异世界的构筑与现实关怀

孙茗琸

摘  要：在《野草》中鲁迅借大量死亡相关意象的铺陈和幽微感受的叙写，直视自己当下的疲敝心境，并对生命存在和生命价值进行反复确认。余华的长篇小说《第七天》以一个人死后七天的经历为框架，以个人的经验辐射更为广阔的社会内容，为生死空间的构筑赋予了新的写作内涵。本文运用互文性理论，透视《第七天》与《野草》文本中的主题书写，从异世界的虚构叙写、连缀生死的现实关怀、个体生命的终极叩问三个方面，探究《第七天》如何延续《野草》藉由死亡探讨生命哲学、批判现实的文化传统。

关键词：《野草》;《第七天》;异世界;构筑;互文性;现实关怀

中图分类号：I207.425 文献标识码：A 文章编号：2095-9052（2022）04-00-03

法国文学批评家朱丽娅·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）在1966年首次提出互文性理论时作出了如下阐释，任何一篇文本的写成都如同一幅语录彩图的拼成，任何一篇文本都吸收和转化了别的文本。后来互文性又被法国结构主义思潮先锋菲利普·索莱尔斯（Philippe Sollers）在《理论全览》中重新定义为：每一篇文本都联系着若干篇文本，并且对这些文本起着复读、强调、浓缩、转移和深化的作用[1]。正如法国蒂费纳·萨莫瓦约在《互文性研究》的引言中所说，互文性总是介于文本和评论之间，借鉴已有文本可能是偶然或默许的，是来自一段模糊的记忆，是表达一种敬意或是屈从一种模式，推翻一个经典或者心甘情愿地受其启发[2]。

从《题辞》来看，《野草》的诞生本身就是对过去“死去”时间的一种祭奠和承认，其中的二十三篇文章几乎处处充斥着死亡的呼唤和亡灵的呓语。死亡成为作家正视自己的疲敝心境、确认自身存在和价值的一面镜子，在以诗化的方式记录鲁迅生命哲学的同时，也折射出他对现实环境的绝望和抗争，为现代异世界书写的文学谱系镌刻下浓墨重彩的一笔。在互文性理论的指导下，不难辨认出余华的《第七天》延续了鲁迅批判现实的讽喻精神，为异世界书写的母题贡献了新的写作路径，并藉由死亡探讨生命的终极意义。

一、荒诞时空：异世界的虚构叙写

《野草》充溢着鲁迅隐晦曲折、难以直说的苦闷，作家入“梦”而赴“死”，在“地狱”“坟”“鬼魂”“衰老”“墓碣”等与死亡相关的意象中，他将自己关于死亡的深邃体悟和幽微情绪细细铺陈开来。作家梦见“我”与墓碣对立，而死尸正抉心自食、解剖灵魂;在“横尸街头”后，他用死者的冷眼打量人世，观照和窥探阳间百态。

在漫长的中国文学史中，作家们在文本中以不同的方式、角度阐释着他们对死亡的理解和想象。但不可否认的是，鲁迅在其作品中对死亡的感受是最为深刻和切近的，他从不吝惜于在作品中展示他对死亡主题执着而又厚重的偏爱。而余华则被认为是当代最具有鲁迅精神的作家，余华自己也承认鲁迅是他唯一难以放下的伟大作家[3]，归根结底是因为，鲁迅以他犀利的笔锋、穿透人心的思想去批判和嘲弄的丑惡真相依旧还存在世上，这对任何一位尊重生命价值并富有韧性的抗争精神的作家来说，都是愤懑不平、难以苟安的。他们都在以怀疑和反叛的姿态来审视惯常生活中的不公，都选择以“死亡”为突破口，关注和体察屡遭删刈的生命的苦闷，并寻求生命的意义及世界的本真。

死亡是一个必然会降临的时刻，逃避不能改变时间的流逝，唯有对死亡保持不懈的觉醒，才能打破死的恐惧并获得生的自由。所以作家以无羁的虚构和想象，拉近人探究死亡真相的距离，试图从因未知而产生恐惧中跳脱出来，延伸对生存问题的种种思考。鲁迅的《死后》和余华的《第七天》均是以城市生活为背景搭建死亡世界的时空结构。区别在于，鲁迅仅仅使死者丧失了语言和动作的能力，仍与生者共处在一个相对割裂的世界中，而余华则另外建构了一个与阳间具有相同时间向度，且具备独立空间的阴间世界，而且对亡灵必须经历的死亡路线，有无墓地的人所去往的不同安息之地都做了详尽的规划和说明[3]。

在传统的文化语境中，死亡创生了阴阳两个不能相通的空间，而一个特殊叙述者的设置能够实现叙述上的连续性和系统性，实现在阴阳两界的自如往返、感受贯通。鲁迅在《死后》虚设人的死亡是“我”死去了，运动神经已经消灭，但知觉神经还在，“我”的设定是不能动的死尸，只能躺着等待世界来和他相遇，以一个固定的观众视角对现实世界进行目光的投射。余华《第七天》则安排了一个没有找到安息之地的亡灵作为叙述者，他可以在人间和阴间自由游荡，主动去和未知的世界发生联系，这样的设置为小说容纳更为广阔复杂的社会生活做了条件上的准备。

《死后》开篇即是“我”梦见自己死在道路上，但“这是哪里，我怎么到这里来，怎么死的，这些事我全不明白”[4]。在颠覆了以往小说尽力铺陈背景、力求营造真实性的传统的同时，自然加强了死亡这一事件本身带来的陌生感和疏离感。在作家的预设中“死人”的知觉神经仍能感受到外界的变化，却无法做出肉体的反应，于是“我”耳听着看客的嬉闹声，身体感受着虫豸的骚扰，尸体的观感与生者的围观形成了“死”与“生”的二元对立。在内聚焦的叙事视角下，路人眼中“我”的沉默不语与“我”内心丰富的情感活动形成巨大反差——“我”洞察了看客的肤浅躁动、麻木鄙俗，芸芸众生也讥讽着“我”无谓的牺牲。这种沟通的鸿沟，很难说不是作家作为一个超前于时代的先觉者和启蒙者，将来自现实的孤独感和无奈感投射在了文本中。

余华在《第七天》中借用《创世纪》七日创世的开篇方式，一个神秘的世界就在死者杨飞不断加深对死后空间认识的过程中自然建立起来。神话背景的植入增强了“七天”设置的合理性，杨飞从殡仪馆“候烧室”离开，在经历了七天的游荡和寻找后又回归，对世事无常给予宽宥。短短几天之内社会问题剧、都市爱情剧和亲情伦理剧交替上演，空间地点的重复形成了叙事的闭环，也暗合中国传统殡葬的“头七”习俗。主人公杨飞由一开始的迷茫，逐步认识到自己已死的事实，并以一个行走的亡灵姿态去完成自己生前的牵挂，在与他人的相遇中自由地出入现在或过去、现实和记忆的时间场域中，在乌托邦式的死后世界中穿插着充满喧哗与骚动的活人世界。作为长篇小说，《第七天》对框架和内容的设置比散文诗《死后》更为饱满，作家在细微地表现个人的死亡感受与宏观的俯察社会生活之间自由跳跃，使得整部小说具有叙述的弹性与张力。

二、亡灵视角：连缀生死的现实关怀

鲁迅向来爱谈“鬼”、爱写“鬼”，鲁迅之所以对鬼表现如此大的兴趣，从不吝惜叙写的笔力，正是因为他认为谈鬼物正像人间，他擅于在死的鬼画符和鬼打墙中，展示活的人间相[5]，用虚幻阴森的鬼魅来道出人世间的真实。在《野草》中，用慈悲和美丽伪装自己的人类与曾经主宰地狱的魔鬼，在实质上并无不同。麻木民族的人民正如浑浑噩噩的鬼魂被历朝历代的魔鬼所统治，使他们但求苟活而无力抗争，或者在短暂的抗争后重新进入历史阴暗的轮回中。怯弱的鬼魂们失掉了主体性的生机，最终成为一群叫声低微而不失秩序的顺民。

在《失掉的好地狱》中，鲁迅用诸多奇诡的意象、阴森的色彩，将人间装点成一个奇异瑰丽的地狱，人们因为失去了捍卫生命自主权力的意识，活得如同行尸走肉，与群鬼无异。他们在极端的压迫中窥见了沸油的寂灭、曼陀罗花的惨淡和土壤的贫瘠，于是惊觉其苦痛，发出阵阵泣血的号呼;引得人类假借悲悯的虚名仗义执言，实则仍是踏着鬼众们的血肉与魔鬼争夺地狱的统治权。无论谁做了地狱的主人，鬼魂们依旧处于被统治、被迫害的地位。群鬼从起来反狱到被镇压整饬，被鞭挞和奴役的程度愈发加深，竟怀念起先前那个失掉了的“好地狱”。鬼众们生活过的两个不同时期的“地狱”正是历史上的中国人两种生存状态的真实写照——“想做奴隶而不得”的时代和“暂时做稳了奴隶”的时代[5]。但是文章中对“鬼”剧烈反抗行为本身的凝视，依然暗含了作家对民族血脉中沉睡已久的抗争意识的肯定和希望。

余华在谈及他创作《第七天》的心境时也表明，只有死人才会不被利益所裹挟，才有游离于惯常社会生活的自由，才能在叙述时以真诚的心态向读者吐露真实的世态。于是他借一个离世之人的眼睛，去探寻生活的真相，在死后的世界仍然设有阶层分明的殡仪馆候烧室，官员与精英们享受优先服务的特权在死后也依然成立。余华借活人世界的种种规矩来刻写死后世界的行事规则，与鲁迅借地狱的恐怖来映射人世间的残酷，有着异曲同工的讽喻效果。

与鲁迅不同的是，在除“候烧室”以外，余华着力将生与死构造成冷暖对立的两个世界。死亡世界俨然是一个治愈生前创伤的乌托邦，与其乐融融的阴间相比，阳间的残酷和荒诞却屡见不鲜。在盛和路的强拆事件中，一对夫妻葬身于废墟之中，而他们的女儿仍在懵懂中期盼着父母归来，美好的亲情被残忍地撕裂开来;鼠妹发现男朋友伍超送给她的手机是一个山寨货，深觉受到欺骗，便极端地选择了跳楼的方式逼迫男友现身[3]。这背后既有在亲密关系中个体价值的不被承认而产生的幻灭感，又有底层打工者的物欲长期得不到满足从而产生的精神扭曲。广场上围观跳楼的人群里，兜售商品者有，论人长短者亦有，他们缺乏对赴死者最基本的关怀与同情，这与百年前鲁迅所刻写的“看客”形象竟无半点不同，甚至因为科技的发展和新媒体的传播，冷漠的眼睛更快地出现在了城市的各个角落。

三、自体对话：个体生命的终极叩问

鲁迅对死亡体验的书写尖锐、果决而直击灵魂，在《墓碣文》中，“我”与墓碣相对，“我”与死尸看似是两个不同的个体，实际上是鲁迅将自己的内心体验一分为二，化成两个人物，一部分以单纯独白的主观的方式呈现，另一部分则以客观的、非‘我’的形式呈现[6]。通过客观视角人物与主观视角人物发生对话时所表现出的惊异恐惧，将作家内心的矛盾挣扎实质化，推向一个避无可避的境地。杨飞对自身死亡清晰而直接的认知，来自一通从殡仪馆打来的电话，从此他被迫与原先的一切告别，走进一种由未知带来的空虚和混沌当中。

有所区别的是，鲁迅面对自我死亡在态度上的选择是直面淋漓的鲜血，死亡不是质疑精神的终结，他仍然清醒地怀疑着“浩歌狂热”的有效性、天堂的真实性，怀疑着存在的实有，乃至怀疑所谓希望的作用。死亡并没有磨灭他的敏感与对本真追索的执着，使他从一个极端透视出另一个极端，任何外在的表现都要经过他的主体审视后再做出反应。欲知本味，抉心自食，然而即使是在创痛酷烈之中，本味亦不可知。无论墓碣阴面的文句，还是文章的末段——“我疾走，不敢反顾，生怕看见他的追随”[4]，都表现出他对碑文思想的怀疑，是一种至死未休的自虐式的自我拷问。

鲁迅的怀疑和绝望最终迸发出无限的能量，使他的作品能够出离当下社会关系的困囿，而指向对个体生命意义的终极，他并不惮于在叙事和思考的过程中触及生命必然的限度——死亡的最终宿命。《死火》中被人遗弃在冰谷中的火焰奇幻地被桎梏在冰块当中，当遇到“我”后重新觉醒并面临着离开冰谷将要被烧完、而留在冰谷里将要被冻灭的两难境地，死火最终无法拒绝死亡，但它选择了奔赴死亡的方式——主动地燃烧直至消亡。在《过客》中鲁迅向人们展示了这样一种生存的态度，那就是即使明知前路是坟，执着地前进、探寻、抗争仍是能够赋予自己人生以意义的真正途径，亦是一个清醒者寻求与死亡达成终极和解的方式。

与鲁迅相比，余华似乎有意为死后世界营造一种更加松弛的氛围。虽然“死后”的世界仍然延续着活人世界中阶层与等级的差异，但作家精心构筑了一个盈满希望的乌托邦。在“那里没有贫贱也没有富贵，没有悲伤也没有疼痛，没有仇也没有恨……那里人人死而平等[7]。”哭泣不再只是歇斯底里地宣泄，而是象征着从怨愤情绪中抽离而出的解脱感，死者们诞生出一种温润而绵长的力量，尝试以理解的态度去看待美好事物的破碎，从容地走向安息。“死无葬身之地”被塑造成一个承载着群体性抚慰的公共空间，在这里大家互相聆听、互相开解，在静穆平和的氛围里，作家以极大的悲悯和同情使那些死去的人们为自己戴上黑纱，成为一群自我悼念者。他们感到自己是“一棵回到森林的树，一滴回到河流的水，一粒回到泥土的尘埃”[7]，长期以来为了融入社会生活而苦苦挣扎的游离感和漂泊感在这里被消弭，他们不再是一个，而是“一群”。

值得注意的是，在杨飞漫游的过程中，每当有鬼魂提出困惑和疑问，收到的答复往往是“后面的人会给你答案”，似乎答案永远在路上，而行走是唯一的选择。当卑微可怜的灵魂企图通过自我欺骗的方式向他人寻求认同，作为见证者的杨飞往往处于清醒却不忍拆穿、默默失语的状态，这不禁使人想起《祝福》中的“我”面对祥林嫂对死后世界的疑问，所产生的矛盾而愧疚的心理状态。此时人物的行为与作家的叙述声音形成反差，揭示的是清醒者在希望保留人文关怀的温情与追求生命真实之间存在的巨大悖论。

有评论家认为，余华叙写的“死后世界”失掉了他前期创作那种直视现实的锋芒，整体上呈现出一种逃避的无力和软弱。但笔者认为，作品中契合情理地表现了死亡的小人物的尴尬处境——在现实世界中绝无求得公平和正义的可能，只能退而寻求安慰。正是这种有意为之的对弱者群体近乎自怜式的刻写，能使处在当代社会背景下具有自主反抗意识的读者在阅读时体会到一种无能为力的刺痛感，引发社会对边缘人物悲剧命运的巨大同情。这种悲悯笔法的运用未尝不是作家在细致地体察了人情冷暖后做出的冷静选择。

四、结语

综上所述，生死作为一对永恒的矛盾贯穿着人生的两极，生存因死亡的必然降临突显其珍贵，死亡亦因生存的努力而愈发深刻，对死亡思索的过程实际上伴随着对人生存意义、生命价值的真理性探求。鲁迅和余华作为同样敏感又秉承高度人文关怀理念的作家，用各具特色的笔触分别建立起属于他们那个时代关于异世界想象的先锋性书写，并不惮于向社会生活的阴暗面发声诘责，在虚构与想象中展现了强烈的介入现实的责任感。

参考文献：

[1]王可.父权制下的边缘人——《时时刻刻》与《达洛维夫人》的互文性研究[J].黄冈师范学院学报，2014，34（1）：61-63.

[2][法]蒂费纳·萨莫瓦约.互文性研究[M].邵炜，译.天津：天津人民出版社，2003.

[3]張娟.死亡如何虚构——从鲁迅《死后》与余华《第七天》的比较研究谈起[J].鲁迅研究月刊，2018（8）：35-43+65.

[4]鲁迅.野草[M].天津：天津文学出版社，2016.

[5]孔灿.《野草》的美学风格[D].辽宁师范大学硕士论文，2013.

[6]张素玫.与巴赫金对话——巴赫金与中国当代文艺批评[D].华东师范大学博士论文，2006.

[7]余华.第七天[M].北京：新星出版社，2018.

（责任编辑：张咏梅）