以“弗朗切斯科·克莱门特”论意大利超前卫艺术

郑琳

（山东美术馆）

一、意大利超前卫艺术

绘画的“死亡”只是一个短暂的现象，二十世纪七十年代后期出现了一种新的绘画，八十年代这种新的绘画发展成为一个国际性的艺术运动，成为当时西方绘画的主流。这种新的运动主张绘画的回归，重拾画笔，复归形象，从此开启了具象艺术的新时期。这种新的绘画被统称为国际新表现主义，意大利超前卫属于其中的一部分。

“艺术终于又恢复了它的内涵，回到了创作的正确轨道。”二十世纪七十年代，观念艺术、极简艺术等艺术形式盛行，艺术实体和内涵同时消失，创作材料本身和创作过程均成为作品，七十年代末，具象形式恢复使用，艺术家们开始根据自己的内心来选择不同的艺术语言。超前卫艺术抛弃了前卫艺术遵循的“语言学达尔文”观念，他们质疑这种直线式发展的前卫艺术，认为艺术并不仅仅要永远朝向前方，要敢于回溯历史，尊重过去，他们采用多中心和散布的方式去发展。他们开始关注被前卫艺术家们舍弃的语言，他们“视语言为过渡的工具，从一件作品到另一件作品，从此风格到彼风格的航道”。奥利瓦专门引用了“文化游牧主义”（Nomadismo Culturale）一词形容超前卫艺术。文化游牧主义是对漫游在多元文化中并将其进行融合的文化审美提出的一种形象解释。超前卫并不是反前卫，而是以一种游牧主义的态度漫游在传统与前卫之间，他们到处吸收，从多元文化中摘取所需并将他们进行混合，作品没有具象与抽象的区别，也没有架上绘画和非架上创作的区别，他们将各个风格以折衷的方式进行结合，创作出一个复合的形象。

奥利瓦在他的著作《叛逆的思想》中提出了“引用”一词，“‘引用’就意味着对美术史的记忆”。意大利有着悠久的历史，丰富的艺术样式和绘画风格为超前卫艺术家们提供了可以借鉴和引用的资源，他们根据自己的内心情绪去选择艺术语言与风格，以自己喜欢的手法去解构、重构这些风格。他们不遵循任何特定的规范，不留恋过去，也不期望未来，立足当下，以自己的思想和艺术敏感性进行创作，他们把“自己行为的价值和动机建立在自己的感情冲动的基础上”。

“超前卫并非一个运动，而是一种态度，一种表现上无拘束的开放。”他们以同样的态度面对多变的世界，但是他们并没有形成一个统一的艺术风格，不仅如此，每一位艺术家也并非都有一个前后统一的风格。他们的作品没有一个统一的落脚点和参考点，每个人都有其不同的世界观，对待人生和自然的态度也不尽相同，他们在借鉴和杂糅从古至今各种不同的艺术风格过程中形成了各自不同的风格，这种不同体现在他们的作品中，他们使艺术更加丰富多样，散发出迷人的光辉。“超前卫艺术不是固态的稳定，而是始终处于液态的流动之中。”即便如此，他们也存在着相同的特点：尊重传统艺术，关注并深入挖掘传统艺术，观照自己的内心，强调个人的主观感受，结合传统与当下，形成自己独特的风格和语言。

二、弗朗切斯科·克莱门特

弗朗切斯科·克莱门特（Francesco Clemente），1952年出生于意大利南部城市那不勒斯（Naples），那不勒斯由于地域性的特点，使其拥有了特殊的文化背景。那不勒斯是意大利境内与东方交流的一个主要海港，自古以来，来自埃及、希腊、北非、地中海岛屿和伊斯兰国家的各色人等，在这里交流文化和商品，这里比意大利其他城市更具有东方色彩。

克莱门特没有接受过美术学院的专业训练，他从很小就开始画画，一直自学绘画。他从两岁起就跟随父母参观名胜、宫殿教堂和驻足博物馆美术馆。1970年，克莱门特进入罗马建筑学院学习，他在罗马与意大利贫困艺术家相识，受到过贫困艺术思想的影响。1971年克莱门特在罗马瓦莱·茱莉娅画廊（Galleria Valle Guilia）举办拼贴画展。虽然克莱门特与贫困艺术家一起举办展览，但是他超越了贫困艺术的枷锁，强调个人感受，把视线转移到艺术史上，研究不同风格并根据自己的需求进行自由的选择。之后他被奥利瓦发现，被奥利瓦贴上了超前卫的标签，参加了奥利瓦举办的一系列展览，从此被全世界所熟知，成为一名举世闻名的当代艺术家。

二十世纪七十年代，克莱门特大部分时间都在印度和阿富汗旅行，他花费了很多时间学习印度语和佛教。1973年他首次去印度旅行，1974年，他的好友、贫困艺术家阿里尼埃罗·波埃蒂（Alighiero Boetti）陪伴他游历了阿富汗，1981年他移居到美国纽约，在那里结识了涂鸦艺术家让·米歇尔·巴斯奎恩特（Jean-Michel Basquiat）、基斯·哈林（Keith Haring）和波普艺术家安迪·沃霍尔（Andy Warhol）等艺术家。他在罗马、印度和纽约都有家和画室，他每年都会去印度小住几个月，并定期回罗马。文化环境的不断变化、游牧式的生活使克莱门特不同于其他超前卫画家，他的文化策略是在不断抛弃风格的过程中创作。

亚洲之行为克莱门特打开了另一扇大门，连通了东西方的文化。他对东西方的文化和传统都非常感兴趣，如意大利古老的壁画、日本的木刻、印度的古老绘画、印度的宗教思想，这些都能在他的作品中看到。在东方文化的影响下，他接受了非理性、反逻辑的思维方式，在平静和自然状态里进行创作。

克莱门特毫无偏见地使用绘画、摄影、拼贴、壁画、镶嵌等手法进行创作，在创作媒介上也百无禁忌，纸板油画、布面油画、纸上水彩、湿壁画、装置等等，他反对在风格上对艺术进行分类，认为抽象和具象并不矛盾，致力于各种风格的转换，“以其游牧之多变性，为意象找到重复与差异相结合的可能性”。

克莱门特的作品大都与人物有关，有时候画面上会突出一些人物的器官和局部的身体，并且人物比例严重失衡，人物经常出现怪诞的表情和姿态。作品《十四个地位Ⅲ》创作于1981-1982年，画面上人物形象怪异，一个夸张的男性头像，面部表情狰狞，面部肌肉被极度拉扯，像是被惊吓到，口中的牙齿阴森恐怖，上面布满具象的骷髅头像，抽象的头部形象和具象的骷髅形成鲜明对比，具有强烈的隐喻性和戏剧性。作品《无题》创作于1983年，画面上同样是一个男人的头像，他置身于一节车厢中，黄色的背景，右侧有一根立柱，左侧是火车的车窗，画面整体呈现出一种超现实主义的感觉。画面上的男子表情怪异，他的头部占满了画面，他的嘴巴、耳朵和眼睛里都有一张人脸，给人一种诡异的感觉。他用简单的线条勾画男子头像，画面中所有的人脸都有一张红嘴唇，大张着嘴，眼神空洞。他要表达什么，很难懂，像是幻觉，这是一种他的主观意向体现。

图1 克莱门特《镜子》 水彩 1999年

图2 克莱门特《转换的标志》 水彩2014年

克莱门特的作品中，我们可以看到东方文化对他的影响。作品《镜子》是他1999年创作的水彩画，女孩跪着，弯曲的身体抱着一个大碗，安静地凝视碗里的脸庞，淡淡的颜色晕开，勾勒出躯体的线条，给人一种空灵的感觉，一种禅宗的气息。作品《转换的标志》创作于2014年，同样是一幅水彩画，画面中人物端坐，像是僧人在打坐，五朵美丽的花朵在内心开放，人物形象仅用几笔勾勒出来，抽象的形体和具象的花朵形成对比，画面色彩明快，线条单纯，宁静的气氛沁人心脾，让人进入一种东方修炼的状态中。他把东方的、尤其是印度的“空”“虚”的观念与西方文化进行杂糅，他的作品创造出一种新的平静的冥想状态。他将东西方的形象融合变形，形成自己独特的形象特征，但是“他并非印度哲学的孩子，而是对印度怀有感情，是从感情上而不是哲学上理解印度”。

克莱门特的创作具有独特性和幽默感，也流露着喜剧感。他创作过许多自画像，如《头上有洞的自画像》（1981）以及《流泪的自画像》（1983），这两幅自画像与普通自画像有所区别，他经常把自己放在画面的一隅，笔触粗犷浓重，形象具象与抽象相结合，不管从构图上还是形象的表现上都很大胆。后期创作的自画像更童真，色彩更加温暖明亮，给人一种纯真的感觉，如《夏天的自画像Ⅱ》（2011）以及《院子里的自画像》（2011），粉蓝色的背景，手里拿着气球，在画面最前面的珠帘，构图简单，薄薄的一层颜料，通透的画面，五官描绘很有趣，给人一种卡通动漫的感觉。他的创作中也会涉及性的主题，这让很多人认为他是个色情画家，其实他的作品与“色情”没有关系，所以想要解释他的作品是件很难的事情。

图3 克莱门特《头上有洞的自画像》 油彩 1981年

图4 克莱门特《夏天的自画像Ⅱ》 油彩 2011年

形象的回归、架上绘画的回归是超前卫艺术家的共同特点，他们都使用油画颜料创作，注重色彩对人物形象的塑造、情绪的传达以及形象感染力的增强，但是与基亚、库基相比，克莱门特的作品具有更多的喜剧感和怪诞感。他的作品具有独特的风格、怪异的形象以及荒诞的因素，其形成原因，奥利瓦在《超前卫：欢歌在前，痛苦在后（下）》这篇文章中这样说道：“克莱门特的所有风格都得益于他个人的乌托邦中存在的温情、野性和性爱本能，得益于他避免敌对的意愿。”

意大利超前卫艺术的出现与整个西方艺术环境有关，观念艺术、极少艺术等在西方占主导地位，最直接的原因是“贫困艺术”，他们否定传统，排斥使用传统油画颜料在画布上作画，架上绘画遭到抵制，传统绘画面临危机。随后意大利出现了一批青年艺术家尊重传统，坚持以传统的方式进行架上绘画创作，与“贫困艺术”的艺术思想相对立，他们的艺术被奥利瓦称为超前卫艺术。超前卫艺术的出现让意大利艺术重新站在世界舞台上，使意大利艺术重新焕发出生机。

超前卫艺术的主要特点是折衷主义、引用借鉴以及艺术多元化，他们坚持用颜料在架上创作，让形象重新回归到画面中，畅游在艺术史中并随意地借鉴各种风格，用折衷的方法体现在各自的创作中。超前卫艺术家的风格并不相同，但是他们都为意大利辉煌的文化传统感到自豪，在传统中汲取并进行创新。超前卫艺术并不反对前卫，他们不为自己设置界限，他们兼收并蓄，雕塑、装置等都是他们的创作内容，并不仅限于绘画。