。

应该说，刘健的音乐创作及其风格，总体上还是属于“专业化”或“学院派”类型的！因此，他必然会用最讲究、最缜密、最精细，又丝毫不露痕迹的形式思维、结构逻辑和技术手段，来处理其音乐作品和语言素材、形式结构和音响结果。这就是刘健的音乐作品为什么总显得“章法严谨而无工匠气，笔法细腻又有气魄”的原因。但是，刘健却很少向人“炫耀”他的这一点，也很少向人“解密”作品中的这一点。其原因，不外乎希望人们能把注意力更多地放在他的音乐上、放在他的音乐作品所真情表达的内容上，而不必过度关注、过度解读其中的技术手段、外部结构或形式逻辑。

这就意味着，刘健总是把他所写成的音乐作品的“形式密码”隐藏起来，也就是把属于具体技术方法层面的“真事隐去”。关于这一点，刘健曾亲口对我说，他的每一部作品（至少是绝大多数作品），都设计有一个独特的“形式密码”！就是说，他的每部作品，都有其专属性质的形式逻辑、语言系统、方法体系。为此刘健很自信地认为，如果他自己不予解密，他人是绝不可能知道的（“这也包括你”！他直面、直视、直指着我说）。譬如《纹饰》中的“马尔可夫过程”，《风的回声》那十六支大竹笛的象征意义以及它们的音色、音高关系布局，还有他后来用“算法作曲”创作的一系列作品等。这和那些在曲目单或宣传材料上强调性地公开宣称，某人某作品是用“奏鸣曲式写的”，是用“十二音技法写的”等“秀肌肉”式的情况相比，确有天壤之别。但要说明的是，刘健本人可以如此，可以把“真事隐去”，但对于我们来说，对于研究刘健的音乐的创作来说，就不能完全回避刘健作品中的形式密码、结构逻辑和技术方法问题了。也就是说，破解刘健作品的形式密码，就像破解埃尔加《谜语变奏曲》的“谜语主题”那样，是刘健音乐创作研究必须攻克的一道难关，必须完成的一个课题，必须接受的一种挑战！

（三）关于“环保意识”

人们常常不加思考而人云亦云地说“真实的就是美的”；甚至断言“民族的就是世界的”（我不知道这些说法最初来自何处？出自何人？依据何在？采信何以如此之广？实际上，这些说法在逻辑上是有些荒谬的，故其结论也是很难成立的。如果反过来说“美的是真实的”“世界的是民族的”，倒是可以接受）。人们也喜欢在音乐创作中以某种民族民间音乐的素材为基础而加以发展，认为这样可以表现出最直观的“民族性”（乃至“世界性”）。这同样也是不太可能的！因此，刘健很不主张在创作中以某个地方的民歌曲调为基础，再像“作曲练习曲”那样“机械、乏味而成建制”地“变”下去（当然，作曲学生的练习或作曲方法的训练除外）。

刘健认为，一首鲜活的民歌，就是一个有生命的音乐胚胎，如果被无目的、无轻重、无差别、无节制地“变”下去，会把这种“有活性生命的”民间音乐主题 （或民间音乐主题的“生命活性”），“淹死在”这种“僵尸般的”机械的“变而奏者”之中（前述引号中的内容，均为刘健与我交谈时的强调性表述)。因此，刘健总是、特别是他在生命后期的音乐创作中，不仅提倡且身体力行地倡导用最直接和最“环保”的方式，来对待和处理民族民间音乐素材的“原生态”。主张尽可能以“活性的、环保的、原生态的”方式，以尽可能地“保留、保存、保护”好民歌音乐主题，使它们能够“原始而生态鲜活”地存在于音乐作品之中。刘健的系列音乐专辑《盘王之女》《黑珍珠》和《天门》等作品就是这种做法的范型。我们之所以说刘健的音乐创作及其所持有的，是对民族音乐本身和对后世负责的一种“环保意识”④彭志敏：《枯滴、使命、融合及其它——听刘健的新作〈盘王之女〉》，《人民音乐》1999 年第2 期，第10—11 页。收录于彭志敏：《20 世纪音乐分析文集》，上海：上海音乐出版社2007 年版，第309—312 页。，说他对民族民间音乐的看法、用法、做法、写法及其所表现的，是有使命、有担当、有理性、有远见的一种“环保态度”，评论界也相应称之为“新民族根源音乐”，个中缘由，岂皆出于此乎！

（四）关于“麒麟风格”

贝多芬曾说过，“没有哪一种规则不可以为了美起见而打破”（大意）。进入20 世纪晚期，多种风格并存已经成为一种潮流性的现象。在这种背景下，刘健却总是用最自信、最自我、最自由的方式，突破既往各种风格流派、乐种乐派、题材体裁、规则法则、写作类型的边界与限制，诸如声乐和器乐的界限、声学音乐和电子音乐的界限、专业音乐和民间音乐的界限、传统音乐和现代音乐的界限、西方音乐与中国音乐的界限、室内音乐与乐队音乐的界限，经典音乐和流行音乐的界限、乐音音乐和噪音音乐的界限，等等。为此，对于他所开创的录音艺术专业，以及由此而来的电子音乐、计算机音乐、频谱音乐、算法作曲，他都始终坚持认为它们只是为更好地进行音乐创作，所增加的一种语言、一种风格、一种手法和一种可能而已！这也就是武汉音乐学院为什么一直都把录音艺术专业放在作曲系之内而没有单独剥离出来的重要原因。刘健总是根据自身创作的整体构思、表现目的、音响效果的需要，在各种不同的资源库里直接而自由地择取音高、音色、音响素材。⑤1996 年，我和吴粤北教授在德国斯图加特，就作曲家在创作中应当如何对待本国的民族民间音乐问题，采访过德国音乐家。他们很奇怪，“你们”为什么会有这样的问题呢？为什么要将不同作曲家充满个性的音乐创作，拘泥于某一个民族、某一个地区的某一首民歌呢？而不是根据具体需要而任取其所需呢？这个回答很尖锐，也很值得思考。也就是说，根据内容构思，在不同类型的语言、技术、风格范畴里“往返穿梭、往来出入、解构重构，交缘混合、衍生嬗变”，成为一种“非此非彼、亦此亦彼、即此即彼”的混合式“麒麟风格”，难道不好吗？——所谓“麒麟”者，乃是中华民族传说中一种象征祥瑞的神兽，据说其因生有马之脸、鹿之角、牛之蹄、驴之尾，而称作“四不像”（抑或“四不是”），又称其为近似偶蹄目鹿科麋鹿属哺乳动物的“麋鹿”。故尔韩愈说“麟之为灵，昭昭也”（《获麟解》）！因而《公羊传·哀公十四年》有“获麟事”，先秦歌谣有《获麟歌》，琴曲有《获麟操》——刘健的音乐创作不拘一格、天马行空、跨界融合、自成一体，故以云。

（五）关于“效果优先”

音乐的规则或许成千上万。但有一条，是最不能否认、最不能怀疑、最不能违背、最不能颠覆的绝对真理！那就是——“音乐是听觉的艺术”“音乐艺术是诉诸听觉的”“好的音乐必然是好听的”“好听的音乐是无需附加任何条件的”！因此，美国先锋派作曲家米尔顿·巴比特（Milton Babbitt）1958 年那句口号式的现代主义宣言——“管你爱听不爱听”（Who cares if you listen?），尽管曾振聋发聩、红极一时，但由于确实违背了音乐的绝对真理，便很快被证明是不正确的！巴比特为此所付出的代价是——他和他作品的影响力，都只能“被大大地限制在一个特殊的职业听众范围内”“顾影自怜”而已！⑥［美］罗伯特·摩根：《二十世纪音乐——现代欧美音乐风格史》，陈鸿铎等译，杨燕迪等校，上海：上海音乐出版社2014 年版，第372 页。

相比之下，刘健一生的音乐创作，不论在哪个阶段，不论是哪部作品，不论其创作所表现的是哪种题材内容，也不论他创作所用的是哪种语言或手法，他都会“最自觉、最坚守、最不讲价钱、最终也必然会做到”——力求使自己的音乐作品——以最美好的音响形象示人，以最美好的声音效果示人，以最美好的听觉价值示人，也就是始终“忠于年轻时的梦想”。与同时期或更大范围的有关音乐现象相比，刘健的音乐作品“都是好听的”（不妨再仔细听听《盘王之女》第三首“赶堂歌”中那些悠长美好的笛子独奏旋律，体味一下它那“出人意料”的落音安排和由此带来的高级美感）。也就是说，刘健的音乐创作都不违背音乐作品之音响生成的“物理基础”（即和谐共鸣），不违背音乐作品之音响接受的“生理基础”（即听觉效果），不违背音乐作品之音响欣赏的“心理基础”（即审美效应）。如此看来：刘健及其音乐创作是从来不跟风、不从众、不媚俗的！是从来不搞噱头、不出风头、不耍滑头的！也是从来不以牺牲听觉效果为代价而创作、而探索、而求新的！这都是非常地难能可贵！也都是非常值得发扬光大的！

三

事实上，刘健专业作曲生涯的正式起步，是与党的十一届三中全会和国家的改革开放相同步的，也是和英国剑桥大学葛尔教授在中央音乐学院对西方新音乐首次系统讲授（1980）⑦徐源：《亚历山大·葛尔教授在中央音乐学院》，《人民音乐》1980 年第10 期，第39—41 页。后中国新音乐的发生发展相同步的。这就是说，刘健从一开始，就能够及时地、同步地、在某些方面甚至还能率先而超前地了解和把握那些被不断引入的、西方新音乐作曲的各种新观念、新思想、新语言和新技术。

刘健长期工作在曾被誉为“中国新音乐重镇”的武汉音乐学院作曲系，是郑英烈教授“序列音乐讲习班”上的第一批学员（我们曾骄傲地戏称郑英烈老师所开设的这个班是中国新音乐的“达姆施达特暑期训练班”，抑或是中国序列音乐创作的“黄埔第一期”）；也是史称“武昌会议”的全国第一次“青年作曲家新作交流会”（1985）29 位“正式代表”之一；是武汉音乐学院教师中第一个原文阅读阿伦·福特全本《非调性音乐结构》的人；也是作曲系同辈教师中参加国际交流最多、与国际同行交往最广、专业联络最密切者之一。这就是说，刘健如果是要“玩”现代音乐，无疑是同代作曲家中能力最强、条件最好者之一。无论是他的先天禀赋、后天条件，还是所处的专业工作环境，还是所碰到的机遇条件，都有助于他在西方新音乐的探索之路上，可能成为践行或创立某种现代音乐风格成功者。但令人吃惊的是，刘健从没有对西方现代主义中的任何一种具体风格、具体流派、具体作曲家或具体作曲技术，表示过特别的拥戴、赞赏、主张、使用，他没有写过纯粹而完整的十二音序列音乐，也没有写过“无调性、无旋律、无主题乃至无人听”的“新音乐”作品（这与上海音乐学院已故作曲家杨立青教授的情况颇为相似）。这都是我们今天怀念刘健、研究刘健、继承和发扬刘健，以求促进我们的音乐创作，很值得思考和注意的。

以上所述，仅仅是我个人对刘健及其音乐创作的一些看法、感想或管窥。刘健不仅是杰出的作曲家，还是非常优秀的专业教师，是卓而不凡的音乐理论家，是工作作风相当民主、管理风格饶有特色的业务部门负责人。