镜中的现在与未来

刘芳坤

无论如何，一切当代小说都必须面对现在性——“现在”的作者与“现在”的读者结成了同盟。而小说的叙事又不仅体现为“现在”，同盟关系的建立依赖于现在形态和与之混杂在一起的不同时刻的历史标志。当代小说叙事的实践感获得来源于时间复合体的特征，也因此小说可能正在经历时空爆炸，小说是一种还未提供准确定义的文学体裁。当读者将历史视野与某种类型视野扭结在一起，就会发现当代小说叙事所共享的问题域：

灰色的低矮平房，还有大片早已被废弃的工厂，二十年前这里曾是人声机声鼎沸的繁华之地，后来在一夜之间，这些工厂吐出了所有的工人，此后渐渐沦为无人的沙漠。只剩下杀气腾腾的野草和诡异的蝙蝠，静静吞噬着钢铁的机器。

炼铁厂高炉的巨大烟囱已失去功能，成为矗立在城市角落供人观瞻的古老遗迹，可每当太阳从东方的沙漠地平线升起，雾气总是如约而至，将这个毫无生气的城市悄悄拥入怀中。

以上两个小说选段分别来自“传统作家”和科幻作家，但却分享了同质的空间——废旧工厂，很显然这是作为同代人相同的“现在”故乡经验。在小说的段落或者说是小说的策略中，“传统作家”显得科幻，而科幻作家也分享了现实。当代小说类型间存在着交换空间和互为象征，在中国新生代科幻作家陈楸帆提倡“科幻现实主义”广受关注之后，言说小说的时空隐喻方兴未艾。其实，自凡尔纳的《海底两万里》、奥威尔的《1984》、康有为的《新中国未来记》等等开始，小说中的“过去”与“未来”就成为一体共构的問题。在我看来，倒是不必疾呼哪种类型的小说才是“人类最大的现实主义”，更不必本着严肃文学的偏见画地为牢，仅是一种共享中的实践感与未来观就足以引发我们谈论新生代科幻小说的“现在性”和可能性。

寻找互文，就是在寻找当代小说叙事至关重要的时间标志。诚如杨庆祥所言，科幻小说是历史性的概念而非本质性的概念（杨庆祥：《作为历史、现实和方法的科幻文学——序“青·科幻”丛书》，《文艺报》二一八年五月二日第七版），在共同的“现在”里游弋，科幻同样提供了历史的证词，甚至可以有一个更大的设想，当代小说皆具某种科幻性。历史与现实的呼应无疑是中国小说一贯的写作选题，但我们发现近来小说越来越多地倾向“现在完成时”的叙事。所谓“现在完成时”有两个要点，一是过去直接作用于“我”身，二是这种“完成”还在进行之中。

在此意义上，残雪的《烟城》与陈楸帆的《沙嘴之花》是可以进行比照的文本。残雪这位“中国的卡夫卡”一贯善于从事小说中的变形记，其小说直指“过去”的灵魂审问给人留下了极为深刻的印象。近两年的小说除了留有当年《山上的小屋》那样的荒诞、变形、隐喻之外，还更多地考虑到了小说的“现在”。首先，这些小说都出现了立于“现在”的叙事者：“我们的城被称为烟城，我是城里的居民，今年六十八岁了。”（《烟城》）“从大约二三十年以前开始，我们乡下的土地就变得越来越贫瘠了。”（《石头村》）相比于曾经对历史人性陌生化的叙述，如此反身现实的叙事时间昭示了小说主人公仍在漫长的“现在”延长线之上，而“噩梦”也不再作为其小说叙事的核心。《沙嘴之花》也采用了现在完成时态：“深圳湾之夏长达十个月……我在这里躲了半年，亚热带日光毒辣，我却愈发苍白。”时间叙事的比附即说明文学叙事中的经验始终成为超现实的基质，比格尔在界定先锋派艺术的时候认为，主体与社会连接体的破裂导致了心灵的矛盾和紧张，正是一种“缺乏准备的异质经验”成为先锋派艺术社会功能的关键要素。科幻中的现实部分显示出了比之未来部分的意义，科幻成为先锋小说，而在此同时，任何一种当代小说都不再构成“预言”（“箴言”）。

《烟城》是一篇充满现实指向性的“科幻先锋小说”，烟城是一座位于江边的被烟雾吞没的城市，从“我”三十五岁那年，这里就再也看不见太阳。我们可以看到，文本是生态破坏雾霾笼罩的象征。小说中的三位普通市民分别是：摆渡者汪姨、园林工老古和粮库的“桃金娘”，这三位人物成为不辨方位浓雾中的坚韧的生存者。除了展现一种无所事事又在平凡中的坚守，小说还时刻不忘设置理想和希望的象征，例如在汪姨的摆渡船上出现的那个来自太阳的孩子。《沙嘴之花》同样采用第一人称叙事，而且魔魇城市有更为具体的指向——深圳。非常有趣的是，科幻小说中的城市空间并没有采用象征手法，而是直抵深圳城市建设的“暗区”：“癌细胞般快速增值的房屋”、“房间内永远暗无天日”、“腐败的臭味弥漫其中”、“楼与楼之间只有握手的距离”等等。“我”是一个贩卖人体贴膜和破解版增强现实软件的人，雪莲是我的一位客户同时也是一个“楼凤小姐”，小说的结局是我操控着雪莲杀死了自己的男朋友兼合伙人东。这个小说直击深圳城中村底层的生存状态，其所蕴含的女性情感希冀可以在前几年孙频的《不速之客》、于一爽的《一切坚固的都烟消云散》等作品中找到呼应。新生代科幻小说的实践感比较集中地体现在结尾的时态设置之上，《沙嘴之花》是这样结束的：“我回忆起第一次和雪莲说话时的情形，开始漫长的悔恨。”你会发现，这个结局是来自于过去而终止于未来。我们可以再度引进《烟城》的结尾时态：“我今年六十八岁了，我不喜欢怀旧，我朝前看，心中总是充满了期待。这也是烟城人的性格。”同样以“现在完成时”作为整个小说叙事得以升华的基础，然而“悔恨”和“期待”之分野立现。

现在完成时态的应用不仅表现为主人公现在的状态，同样体现为追忆中的旅程，糖匪是这类叙事的好手。《后来的故乡奥德赛》以主人公尤的旅程为线索，并且采用现在时态：“眼见只有脚下蜿蜒苍白的山道，走的时候久了，慢慢失去判断，是上是下，不过是迈一步的事情，尤眨了眨眼。”在主线的旅行叙事之外，小说还嵌入了两个过去的回忆，也就是解释何为“在山不见山”的旅行。在后来人类的故乡，极少有人能够逃脱被“深海”的命运，所谓“深海”就是成人后由生物人变为了传控体。小说化用了奥德赛海上漂流的故事，将尤对元鸥的找寻置于核心位置，元鸥也可以视为未进入深海前的自己的化身。旅程叙事会造成“现在时态”的结果：在旅程中凸显现实的悲观，因为旅程是有所不足后的找寻。郝景芳《生死域》同样是一篇由旅程构建起来的小说，也使用一种忽如其来的现在时态开篇：“他在这座陌生的城市充满警觉地走。”原来主人公“他”记得自己已经死了，“他”正在游荡的这座城市是一个投胎转世前的灵魂暂居之地。在旅程的叙事中，旅行者视角的开启有利于小说抒情性的展现，这使得现在时态的小说往往更具有主观叙述/自叙传的特点。郝景芳少有“科学技术”描写，过硬的科幻因素只是其叙事内容的补充，作者试图表达的是一种主观信念，因此，从接受者角度来说，她的科幻叙事显得不够“科”也不够“幻”。郝景芳说：“如果将小说空间分为现实空间和虚拟空间……而与这两种形式相对应的，是一种介于二者之间更模糊的文学形式：它关心现实空间，却表达虚拟空间。”（郝景芳：《去远方·前言》）面对精神束缚和心理纠结的形象在郝景芳的作品中并不少见，《深山疗养院》中的高级知识分子韩知，家庭生活和工作生活都不如意，他的压力无处发泄，小说的叙事表层运用了如《后来故乡奥德赛》一般的旅程时态：“韩知并未察觉到自己迷路。他只是慢慢地踱着步子，没注意到天色昏暗、气温骤冷，也没注意到身边人已经一个都不见了。”在遇到被程序控制大脑的同学陆星之后，他的烦恼得以倾诉：人生存的意义是什么？如果生活的意义是传宗接代，那么为什么要学习那么多年的知识？人与外界的关系是什么？人的自由到哪里去了？于是，我们非常清楚地看到此类叙事时态所表现的“现在”情绪：个体在社会中负重前行，现实残酷而自身渺小，这种卑微或许无法改变，但个体生命的韧性正是体现在在认清现实与自身之后，仍然努力地追寻个体生存的意义。

郭沫若当年曾这样评价一本小说集：“艾芜的《南行记》是一部满有将来的书。”（郭沫若：《痈》，王锦厚编《郭沫若散文选集》）他之所以做出这样的评价是基于文明发展的速度是愈加快速的，他认为，愈有“历史”者，人愈“小”。愈有将来者，人愈大。艾芜的《南行记》是一部源于作者游历云南、缅甸等地丰富奇幻经历的故事集，书中形形色色的流浪汉小说实在是中国现代文学史上的一支奇葩。流浪汉小说最重要的要素就是第一人称的自叙性，在《松岭上》中，从内地来的逃亡者“我”，充当一个串乡小贩的伙计，白天他替老人挑担，晚上听老人讲述过去的种种经历。老人虽然已经沦为一个被役使的人，但却“发出少年之日才那么高兴喊唱的歌声”。郭沫若慧眼如炬地从“同情和助力是应该放在年轻的一代人身上的”这一句中读出了“未来”，读出了“历史小”的证据。作为“左翼”作家的艾芜用异质性的方式为现代文学“启蒙”之路贡献了不同的预案，而笔者最为看重的就是作为“现在”之小说的《南行记》如何提供了未来，这种“历史小”的方式是否构成了小说叙事唯一的“未来”？

我们在谈论科幻小说时最为关注的叙事不应是“现在”，而恰是小说叙事中“未来”的那一部分。就像郭沫若那样读出历史实在是“小”，我们的崇拜不应该放在过去，放在“老人”，而要放在未来世界、未来人类那里。值得深思的是，我们在新生代科幻小说中经常看到的“未来”却是处于“过去将来时态”之中的。在英语中的过去将来时态，本身即是一个比较奇怪的时间概念，它指示从过去某个时段来看的将来，其标识性时间名词为“第二天、明天会”。而这里所指的“过去将来时”不仅指小说的叙事时态立足于过去，更指小说所建构的“未来”是将人类置于“拥有行将废弃的记忆负重”“被废弃的冗余物”等角度所构成的想象空间，在这里，我们反而无法像《新中国未来记》那样看见未来文明、家国想象，更多的是将“未来”按死在“过去将来时态”之中，即郭沫若所谓历史大，人小。

陈楸帆的《动物观察者》开篇就引用了德斯蒙德·莫里斯在《裸猿》中的话：“世界上现存一百九十三种猴类和猿类，其中一百九十二种浑身有毛，唯有一种是裸猿，他们自称‘人类’。”甚至还有这样的描述：“他们已经忘了……那兽的快感虏获身体的瞬间……身为人类的理性光芒……”一系列人物是北京都市中人的真实写照：房地产中介、外企金领、大学退休教授等等，但作者对这些人物的设定却并非如曹禺的《北京人》——《北京人》曾以周口店的头盖骨呼唤北京人的原始强力。在小说的结尾，坚守尼采“超人”概念的主人公“超人”终被猎杀，而毫无尊严、只想活下去的“我”、卢瑟，被“动物观察者”组织接纳。同样在《丧尸Inc》的最后，男女主人公最终决定携手从人类变为丧尸，决定“看着这个世界被彻底毁灭，然后从血与火中重生”。我们可以看到，未来是以人的主体性的主动丢弃为条件到来的，而这个未来孕育在“仅为活着”的过去之中。在过去将来时中，人类的“未来病史”也就顺理成章了：“iPad征候群”（一批婴幼儿在感官神经尚未发育完全的时候就开始大量接触iPad，从而其作为自然人的正常感官功能受到破坏，被迫与iPad联结在了一起，从而形成了只能通过iPad来与外界互动的征候，这一人群衍生出独属于他们的社交圈子与文化，并且这种征候有可能被遗传），“可控精分”（二十二世纪初，脑机界面正式投入商业运营模式，大量脑机程序可以由意识直接下达操作命令，随之而来的是超过三十亿人的多重人格失调症）。《未来病史》所强调的似乎不在“未来”，而在于“病史”，人类在向“他者”演变，身体异化和精神变异都在漫长的历史延长线之上。

糖匪的《看见鲸鱼座的人》和陈楸帆的《犹在镜中》同样涉及到父辈子辈之间的思想冲突，只不过《看见鲸鱼座的人》是父亲去世后子辈的追溯，而《犹在镜中》是儿子离奇坠楼后父亲的探寻。因为故事开始时死亡的阴影奠定了小说悲伤的回忆基调，而悲伤回忆基调又导致了时序的混乱。《犹在镜中》开篇这样写道：“望向镜中，深呼吸，刮掉脸上邋遢的胡茬，你没问题的。十点半他要出席一个葬礼，他将回顾逝者简短的一生。”奇异的过去将来时一步步将叙事导向“镜子”的隐喻，对于iPad游戏“Mirror Walker”的中毒一般的痴迷导致了儿子的坠楼，然而更大的问题还在于父亲的记忆只不过是一种对原记忆剪辑过后的“假”的记忆，但却被心理创伤的他信以为真，反而要通过专业的治疗手段来一遍又一遍地治疗才能够逐渐找到原来记忆面貌的蛛丝马迹。如此，小说无疑是对拉康“镜像理论”的一次致敬，镜像是一种幻象，然而人们却无法停止在幻象中找寻“真正”的自我。我们所熟稔的拉康式结论“我们在观看别人的同时也在建构自我”，在这里可以尝试将这一句式套用在小说的故事结构中，即“我们在回忆过去的同时也在建构未来”，于是，这两部小说的主题可归结为“未来犹在镜中”。《看见鲸鱼座的人》看似有一个冲破了未来的结局，主人公最终穿越了蟲洞飞向鲸鱼座，然而，这个“人类历史上第一次突破”却是建构在一个巨大的过去的阴影之上的，艺演师父亲惨死在疯象脚下，而父亲的死亡被评论家归结为“天真的造假术”，甚至没有人相信毁灭的是真实的肉体。在“过去将来”中，过来人（叙事者）谛视着“未来”，然而当事人（角色人物）的“未来”却是不存在的，自我的建构与未来的建构俱损，这是新生代科幻小说所揭开的无法让人直视的青年创伤。

布迪厄说所谓“实践感”乃是“世界的准身体意图”，在解释何为“实践感”的时候，他还非常有趣地用到了“游戏”的比附：“游戏意识使我们相当正确地认识习性与场，身体化历史与客观化历史几近神奇地相遇，而正是这种相遇使得游戏空间的所有具体构型包含的未来几乎被全部预见。”（＼[法＼]皮埃尔·布迪厄：《实践感》，范子烨译）阅读新生代科幻小说往往会带来一种“几乎被全部预见”的快感，然而仔细思考这个场（社会现实）本身不具有一种游戏结构属性？作家的“游戏意识”是否也不过是一种幻想？当代小说之所以能够更多体现出某种实践感，特别是科幻小说，其根本缘由不是对未来的预见，而是对现在的“游戏”。过去，我们习惯于小说中那种庄严肃穆的凝滞，而如果从“现在的游戏”角度思考作家写作具有的合法性，我们或许才能够真正回到小说叙事中的记忆诗学。

首先，所谓历史是记忆的一种特例，而所谓共识历史是对过去记忆的和解。“现在完成时”的小说造成了和解的艰难，历史被越来越多地以一种个体记忆的方式呈现。否定历史共识，特别是盲见过去历史记忆中的崇高共振，其所导致的结局除了“现在”越来越高于“过去”之外，还可能让实践者越来越醉情于一种游戏意识之中，而无视自身的游戏参与，在游戏纠缠中的实践感根本无谓关于世界与存在意义的追问。小说就像一块碎裂的镜子，折射出的是一系列瞬间的镜头，破坏了过去的整体性，而让所有的人物成为可笑、荒谬、滑稽、撕裂的演员，这些演员只有动作，却没有语言。就像糖匪《黄色故事》中的糖小一，在一个网站页面这样介绍自己：“我卖故事。特别的。昂贵的。无法取代的。你要坐破车来，你要带足钱，无论发生什么，都不许再来找我。”等到糖小一从那些故作深沉的中年男士那里获取职业筹码之后，她就可以轻松下车回归“现世”。

其次，用现在击碎过去的同时，对现在的反思和批判有成为抒情自叙的倾向。陈楸帆的《沙嘴之花》或许托生于波德莱尔的《恶之花》，城市文明中的元素快速成熟又快速衰退，在接受到信息时代这一剂猛药之后更加疯狂运转，如潮涨落的兴衰成败间，生产出大量的恶，人性之恶、社会之恶，这恶如花般绽放。但诚如前文论述的那样，《沙嘴之花》中的主人公是一位没有“希冀”的“反悔者”，他身上所具有的颓废主义因素也是非反抗性质的。叙事者具有理性的忧郁、敏锐的观察却拒绝做一位现实的英雄。这种叙事的发展方向便只能有一个：放弃了对现在的驾驭感，退回到自我的天地里做一个精神的闲逛者。

最后是我们最终习惯了无法提供未来的科幻小说，以及所有当代小说。在陈楸帆的《开光》中，德塔大师对周重柏说，这个世界就像是一个游戏系统，当有人误打误撞地发现和触动到了其中的bug，系统就会自主地调动其下的NPC去抹杀这种作弊行为，以维护规则的正常存在与运行。这种无法冲击命运的未来体现在陈楸帆的多部作品之中：《动物观察者》中的“动物观察者”组织、《第七愿望》中的“我”、《未来病史》中的“斯坦利”、《欢迎来到萨呣拿》中的“刘磊”，以上所有形象均可以归结为一套受命于大系统的子系统。在“预言”与“寓言”之间，几乎所有的当代小说作者均选择了后者，深处于大系统之中，在镜中折射“现在”的寓言，而“预言”尚且是支离破碎的建构。