内容还是形式：20世纪80年代艺术观念的嬗变与论争

20世纪80年代是一个革旧鼎新的时代，这一时代特质决定了其必然成为各种思想争鸣交锋的场域。社会转型变革促使因袭的传统构架发生松动甚至瓦解，而新的时代境遇又催生了新观念的生成发展，传统与现代、民族与世界、保守与创新、个人与社会等各种不同的文化观念在这个复杂的场域中产生碰撞与对话。正是在这样一种时代语境下，艺术界发生了持续数年的关于内容与形式的论争，论争中，关于艺术本质、艺术主体、艺术教育、艺术的表现技巧与思想内容等问题得到重新思考与界定。今天看来，尽管论争这种反思形式极易因其论辩性而推演出片面化的极端观点，并且不同的论述视角有时还会使论辩更加难以达成共识，但不可否认的是，这种论争形式极大地拓展了思考的边界，使诸多问题在这次论争中得到重新审视。可以说，80年代以后中国艺术界所形成的多元化与开放性的格局，与这场论争有着密切的关系。

一、论争现场：重内容还是重形式

20世纪80年代，关于内容与形式问题的论争最早发端于美术界，并且相对于其他艺术领域，美术界的论争也最为激烈。至于原因，如吴冠中所言，形式对于造型艺术而言具有格外重要的意义。1979年，吴冠中发表了《绘画的形式美》，该文触发了一场历时近五年的关于内容与形式问题的讨论。在这篇文章中，吴冠中并没有直接以内容和形式为对立双方进行比较分析，而主要谈及了造型艺术中“形式美”的重要作用，但在阐述这一观点时，他显然是以传统的内容决定论为参照的，比如，文中谈道：“造型艺术除了‘表现什么’之外，‘如何表现’的问题实在是千千万万艺术家们在苦心探索的重大课题，亦是美术史中的明确标杆。”①随后，吴冠中还进一步将讨论指向美术教育，认为青年学生对属于基本功的造型手法的陌生令人惊讶。

吴冠中的《绘画的形式美》发表以后，洪毅然发表了《艺术三题议》，反驳吴冠中所提出的“形式美”。洪毅然指出，艺术的“形式美”与“艺术形式”是两个不同的概念。后者仍然承担表现内容的功能，而前者却独立于内容之外，滑向了形式主义，因而在概念上，吴冠中应该使用“艺术形式”取代“形式美”。他的具体阐释是，艺术的价值“主要地取决于它（艺术形式）对其所表现的‘艺术内容’（包括客观方面内容和主观方面内容）是否表现得准确、充分、鲜明、生动、巧妙、有趣等条件……一切‘笔墨’（以及色、线乃至章法布局等）的精妙不精妙（美或不美），仍然始终要以服务于其所表现的内容需要为前提”②。由此可见，在洪毅然看来，“艺术形式”可以是美的，但是它的美必须为艺术内容所折射，而并不像吴冠中所认为的具有独立性。

1981年第3期《美术》杂志发表了“北京市举行油画学术讨论会”的座谈纪要，在这一组发言中，吴冠中又直接以“内容”和“形式”为题，发表了《内容决定形式？》一文，再次强调和阐述了他此前的观点，将论争又向前推进了一步，引发了更多的讨论。在这篇文章中，吴冠中指出艺术创作尤其是造型艺术创作的一个特殊情况，即“形式主义应到处被赶得像丧家之犬，惟一在造型艺术之家是合法的，是咱们专利”③，以此反驳将“形式美”视为具有贬义色彩的形式主义的观点。

在随后的讨论中，虽然有诸多论者对吴冠中的观点表示质疑，但无论是支持还是反对，他的这一席发言无疑都引发了更多的争论。比如，冯湘一以通信形式与吴冠中商榷，在《美术》1981年第12期上发表《给吴冠中老师的信——也谈“内容决定形式”》一文，认为吴冠中的绘画实践本身就遵循了“内容决定形式”这一创作原则，而吴冠中所否定的内容决定论，在他看来却是艺术家所必须遵循的客观规律，并且只有掌握了这一规律才能“有助于我们对活生生的自然或社会事物的内容和形式，作更自觉的感受”④。沈鹏在《互相制约——讨论形式与内容的一封信》中则表达了相对中立的观点，他认为：“内容与形式之间不存在不可逾越的鸿沟，一个真正重视艺术教育作用与认识作用的画家，必定会努力掌握‘转化’的本领。”⑤同时指出：“内容与形式应是辩证的统一而不是生硬的凑合。作品的每一个细部既是整幅作品的内容的一部分，也是形式的一部分，各自向相反的方面转化。”⑥沈鹏既不赞同传统意义上的“内容决定形式”，也不赞同现代意义上的“形式决定内容”，而是在总体的“内容决定形式”的框架内，强调形式与内容之间的相互融合与转化。随后，彭德发表了一篇文章指出，艺术史上无论是古典主义还是浪漫主义，又或者是现实主义与现代主义，都从不同的角度以不同的立场为艺术形式的探索做出了贡献。或者说，艺术史乃是一部艺术形式的发展演进史。文中还写道：“对形式美的理解、探索和把握，是一切有成就的美术家成功的首要秘诀，是一切有价值的美术品传世的先决条件。”⑦论争中，其他论者如王肇民、杜键、贾方洲、叶朗等也纷纷发言，表达对内容与形式问题的看法，这些发言大致可以分为三类：一是认为艺术形式本身即具有独立的审美价值，并非内容的附属;二是认为艺术形式乃是呈现思想内容的工具或媒介，并不具有独立性;三是指出形式与内容共同地构筑艺术整体，在这一艺术整体中难以划分何者为形式，何者为内容，也就是说形式即内容，内容亦即形式。

在这期间，吴冠中还在《美术》1980年第10期上发表了《关于抽象美》一文，将形式问题又进一步细化为抽象问题进行讨论。他认为，在艺术创作中，“‘像’了不一定美;并且对象本身就存在美与不美的差距。都是老松，不一定都美;同是花朵，也妍媸有别。这是什么原因？如用形式法則来分析、化验，就可找到其间有美与丑的‘细菌’或‘病毒’在起作用。要在客观物像中分析构成其美的因素，将这些形、色、虚实、节奏等因素抽出来进行科学的分析与研究，这就是抽象美的探索”⑧。因此，吴冠中提议艺术家应多研究艺术形式中构成美的要素，找出各要素之间的关系和美的规律，并将之视为“不可缺少的老老实实的科学态度”。由此可见，吴冠中不仅提倡在艺术创作中要关注形式问题，而且还指出要关注“形、色、虚实、节奏”等构成形式的抽象要素。文章发表后，又引发了一系列关于“抽象美”问题的讨论，论者分别从艺术理论、艺术史、艺术实践等角度纷纷发言，表达关于“抽象美”问题的看法。比如，洪毅然作为此次论争的重要参与者，分别在《美术》1983年第5期和1984年第4期上，发表了《从“形式感”谈到“形式美”和“抽象美”》《再谈“形式美”和“抽象美”》两篇文章，继续与吴冠中商榷“形式美”与“抽象美”问题。徐书城在《美术》1983年第1期上发表了《也谈抽象美》，曾景初在第10期上予以回应《〈也谈抽象美〉质疑》。其间，《美术》1983年第5期上还分别发表了佟景韩的《关于“抽象”问题的一封信——兼及马克思的科学方法》，刘曦林的《形式美的抽象性与“抽象美”》，栗宪庭、何新的《试论中国古典绘画的抽象审美意识》三篇谈论艺术抽象问题的文章，杨小彦、林应男在《美术研究》1983年第4期上发表《“绘画始于抽象”质疑——对〈试论中国古典绘画的抽象审美意识〉的几点异议》一文，与栗宪庭、何新一文形成对话。讨论中，一些论者认为色彩、线条等乃是视觉艺术的基本要素，这些基本要素及其之间的关系直接决定了形式的美丑，具有一定的审美独立性;而另一些论者则认为这些形式要素与结构都是为内容服务的，即内容传达的工具和媒介。

如同80年代诸多文艺论争一样，关于内容与形式的论争最后也没有得出一个明确的结论，但论争以形式为讨论焦点，触及艺术本质、艺术创作、艺术鉴赏、艺术教育等诸多问题，激发了艺术观念的更新和艺术创作的多元化发展。可以说，正是这些论争催促着20世纪80年代艺术的现代转型，并最终形成了一种多元化与开放性的创作格局。

二、论争语境：不同艺术观念的碰撞与对话

20世纪80年代艺术界所发生的关于内容与形式的论争，其直接原因是艺术转型过程中不同思想观念之间的碰撞与对话。论争中，秉持内容决定论者将形式视为呈现思想内容的工具与手段，而其反对者则认为形式本身即具有独立的审美价值，甚至是艺术的本质。因为持有这两种不同的艺术观，艺术家会选择不同的甚至相反的创作方法及表现技巧，而批评家则在面对艺术作品时会得出不同的结论与价值判断。值得注意的是，艺术转型主要是艺术观念更迭的直接结果，但艺术观念的生成与新旧艺术观念之间的更迭却从不囿于艺术范畴，而是既受到艺术环境与制度等外在因素的影响，同时也是艺术家的内在思想的表征。

事实上，自20世纪30年代以后，写实主义成为艺术创作的主导创作方法，甚至在某个特殊的历史阶段，还由“主导”演变为“唯一”。尽管艺术史上每个历史阶段都会存在一种主导的创作观念与方法，但当这种观念与方法被强调到无以复加的程度，即只推崇一种创作观念与方法，而其他的创作观念与方法都受到挤压并逐渐边缘化甚至消失时，那么，那个变成“唯一”的“主导”就会失去参照，进而失去与参照物之间由碰撞产生的激越活力，直至固化、僵化，形成一种模式化与类型化的创作格局，而这种创作格局会使艺术终止对形式和语言的探索。20世纪80年代，艺术界掀起“形式”革命，其中一个重要的原因，即是对先前艺术创作中所出现的模式化与类型化，以及导致这种创作倾向的艺术观念、艺术体制、艺术环境的反思与校正，正是在这个意义上，有学者指出：“从‘星星’美展到’85新潮美术运动，一个最最关键的问题就是观念的革命。当然她是以形式革命的方式出现的，但就其本质而言，则是观念的革命。”⑨

70年代末，在“拨乱反正”的整体社会氛围下，曾经作为文艺创作主导的革命现实主义或古典主义写实主义成为反思的重要对象，比如，在1979年召开的中国文学艺术工作者第四次代表大会上，中国美术家协会副主席蔡若虹就曾指出：“根据我所了解的情况，美术风格的单一化，大致有两个来源。其一，是来自美术基本训练的单一化;其二，是来自对于现实主义的不同理解。”先前，关于现实主义只有一种理解，而1979年以后，“关于现实主义美术的写实风格，恐怕不再会有人说只有一种了，恐怕也不会再把写实和‘模仿自然’等同起来”⑩。在蔡若虹看来，对现实主义理解的单一化导致了艺术风格单一化，而这种被单一化理解的现实主义，则明显地表现为内容决定论、题材决定论，以及表现技巧上的模式化、概念化，对艺术形式的探索十分有限。80年代，关于内容与形式问题的讨论，一些论者也指出了这种“内容决定论”及其所导致的艺术模式化与概念化问题，提出应以藝术形式的研究与探寻来激活丰富艺术表达的意见。

值得注意的是，80年代关于现实主义问题的反思，其背后有一股推动力量是来自政治文化的，即当时文艺界所反思的现实主义不仅是文艺思想史上的现实主义，更是一种被极端政治化的现实主义，一些文艺工作者想要剥离附着于其上的政治话语，及其对艺术主体的诸多限制。而且这种反思在一定程度上与当时社会的整体语境是一致的。既然提出新时期，那么必然存在一个旧时期，既然要塑造一种新时期的新形象，那么就必然要摆脱旧时期的旧形象，这是其一;其二，国家层面多次强调要“一心一意地搞四个现代化”“走一条中国式的现代化道路”，而在80年代的诸多论争中，“现代化”“现代性”“现代派”时常被等同起来，比如，当时徐迟就发表了一篇文章《现代化与现代派》，从经济角度分析了西方现代派与社会物质之间的关系，并由此推断“实现社会主义四个现代化，并且到时候将出现我们现代派思想感情的文学艺术”11。在他看来，与社会层面的现代化所匹配的是现代派艺术。而如果按照艺术史的时间顺序来理解的话，现代主义显然位于现实主义的前端，代表着对现实主义的矫正和超越，因此在当时的论争中，现实主义是否过时，或者现实主义是否会被现代主义所取代，成为重要论题之一。其中一些论者在进步主义观念的影响下，就认为现实主义是一种落后的文艺思潮，自然应该被现代主义所取代，而现代主义的突出特点便是形式创新。

1979年，邓小平在第四次文代会的祝词中指出“所有文艺工作者，都应当认真钻研、吸收、融化和发展古今中外艺术技巧中一切好的东西”，“文艺的路子要越走越宽，文艺创作思想、文艺题材和表现手法要日益丰富多彩，敢于创新。要防止和克服单调刻板、机械划一的公式化概念化倾向”12。祝词不仅从国家意识形态层面为新时期文艺发展指明了方向，为艺术探索营造了自由的氛围，而且还指出了具体的操作方法，即“认真钻研、吸收、融化和发展古今中外艺术技巧中一切好的东西”。因此，在80年代改革开放的整体社会语境下，西方现代艺术被大量引进，像《世界美术》《美术研究》《美术译丛》《美术》等杂志都积极地介绍西方现代艺术作品、艺术理论与艺术史，像1979年创刊的《世界美术》，第1期、第2期即发表了邵大箴的《西方现代美术流派简介》及续篇，文章介绍了印象派、后印象派、象征主义、立体派、未来派、表现主义、达达主义、超现实主义、抽象主义、波普艺术、超级写实主义等现代主义与后现代主义思潮，并指出这些艺术流派的特征、价值以及如何认识这些流派，可以说是对现代美术流派的一次总体介绍和普及。1980年第3期的《美术译丛》刊登了塞尚、马奈、莫奈、凡·高、马蒂斯等人的画作，以及亚历山大·考尔德的雕塑作品。1980年创刊的《新美术》第1期、第2期封面分别刊登了印象派画家雷诺阿和马奈的作品。一些西方现代艺术展也先后在中国举办，比如1981年11月8日、1982年4月13日分别在北京举办的“德国表现主义版画展”“德国表现主义油画展”，1983年5月5—25日在中国美术馆举办的“毕加索绘画原作展”，9月6日的“法国当代画展”，10月5—18日的“挪威蒙克画展”。80年代，一些艺术工作者借鉴了西方现代艺术的表现技巧，完成了艺术观念上的革新与转型，而他们则不可避免地与仍然坚守写实主义，尤其是古典主义写实主义的艺术工作者产生观念上的矛盾与碰撞。

80年代中国当代艺术的现代性转型过程中，西方现代艺术确实是十分重要的影响因素，但将这一转型完全归因于此显然过于片面。正如沃林格在《抽象与移情》中所指出的，抽象能力在人类早期就已经具备，甚至可以说是人的本能之一。更何况，中国古典艺术从来都推崇抽象。比如，当时受到争议的袁运生的《泼水节——生命的赞歌》，其中就借鉴了中国古典艺术与民间艺术中的抽象表达;还有，《美术》1980年第2期上刊登了冯国东的抽象画《自在者》，其作者在创作谈中自述了这幅画的创作缘起“根据一场莫名其妙的梦的回忆，我画了《自在者》这幅画”13，而其作者冯国东早在1973年就创作了《我和我的老婆》，这幅作品中的抽象意识同样也是自发的，如果非要谈及影响的话，那也是来自中国古典艺术与民间艺术中的抽象意识。80年代，在思想解放思潮的激励之下，为了纠正模式化与概念化的古典主义写实主义，重新激活中国当代艺术，一些艺术工作者一方面取经于西方现代艺术，另一方面则向中国传统艺术汲取营养，当然更多的是面向自己的内在精神，因此，80年代艺术界有一个响亮的口号叫“表现自我”。

另外，像袁运生的《泼水节——生命的赞歌》、冯国东的《自在者》，以及“十二人画展”“无名画展”“星星美展”上的抽象主义作品，实际上都已经超越了原来的写实主义框架，相对于写实主义更关心艺术创作的内容而言，这些抽象主义作品则在艺术形式上有更多的探索。而面对这样一些新的艺术表达，之前的艺术标准已然失效，那么，该如何看待这些作品，成为当时艺术界无法回避的问题之一。或者可以说，关于内容与形式问题的讨论不仅仅关涉艺术表现技巧、艺术构成等具体实践层面，还涉及艺术标准与艺术观念等问题。也就是说，原有的艺术标准已经无法衡量当时的艺术创作，此前的艺术观念也无法理解和阐释这些作品，这就需要与之相应的新的艺术观念与方法，而这些新的观念与方法又势必与此前的观念与方法发生碰撞。如此，便不难理解，80年代何以会发生持续数年的关于内容与形式问题的讨论了。

20世纪80年代是一个思想解放、百家争鸣、观念激变的年代，各种各样的文化思想观念彼此质疑辩难，由此形成中国当代文化思想史上的“论争或争鸣”的时代特征。而80年代关于内容与形式问题的论争正是在这样的背景下发生的。论争中，关于内容与形式问题，持有不同艺术观念的论者表达了自己的不同理解，使当时艺术界所存在的诸多问题得到了重新审视和探讨，对于后来的艺术发展具有重要意义。

三、论争溯源：艺术史上的写实主义

与形式主义

固然，关于内容与形式问题的论争有其具体的社会历史背景与文化语境，但从艺术的演进历程来看，则是世界艺术史上的本质性论争之一，尤其19世纪末西方现代主义艺术兴起后，其与写实主义在观念与方法上存在的矛盾冲突，再次甚至前所未有地激发了艺术界关于内容与形式问题的论辩与思考。80年代初，西方現代艺术的进入催促艺术观念的革命，写实主义的主导位置发生动摇，而现代主义则成为一种新兴的表征世界的方式。就艺术本质而言，支撑写实主义的乃是传统的再现论，这种艺术观念可以追溯到古希腊的模仿说，文艺复兴时期由于科学的进步、透视法的发明又演变为镜子说，直至19世纪现实主义艺术观念的流行。这种再现论的哲学根基是主体与客体之间存在着绝对对应的关系，比如，鲍姆加登就曾认为，艺术品的完美性体现为外在客体的美与主体对美的认识之间的统一。主体与客体之间存在着先在性的对应关系，因此，主体可以再现客体，客体经由主体能够得以再现，这是再现性艺术所遵循的根本逻辑。关于再现性艺术的历史演进，阿瑟·C.丹托曾予以概括：“从公元前6世纪开始，曾一路高歌猛进，直到公元1905至1907年所谓的野兽派及立体主义出现。”14在后者那里，客体与主体之间的对应关系受到了质疑，艺术家遂推倒了写实主义而奔向抽象主义，拆解了艺术空间中的三维立体而求助于二维平面，并认为正是摆脱了三维性写实以后，绘画才得以真正地回归自身。而在现代主义者看来，绘画的根本特性就是平面性，即莫里斯·德尼曾表述的：“在再现一匹战马、一个裸体人像或任何事件之前，绘画本质上就是被按既定顺序布置的各种色彩铺满的一个平展表面。”15

关于艺术形式，克莱夫·贝尔曾将其提升到艺术本体的高度。他说：“在各种不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我的审美情感。这种线、色的关系和组合，这些审美的感人的形式，我称之为有意味的形式。‘有意味的形式’，就是一切视觉艺术的共同性质。”16坚定的现代主义者格林伯格则认为：“写实主义的视幻艺术掩饰了手段，以艺术隐匿艺术。现代派则利用艺术引起人们对艺术的注意。绘画手段的局限，如平面、形体支撑、颜料性能等，均被古典大师视为不利因素，得不到直接明了的承认。现代派绘画则把这些局限视为应该公开承认的有利因素。”17线条、色彩等形式因素在格林伯格所指称的“古典大师”那里仅仅是表现内容的媒介、工具或手段，而在现代主义者那里，媒介从工具升华为本体，即媒介不再是表现内容的工具而是艺术本身。由此，格林伯格确立了形式，以及以形式为本体的现代主义尤其是抽象表现主义的艺术史价值。事实上，在此之前，威廉·沃林格已经指出抽象是艺术创作的本能冲动，这种冲动“表现出对一切表象世界的明显超验倾向”，而且在艺术起源时就占据了主导地位18。比沃林格更早的阿道夫·希尔德勃兰特，在1893年出版了《造型艺术中的形式问题》，他在此书中表示：“雕塑与绘画的目的不是为了图解文学主题，而是解决视觉表现的问题，雕塑与绘画的主题所需要的不是伦理的意义或诗的意义，而是美学的意义。”19虽然沃林格和希尔德勃兰特并没有直接以现代艺术为研究对象，但无疑他们对艺术形式的强烈关注是与现代主义同时发生的，并为现代主义的形式追求作了理论上的辩护。现代主义不再将形式或构成形式的抽象要素仅仅视为艺术创作的工具或媒介，而是将其看作艺术的基本构成或艺术本体;也不再将艺术看作是对现实世界亦步亦趋的模仿与再现，而是将其视为与其平行的一种存在或事实，一种创造或发明。

事实上，中国古典绘画从魏晋时期即开始不再追求写实与形似，而将绘画视为是主体精神的一种表达。比如，苏东坡曾有诗云：“论画以形似，见与儿童邻”，认为形似或写实仅仅是绘画的初级阶段。清代画家邹一桂在目睹了西方写实主义绘画之后发出感慨，认为其“笔法全无，虽工亦匠，故不入画品”20。而西方艺术在纠正写实主义走向现代主义的过程中，则借鉴了中国古典绘画中的抽象表达，像马克·托比、劳申伯格、波洛克的创作都直接或间接地受其影响。2009年美国古根海姆博物馆还举办了一个题为“第三种思想：美国艺术家注视亚洲1860—1989”的展览，呈现了东方思想与美国20世纪艺术之间的互动关系。马克·托比更是直接将汉字书法纳入到他的作品之中，或者以中国书法的形态绘制作品。实际上，西方现代艺术解构传统写实艺术，其工具之一便是借鉴其他民族的艺术形式，比如，早期毕加索对埃及艺术的借鉴，梵高对日本浮世绘的借鉴，中国文人画、日本版画、波斯细密画对马蒂斯的影响，等等。同样的，80年代在反思写实主义的过程中，一些艺术家也借鉴了中国古典艺术与民间艺术的非写实传统来完成艺术的现代性转型。值得注意的是，现代艺术对艺术形式的极端强调，一是对传统写实艺术的矫正和解构，二是写实艺术发展至高峰以后，艺术对其自身可能性的一次探寻，尤其摄影技术发明以至成熟以来，写实艺术受到极大挑战，艺术必须探索出新的可能性才能获得存在的合理合法性，而在这一探寻之旅中，其他民族的艺术形式与艺术精神，尤其是抽象艺术，成为矫正传统写实艺术的灵感驱动器。

但是，必须强调的是，艺术的转型根本上是艺术观念的嬗变，或者更进一步说是哲学观念嬗变的结果。具体来说，传统的写实主义所信仰的是主体与客体之间存在着严丝合缝的对应关系，而这种信仰在现代主义那里却被认为是虚妄的。在考察现代主义艺术时，彼得·盖伊曾将现代主义的哲学观念追溯到尼采那里，他认为“在一个尚未完全准备好迎接真相的世纪，如果说有人可以称得上为异教徒之首的话，那个人一定是尼采。他为他所生存的时代营造了一种现代主义氛围”，“这种氛围是现代主义革命的重要前提”21。即当尼采宣布“上帝死了”时，便决意彻底告别西方哲学传统中的本质主义，在他那里，非理性比理性得到了更多的信任。也正是在这个意义上，廖内洛·文杜里才说：“立体派不可能回避另一源于现代艺术的需求，这一需求也是缺乏绝对真理的另一表征。”22因此，现代主义者不再遵循传统的模仿说与再现论，而坚持用各种形式创造出与现实世界平行的审美世界，艺术的意义正如福西永在《形式的生命》中所说：“尽管有助于图解历史、人类和这个世界，但却远远超出了这一点：它创造了人类，创造了这个世界。”23

从某种意义上说，一部艺术史乃是一部艺术形式的演进史。或者说，形式的嬗变推动了艺术史的发展。当一系列开创了新形式或为艺术形式提供了新的可能性的“当代”艺术与传统艺术发生碰撞，并在碰撞中改变了艺术秩序，最终加入到艺术传统之中时，“当代”与“传统”便在这个不断变动的艺术序列中彼此激活，由此，艺术形式得以丰富，艺术生命也得到延续。在这里，必须强调的是，尽管“形式”始终是推动艺术革命与发展的重要因素，但相比其他历史阶段而言，“形式”革命在现代艺术运动中却格外被重视，甚至成为这一运动最为核心的艺术使命。纵观艺术史会发现，没有一次“形式”探索、“形式”革命，像19世纪后期出现的现代艺术那般五花八门、五光十色。而今天，我们必须以一种世界艺术史的视角去观照中西方现代艺术及其二者之间的关系，如此才能真正地理解形式变革的意义，而非简单粗暴地对其所呈现出来的“五花八门”予以指责，把其“五光十色”只视为奇技淫巧。也唯有如此，我们才能真正地理解艺术的演变规律，从而更加准确地理解当代艺术、预见未来艺术。不仅如此，我们在颂扬艺术史的发展与进步时，还必须注意，尽量避免用一种进化论的观点去看待艺术问题，如毕加索时代的艺术一定优于伦勃朗时代的艺术，这种观点显然簡化了艺术史，遮蔽了艺术史的丰富性与复杂性。比如，就世界艺术史范围来看，70年代以后就曾再次出现写实主义复归的现象，像美国的超级写实主义、中国的新写实主义等，这种现象就不能简单地用进步或倒退来加以阐释。事实上，写实主义与现代主义位于艺术史的不同位置，诞生于不同的时代与艺术语境，因此，如果没有一定的前提条件，二者之间就不存在抽象比较的可能，而只存在差别以及各自对艺术史所做出的不同贡献。这正如贡布里希在《艺术的故事》结尾处所写到的：“本书的某位读者可能喜欢拉斐尔，讨厌鲁本斯，或者正好相反。但是，如果本书的读者不能认识那两位画家都是卓越的大师，那么本书就没有达到目的。”24如果我们不能认识毕加索与伦勃朗都是杰出的艺术家，都为艺术史做出了卓越的贡献，那么，我们的鉴赏与研究也同样是不合格的。

四、结语

总而言之，20世纪80年代艺术界关于内容与形式的论争，如同艺术史上的诸多论争一样，是一定时代背景和文化语境下发生的艺术事件，因此，其所涉及的诸多艺术问题已然超越了艺术领域，即艺术问题不仅指向艺术自身，还具有社会学意义。就80年代内容与形式的论争来看，其首先体现了艺术对其自身局限及其陈旧框架的突破;其次还暗含了艺术渴望卸除外在捆绑争取创作自由的要求;除此之外，内容与形式的论争还是世界艺术史上最为本质性的论争之一，尤其是19世纪末，现代主义的种种形式实验颠覆了传统的艺术再现论，写实主义被认为是一种陈旧甚至虚妄的艺术观念。80年代，西方现代艺术进入中国，更新了一部分艺术家的审美认知，由此，新兴的现代主义与传统的写实主义这两种不同的艺术观念，便在20世纪80年代中国艺术界这一时空场域中发生了碰撞。在这个意义上，80年代关于内容与形式的论争就不仅是一个时代框架下的艺术问题，还是一个艺术史问题。即这场论争固然是由诸多外部因素发酵而成的，但同时也是艺术自身发展的必然过程及结果。因此，今天，当我们回望这场论争，考察其背后的诸多问题时，一方面要将其还原至当时的历史现场进行横向辨析，另一方面还要将其放置于艺术史的序列中进行纵向考察，唯有如此，才能真正地理解论争及其艺术史与社会学价值。

【注释】

①吴冠中：《绘画的形式美》，《美术》1979年第5期。

②洪毅然：《艺术三题议》，《美术》1980年第12期。

③吴冠中：《内容决定形式？》，《美术》1981年第3期。

④冯湘一：《给吴冠中老师的信——也谈“内容决定形式”》，《美术》1981年第12期。

⑤⑥沈鹏：《互相制约——讨论形式与内容的一封信》，《美术》1981年第12期。

⑦彭德：《审美作用是美术的唯一功能》，《美术》1982年第5期。

⑧吴冠中：《关于抽象美》，《美术》1980年第10期。

⑨邹跃进：《新中国美术史（1949—2000）》，湖南美术出版社，2002，第200页。

⑩蔡若虹：《从返顾到前瞻——漫谈三十年来的美术创作》，载《中国文学艺术工作者第四次代表大会文集》，四川人民出版社，1980，第240页。

11徐迟：《现代化与现代派》，《外国文学研究》1982年第1期。

12邓小平：《邓小平同志代表中共中央和国务院在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝词》，载《中国文学艺术工作者第四次代表大会文集》，四川人民出版社，1980，第5、6页。

13冯国东：《一个扫地工的梦——〈自在者〉》，《美术》1981年第2期。

14[美]阿瑟·C.丹托：《何谓艺术》，夏开丰译，商务印书馆，2018，第3页。

15廖内洛·文杜里：《艺术批评史》，邵宏译，商务印书馆，2017，第221页。

16[英]克莱夫·贝尔：《艺术》，马钟元、周金环译，中国文联出版社，2015，第3页。

17[美]克莱门特·格林伯格：《现代派绘画》，载[英]弗兰西斯·弗兰契娜等编《现代艺术和现代主义》，张坚、王晓文译，上海人民美术出版社，1988，第5頁。

18[德]威廉·沃林格：《抽象与移情》（修订版），王才勇译，金城出版社，2019，第35、31页。

19[德]阿道夫·希尔德勃兰特：《造型艺术中的形式问题》，潘耀昌等译，商务印书馆，2019，第3页。

20沈子丞：《历代论画名著汇编》，文物出版社，1982，第466页。

21[美]彼得·盖伊：《现代主义：从波德莱尔到贝克特之后》，骆守怡、杜冬译，译林出版社，2017，第223页。

22[意]廖内洛·文杜里：《艺术批评史》，邵宏译，商务印书馆，2017，第223页。

23[法]福西永：《形式的生命》，陈平译，北京大学出版社，2011，第32页。

24[英]E.H.贡布里希：《艺术的故事》，范景中译，广西美术出版社，2008，第626页。

（邹军，东北大学艺术学理论博士后流动站、大连大学文学院。本文系辽宁省社会科学规划基金项目阶段性成果，项目批准号：L2OBZW002）