少数民族音乐元素在中国近现代双钢琴作品中融合探析——以陈怡《西部钢琴组曲》为例

文/姚 依

一、陈怡的生平及《西部钢琴组曲》的创作背景

著名的美籍华裔作曲家陈怡是当今乐坛颇具影响力的作曲家，当代最有成就的女性作曲家之一。（1986年获中央音乐学院作曲专业硕士学位，1986年赴美留学获哥伦比亚大学博士学位。其作曲成就卓越，涉猎广泛，从管弦乐、室内乐、独奏器乐、多媒体音乐，到融合戏剧、舞蹈于一体的综合性音乐形式，涉猎于各类音乐体裁。她先后荣获多项重要作曲大奖：1994年荣获美国优秀妇女作曲家奖；1996 获得美国古根汉纪念基金会作曲研究奖金和美国国家文学艺术院利伯森作曲家大奖；1999年获格莱美世界最佳唱片大奖；她是美国霍普金斯大学皮博迪音乐学院全职作曲教授，并任美国作曲家基金会常任理事和世界妇女音乐协会顾问，美国国家文理科学院终身院士及中国教育部人文学科长江学者教授。陈怡的主要获奖音乐作品包括第四届全国音乐作品比赛一等奖的钢琴独奏作品《多耶》、美国皮博迪音乐学院委约的管弦乐作品《动势》、美国太平洋交响乐团委约为马友友而作的大提琴协奏曲《叙事曲、舞曲和幻想曲》、美国西雅图交响乐团委约的交响乐作品《第三交响曲》、美国克利夫兰管弦乐团委约的管弦乐作品《四季》、美国纽约爱乐交响乐团委约的小提琴协奏曲《德莱斯顿之春》、获美国国家艺术委员会作曲家奖的长笛协奏曲《金笛》等。

《中国西部组曲》（China West Suite）是陈怡于2007年为德国举办的鲁尔钢琴艺术节（Kalvier Festival Ruhr）创作的一部双钢琴委约作品，并在2007年4月由钢琴家D.R.戴维斯（Dennis Russell Davies） 和M.列莫卡瓦（Maki Namekawa）首演于鲁尔钢琴艺术节（Klavier Festival Ruhr）。作曲家之后又将这部作品改编为一部“双钢琴与打击乐”的二重奏版本，2010年由“Strike”乐团首演，在美国卢米耐森唱片公司（Luminescence Records）录制出版发行。

这部作品的音乐元素全部取源于中国西部少数民族民间音乐，由四个风格鲜明迥异的西部民间舞曲作为乐章构成，分别是：《引子》《蒙古族民歌》《藏族民歌》和《苗族舞曲》。西部地区是我国少数民族聚集之地，汇萃着极为丰富的民族文化资源，音乐的扣脉相传无疑是传承，交流和记录少数民族文化的最佳形式之一，少数民族地区多彩多姿的文化为中国钢琴音乐创作的“西部风格”提供了独特的民族性题材。作曲家将民族音乐元素与现代作曲技法的个性化融合，描绘了西部少数民族多元的音乐意境，四首作品既独立成曲，又相互呼应，以中国传统古典美学的“写意”式创作手法，为听众徐徐展开了一幅西部地区风土人情的长卷。作曲家运用了现代作曲技法将少数民族民歌素材进行分解，融合以及重新塑造，作品中既显露出着鲜明的现代音乐气质，又蕴含着古老，传统的民间音韵。整部作品立意深刻，“扎根”于深厚的少数民族民间文化土壤，音乐内容虽然现代却不空洞，用耳目一新的听觉方式展现了我国西部地区广袤多样的地域文化和少数民族富有感染力的民间音乐。

二、少数民族音乐元素在《中国西部组曲》四个乐章的融合运用

第一乐章《引子》（introduction），共111 个小节，4/4 拍，这是一首自由速度的慢板抒情乐章。其主题取源于彝族民歌《阿诗玛》和藏族民歌《度母》。“度母”是西藏人民心目中的女神—“多罗菩萨”，象征仁慈美好，是保佑人们永生平安的神灵。曲目中另一音调所代表的音乐形是“阿诗玛”，她是云南彝族撒尼人叙事长诗中刚正美丽的女性角色。两位不同少数民族的女神，在这一乐章中穿越时空与地域的对话，用音乐表达了护佑众生的悲悯之情，是听觉的一次神性与心灵的传诵。

谱例1

第一钢琴明亮的高音区“度母”主题首先进入，旋律嘹亮鲜明。 同时第二钢琴声部音区演奏的音块非常低，带着一种粗犷原始的自然气息，将整个音域拉得非常宽广，天高地远的青藏高原风貌盎然出现在眼前。《阿诗玛》主题动机在第17 小节进入，速度也由每分钟50 拍变为100拍，不断地进行节奏和音高的变形与组合，同时与“度母”主题相映成趣，作曲家用现代作曲技法将传统少数民族音乐元素进行拆分，融合，重塑与再造，将两个不同地域的主题在两架钢琴上呈现出立体交织的多维音响空间，珠联璧合的呼应，将两架钢琴的乐器的音响表现形式发挥得淋漓尽致，古老的民间音调焕发出现代的气质。在第82 小节作曲家将主题用卡农的形式的

谱例2

谱例3

第二乐章《蒙族民歌》（Meng Song）共37 小节，4/4 拍，速度大约每分钟50 拍。这个乐章在整首作品中篇幅最短，特别选择了音响效果丰富的降C 宫的降a 羽调式上，取材于最经典的蒙族短调民歌“嘎达梅林”与“牧歌”为核心旋律贯穿整曲，一个庄严低沉，另一个清疏透亮，建构成作品中两种截然不同的音乐形象。在第二乐章中并无复杂的对位作曲技法，“嘎达梅林”的主题表现手法采用了下行的多声部和弦音级，音乐以稳重的四分音符的速度缓慢的向前流动，似一种坚定的前进步伐。这里多声部和声极为厚重且立体，模拟出蒙古族最具代表性的乐器—马头琴深远悠长的声音特质。“牧歌”的主题则开始于F 羽调式，双手运用了相距一个八度的同音主题，音乐形象带有游牧民族自由性，音乐风格带有清新的草原风情。“嘎达梅林”和“牧歌”的主题在不同音区和调性上用“轮唱”的手法进行4 次重复，陈述，呼应与叠合，运用浓与淡的音色，高与低的音区以及远与近的音层呈现出内蒙古辽阔的大草原上天地一色的自然风光和宁静致远的意境。

第三乐章《藏族民歌》（Zang Songs），共106 小节，3/4 拍，速度每分钟80 拍。这个乐章取材于藏族两个民间音乐素材，《堆谐》与《阿玛列霍》。音乐风格淳朴生动，展现了藏族民歌独特的地域性与民族性。由第二钢琴首先进入的“堆谐”主题，五小节构成一个单元，在“无穷动”的发展模进中，铺叙成一种“无限循环”具有典型藏族民间舞蹈音乐形象的背景。《阿玛列霍》是一首古老的藏族民歌，在当地广为流传，这首民歌旋律悠长抒情。富于歌唱性。主题从第12小节开始在第一钢琴处出现，作曲家运用了大量的三连音、五连音、六连音以及颤音，成功地表现了自由且舒展的音乐线条，经过和声的发展，音响厚度和色彩也在音响中呈现得更为丰满富有层次。

直到第60 小节，两架钢琴角色互相置换，第一钢琴演奏“堆谐”音型，第二钢琴演奏“阿玛列霍”主旋律，两架钢琴建立在不同的音乐基调和情感内涵的基础上，相互联系有各具特色，塑造出两个性格迥异的音乐形象，利用双钢琴宽广的音域和丰富多彩的音响优势，用写意式的创作手法将两个主题穿插交织在一起，立体刻画出藏族民歌与舞蹈民族文化精髓的独特神韵。

第四乐章《苗族舞曲》（Miao Dances），共有99 小节，2/4 节拍，速度以每分钟112 拍演奏。“苗族舞曲”是作品中最具热情的音乐感染力的乐章，在整套西部钢琴组曲中尤为突出，它作为终曲的功能将组曲推向高潮。芦笙音乐作为苗族人民一种重要的情感载体，已经成为苗族文化的特定符号与象征，第四乐章巧妙地运用了芦笙合奏音乐和苗族高山地带的民歌——《兜朵》。“芦笙音响”在陈怡1984年获奖的钢琴独奏作品《多耶》中曾有过完美的演绎，在本作品中作曲家再次运用了这个极赋表现力的素材。为了表现芦笙合奏时明快鲜亮的多声混响，作曲家借用托卡塔式的“平行四度”主题动机模仿芦笙生动盎然的音响色彩与热烈的节日情绪。《兜朵》的主题从第9 小节在第一钢琴声部进入，单一旋律线条清晰流畅，走向灵活生动，在浩大宏亮的“芦笙”托卡塔的背景衬托中对比强烈，却在音乐情绪表达中和谐一致，二者疏密相间，相得益彰，深刻地再现了苗族人民载歌载舞的热烈场景，渲染出一幅多彩的苗族民风“音画”交响。

三、《中国西部钢琴组曲》作品中民族艺术特色及创作理念

纵观《中国西部组曲》全部四个乐章，我们不难发现这部作品显著的特点是每个乐章都采用了双主题的民歌旋律，第一乐章《引子》中“度母”与“阿诗玛”；第二乐章《蒙族民歌》的“嘎达梅林”与“牧歌”；第三乐章《藏族民歌》中的“堆谐”和“阿玛列霍”以及第四乐章《苗族民歌》的“芦笙齐奏”和“兜朵”。作曲家匠心独运的构思，用两个对立的音乐形象分别作为两架钢琴的主题在一个乐章中相统一，让“平行”与“对峙”两种元素在同一时空中达到奇妙的和谐。作品既富有少数民族民歌所具有的线性的横向旋律，同时又带有舞蹈本身所赋予的显著的点状纵向节奏性。

陈怡的音乐作品中总是体现着强烈的个人风格标识，始终保持“传统音乐现代化”的创作理念，这种“旧材料和新语言”呈现方式，从客观上体现出她在音乐新的构造之上的“中西合璧的现代音乐语言”之语境。她将“民族音乐素材”和“民族音乐意象”两种结合进行多重思维创作，这种创作手法在整体结构上以“隐性”的方式，保持了中国传统民间音乐素材的结构框架，并在内部结构的某些方面以及在整体布局的各个材料的运用上赋予了创造性的新意。

结语——中国民族双钢琴作品创作的启示与愿景

双钢琴演奏属于钢琴二重奏的一种形式，由两位演奏者分别演奏两架钢琴共同合作完成一部音乐作品，是一种重要的室内乐的表现形式。从16世纪末至17世纪初逐步在欧洲孵化形成，这种“叠加的艺术”迄今已有三百年的历史，从巴洛克时期J.S巴赫的两首《双钢琴协奏曲》，J.C巴赫《G 大调双钢琴奏鸣曲》，到古典时期的莫扎特《D 大调双钢琴奏鸣曲》K448，克列门蒂《降B 大调双钢琴奏鸣曲》，浪漫主义时期的勃拉姆斯《f 小调双钢琴奏鸣曲》op.34b，肖邦《C 大调双钢琴回旋曲》Op.73 posth，李斯特《爱之梦》，拉赫玛尼诺夫的《第二双钢琴组曲》，直至发展到20世纪，不难发现近现代作曲家愈加偏爱创作双钢琴作品体裁，例如：卢托斯拉夫斯基《帕格尼尼双钢琴主题变奏曲》、米约《胆小鬼》、斯特拉文斯基《双钢琴奏鸣曲》、阿连斯基《双钢琴组曲》、巴托克《奏鸣曲--为双钢琴和打击乐而作》和布列兹双钢琴作品《结构》等。这些丰富的近现代双钢琴作品大都呈现出震撼人心的舞台表现力感染力的特质，这种较独奏乐器演奏相比更为宏大华丽的音乐形式表达，通过两架钢琴的叠置与扩展，对话与交融，更为符合当代社会发展下人们对艺术形式的审美与要求，要求演奏者在合作时达到三种“双琴合一”，即技术的统一，心灵的统一，境界的统一 。

在我国高等专业音乐院校，双钢琴课程作为室内乐教学的一门重要课程，基本实现了全面普及化的开设。遗憾的是，相较于高等专业音乐教育事业中对双钢琴作品的迫切需求，中国风格双钢琴作品创作量却显得有些匮乏，作品和教材是我国双钢琴艺术事业繁荣发展的阻碍条件之一。回顾双钢琴在中国的发展起源，1964年由著名钢琴家和作曲家殷承宗和储望华共同创作了我国音乐史上真正有意义的第一部双钢琴作品《农村新歌》，从而开辟了“中国风格”双钢琴作品在我国本土创作发展的新篇章。在此之后，经过半个多世纪的发展，中国民族风格与西方作曲技法的双向交汇与互相吸纳，据相关文献统计，迄今中国双钢琴音乐作品发行量总计36首。中国双钢琴作品创作题材的来源大致可以分为改编、创编和创作这三大类。作曲家们在钢琴音乐创作民族化的道路上不断地从少数民族音乐中汲取元素和灵感。这些双钢琴作品从曲式结构具有中国民族民间音乐的特点，主题旋律应用于民间曲调或模仿民族乐器的音响效果。音乐内涵也与少数民族地区传承的民俗文化紧密相联。例如，蔡建纯创作的双钢琴作品《跳月》，取材于彝族青年男女的在节日氛围中欢歌起舞的民族风俗文化，再如，易密的作品《得波错》和李思文的作品《“其多列”随想》均以云南哈尼族的民间音韵作为创作素材来源。其中《得波错》中作曲家用钢琴的音色模仿哈尼族传统的民族吹奏乐器的音响，音乐中充满了鲜明的少数民族特色。2021年上海音乐学院出版社最新发行了由董海珠和李世卫合编的双钢琴作品集《中国钢琴二重奏作品新创编》，我们看到当代音乐家对双钢琴作品的创作和演奏的重视与关注。曲谱收录了作曲家和钢琴家们原创和改编的13首双钢琴作品，其中不乏很多中国乐坛的名家委约的新作品，如叶小纲《青芒果香》、崔炳元《李白与杜甫》、郭志鸿《七七联歌》、张旭儒《老腔影子》、姜万通《一杯美酒主题随想曲》、姚恒璐《山野间》和《云中》等，这部中国双钢琴作品集的出版获得行业极大的关注与反响。

陈怡多次提到：“中国音乐文化是最重要的，因为他是我的母语，我讲究作曲家要用自己最熟悉的语言去说话，而母语是我能够最敏锐、最迅速、而且最深入的去理解的东西，我的音乐创作是根植于母语文化之上的混合物。”她的音乐理念与著名大提琴家马友友所创立的“丝绸之路乐团”有着异曲同工之处。从古至今，历史的明鉴证实“民族的才是世界的”：不论是伟大的波兰作曲家肖邦钢琴作品融入的无处不在的波兰民族音乐元素，或是有着“钢琴之王”美誉的匈牙利作曲家李斯特钢琴作品《19 首匈牙利狂想曲集》中浓郁的匈牙利风格，都代表着作曲家们血统中流淌的最纯正，宝贵的本民族文化精髓，也恰恰是民族传统所沉淀的深厚底蕴造就了每个时代的这些伟大的名字。陈怡的《中国西部组曲》是一次中国少数民族音乐元素与西方作曲技法的结合创新；也是一个中国民族钢琴作品登上世界舞台的经典范例；更是中国多元化民族音乐在“新时代”背景下的创作之路的一首丰碑之作。