宋元山水画中建筑的造型表现

刘怡欣

（澳门城市大学）

中国山水画是以河流、山川、树木等自然景观为主要的描写对象，但人们经常在一些山水作品中发现亭台楼阁，有的作为山水画中的点景，有的则是画面的主要描绘对象。建筑的存在不仅凸显自然风景的秀丽多姿，更重要的是它成为寄托了画者精神诉求的多样意象。《芥子园画传》中提及：凡山水画中之有堂户，犹人之有眉目也……大而数丈之画，小而盈寸之纸，其安置人居，只得一处两处，山水有人居，则情生。北宋画家郭熙在《林泉高致》中提出山水画中要有“可行”“可望”“可游”“可居”之境，他认为“画凡至此，皆如妙品”“但可行、可望，不如可游、可居之为得”。由此可以看出，在传统的山水画中“可游可居”是最常见的情节，而建筑亦成为山水画中不可或缺的元素。

本文从宋元山水画卷入手，以宋代张择端、郭忠恕、李成，元代倪瓒、黄公望等画家的部分作品为实例，从建筑在山水画中的表现方式、空间形态的构建等方面分析宋元山水画中的建筑因时代的不同而产生的差异。

一、宋代山水画中建筑造型的表现与特点

宋代山水画中描绘的建筑大多雄伟精致，总的来看主要有两种特点：一种是组群为主的造型组合方式，另一种是严谨精致的造型表达。

（一）组群为主的造型组合方式

北宋画家李成的作品《晴峦萧寺图》（见图1）为冬日山谷寒林景色，建筑作为点景为画面增添了生活气息。画中群峰矗立，瀑布倾泻而下，水榭茅屋，桥梁寺塔人物使画面充满动态感。山峰高耸立于画面中心，下藏深沟壑。透过树丛隐隐约约可看到寺塔楼阁，萧寺下右侧的三四座小山，树生其上，画下处泉水流出，木桥其上，山脚之下两座水榭楼台清晰可见，与几间建筑相映成趣，二者连接在一起形成了一组建筑群。

图1 李成《晴峦萧寺图》

北宋张择端的《清明上河图》虽不是山水画，但构图形式受到山水画的影响，是该时期的传世名作。全图规模宏大结构严谨，采用全景式构图，用横向排列布局方法和组群的造型组合方式，描绘了北宋末年都城汴梁城中汴河两岸宏大的生产生活景象。从建筑角度来看，画面中出现了大量农舍、店铺、桥梁、城楼、商业街等各种形式的建筑组群，其中住宅以硬山式屋顶的平房为最多，亦有歇山式或者悬山式屋顶，另有许多墙身较为低矮的茅屋，总体较为简陋，偶尔能见到几座高耸的层楼，展现了居民在北宋时期普遍的居住形式。画面对不同尺度的建筑把握非常精准，取舍合理，画面严谨细致、刻画精确、真实自然，运用散点透视的方法组织画面，是画建筑、舟车最杰出的典范，通过它足以看到当时建筑画的水平。

宋代山水画中的建筑造型多数是以组群为主的造型组合方式出现，无论是住宅、城楼或是隐于山林间的寺庙塔楼，都有多座建筑相互组合形成组群的绘制模式，直到北宋后期南宋初期，才在少量的文人山水画作品中出现单一的建筑体。

（二）严谨精致的造型表达

宋代严谨精致的建筑造型表达最具代表性的就是皇室宫殿建筑，宫殿通常都是规模庞大、气势宏伟，突出君王至高无上的观念。一般来说，绘画中所描绘的宫殿建筑在画面中占据很大的空间，宫殿整体使用方整对称的平面布局，营造出一种庄重严肃的画面效果。正殿通常放置在整个画面的中轴上，而城门楼、配殿、角门、边门、廊庑等设置在两侧对称分布，以突出严肃性和重要性。同时，山水、树石在宫殿的周围进行围绕式布局起到衬托的作用。

例如，在郭忠恕的绘画作品《明皇避暑宫图》（见图2）中，对宫廷皇室的建筑进行了细致的描绘。画面之中唐明皇的避暑宫殿倚靠连绵不绝的山脉而建，规模恢弘。迎面江水而立，景色壮丽。宫殿华丽而又不失庄严之感，描绘细致、结构精密，下笔严谨，建筑群规整有序，轴线布局、建筑群组整体呈现着纵向延伸的画面布局，有远有近，有高有低，错落有致，整体在营造宫殿建筑群方面表现得淋漓尽致，突出了其空间关系，烘托出了建筑群的尊贵。由此可见，在宋代山水画之中，对于宫殿建筑的描绘大多都十分细致华丽，对于细节与局部的刻画精细严谨，无论是对于宫殿还是自然风光都表现出了现实中应有的气势与氛围，描绘得十分到位。画家运用精湛的绘画手法用以表现宫殿的富丽堂皇，使得整幅画面产生了仿佛置身于景色之中的感觉，十分震撼。

图2 郭忠恕《明皇避暑宫图》

二、元代山水画中建筑造型的表现与特点

由于元代社会政治上的深层次变动，使得政治减少了对艺术的影响，画家的心态由此发生了变化，令元代的艺术氛围相对宽松，能够尽情地表达自己，寻求新的绘画方式。由此，元代山水画风得以转变发展，同时，山水画中建筑的造型表现形式亦随之变化。在这一时期，建筑在山水画中的表现形式发生了较大的变化，画者不再局限于山水画中对建筑严谨精致的描绘，转而重视笔墨的形式风格和审美的价值，追求笔墨逸趣，总体而言，建筑开始被符号化，这也是风格变化的基础。画者运用寥寥几笔勾勒出建筑造型，甚至出现不同画家的不同作品中出现了表达形式几乎相同的建筑，由此亦表明建筑已不能再作为山水画作品识别的特征。

（一）线条运用的书写性

元代赵孟頫把书法引入绘画，其作品《鹊华秋色图卷》被誉为初步确立清远高逸自然山水画基本格调的开山之作。画面中的中景、近景展现出一片广阔苍茫的景象。平川沙渚，三三两两的树木环绕着房舍，彼此遮掩，互相衬托，屋外有羊群散步，长汀层叠，渔舟出没，诸多景物安排得疏朗有序，错落有致，富有层次感和节奏感，表现出了浓郁的人文和田园气息。房舍和舟车线条简练，书写性强，仅交代基本外形，并没有精细描绘，而更多是运用颜色。房舍和舟车用赭石渲染，设色明丽清淡，风格古雅俊秀。

（二）个性化的画面表达

黄公望的《富春山居图》是“中国十大传世名画”之一，描绘了富春山一带秀丽的自然风光，画中溪流村舍掩于层峦叠嶂的山峰之中，茅屋亭台、小桥流水在画面中表现得生动适度。从画中可以看出，建筑造型的画法大都是单线勾勒而成，墨色浓淡干湿并用，变化丰富，树木屋舍布置疏密得当，把连绵浩瀚的江南水乡表现得淋漓尽致。许多屋顶和围墙的细节描绘比宋代的作品更简洁，寥寥几笔而又不致突兀，是对物象的高度提炼，是极具个性化的表达，有着强烈的个人特色，以及展现了画者简远的意境。

钱选的《浮玉山居图》（见图3）描绘的是湖北浮玉山的风景。画面墨色淡雅、意境悠谧。山势峻峭，湖面雾蒙蒙，白云绮绕，几座亭屋掩映于山间密林之中，用纤细明朗的线条勾勒而出。整体画面布局呈现平列式的展现，没有明显的远近空间关系。细细查看，不难发现画中的树木房屋与山体的比例不协调，有魏晋时期建筑造型的表现特点，而这些不合比例的建筑在画面中所占的空间也较小，但是这些建筑却使得这幅画意境优美，寂静空灵，由此显现了画者继承前代又独具个性化的美学特征。

图3 钱选《浮玉山居图》局部

（三）笔墨语言的符号化

倪瓒“一江两岸”的山水画构图模式和“神韵悠闲”的山水画境界广受推崇，画面通透轻盈，笔触柔和，他常常把寥寥几笔勾勒的亭子形象置于山水画中，作为他情感表达的符号，折射他的精神追求与世界观。倪瓒的《容膝斋图》中亭子造型单纯朴素，仅用几条墨线勾勒而出，萧疏简淡，空灵有致，体现了孤傲忘世、超尘脱俗的心境，但这样的画法在宋代多出现在画面的极远处。如“北宋三大家”之一的董源在《潇湘奇观图》中描绘得零零落落、笔法简洁的房屋仅出现在中部的树林里，是画面中的点缀。同时，在元代亦出现了与其他画家表现形式几乎相同的建筑造型，如赵孟頫的《重江叠嶂图》和黄公望的《天地石壁图》中的山间房亭，倪瓒的《秋亭嘉树图》（见图4）和曹知白的《松亭图》（见图5）中的“茅草空亭”都非常形似。

图4 倪瓒《秋亭嘉树图》局部

图5 曹知白《松亭图》局部

总体而言，元代绘画主体是反写实的，整个元代绘画也表现出与宋代山水画中建筑造型的严谨精致的不同之处，形成了笔墨语言符号化的特点。宋代山水画中城楼、寺塔以及壮丽的宫殿逐渐减少，被元代笔墨寥寥而又以笔墨取胜的草舍楼阁所替代。元代继承了宋代用线勾线描加渲染或着色的方法表现建筑的传统，并且在墨线白描的表现方面有了巨大的发展。

三、结语

《宝绘录》记载 ：北宋时期崇尚“法”，南宋时期崇尚“体”，元代文人崇尚“意”。在这种大环境变化下的宋元山水画中的建筑造型必然是有所不同的。

在两宋的山水画中，建筑造型的出现，小部分作为画面主体描绘对象，而大多则是作为点景寥寥带过。括而言之，宋代建筑造型虽然在画面比重所占不大，但多以组群为主的造型组合方式出现，细节刻画较为精致，造型结构严谨规整，重视亭台楼阁的客观逼真再现。主要特征是状物写真，笔墨运用自然而顺畅，深远透空，笔墨匀壮，有一去百斜和不失墨绳的特点，与界画中的建筑造型相比，其表现更为灵活。在整体画面中，人文气息较为浓厚，整体刻画注重金碧辉煌和庄重沉稳的氛围特点。

到了元代，由于文人画的发展成熟和人们对文人画的追求，山水画中对建筑的描绘也发生了变化，它的主要特点是继承宋人笔法而加以萧散。与宋代的绘画方式相比，元代线条的书写性极强，随性而发，在勾勒描绘上非常简练自由，极具个性化。亭台楼阁在元代山水画中已经不再是实体化的建筑，没有太多的组合形式，整体结构趋于简单，更多的是代表画家情怀的抽象符号。

宋元山水画中的建筑造型反映出了宋元画家们在绘画建筑造型时，寄托着画家对自然的热爱与向往，也表述了画家在画面之中寄托的感情，纵观山水画历史，大多数的山水画家都或多或少地将这感情表现在画面之中，使得建筑造型逐渐发展成为具有强大的情感容量和强烈抒情性的个性化意象，这种现象在宋元这个绘画与建筑发展水平极高的时代尤为凸显。