关于两个理论问题的解释与说明

非常感谢陈老师于百忙中给我这部书稿予以认真地阅读和思考。读着老师的信，我眼睛不知不觉湿润起来，脑海里总浮现出读博期间，自己每有疑问时，怀揣一颗惴惴之心向老师请教，而老师总是不辞辛苦谆谆教诲的样子。特别是我看到老师在信中说，在读这部书稿的时候，又把我当年的博士论文拿出来作了个对比，我更是既惭愧又感动。我硕士读的是近代文学，完全是老师的耳提面命把我引入当代文学研究的殿堂，开始一步步领略其中的风光。我在博士期间开始以中原乡土小说为研究对象，也是得自老师的启迪，而这也成了我以后的志业。在乡土文学研究这条路上跋涉了多年之后，发现自己在这条路上坚持走下去的动力，依然是来自老师的鼓励。老师一直是我们学生心目中的一棵大树，参天而立，时时刻刻都生产着智慧的果子。由于有老师这棵大树在，我们总可以原谅自己的无知和不惮于表现自己的肤浅;因为我们知道哪怕我们在学术道路上走岔了方向说错了话，也会有老师在背后帮我们指引和提点。

《1978年以来文学中的乡土中国叙事研究》是我近年主持的一项国家课题的成果，相对集中地体现了自己对这些年乡土叙事创作与研究的一些探索。本书所以选择“乡土中国叙事”这一概念，是基于这一概念命名里包含的“中国”这一价值元素，可以打开一个比“乡土叙事”更开阔、更富有现实针对性的视野。20世纪末以来，随着改革开放的深入，乡土社会的问题愈来愈和城市、资源、資本、体制、分配、阶层、文化等整体性问题扭结在一起，更需要一种“中国”问题视域下的综合性关照，因而本书的理论目标也诚如老师所说，是“力求从乡土叙事的视角来概述四十年中国所发生的变化，而这些方方面面的变化又绝不限于乡土本身”。

书稿虽成，发现自己不仅少了一份事情告成的愉悦，反而在心头结出无数的疑问。是的，我在这部书里对1978年以来乡土中国叙事的发展嬗变、经验问题看似做出了一些个人化思考和总结，但也深深地知道，自己的内心仍然是充满惶惑的。乡土中国叙事是当代文学中最重要的构成部分，其生成、嬗变过程中所呈现出的一系列特质动辄关联到20世纪以来中国社会由传统向现代转化的深层奥秘，其内容之丰富、经验之复杂和问题之繁多，都远远超出我的审视能力。自己像一条游在大海中以自己的体肤感受着海水律动的鱼一样，所见、所知、所悟的一切都不过冰山一角，且难免充斥个人的短视和偏见。诸多自己经过艰苦思考得出的判断与结论，其实并没有像它表现出来的那么理直气壮。即便自己对“乡土中国叙事”概念的设定，也充斥着重心在实体状态和文化状态之间不断游弋的首鼠两端。多谢老师对此没有苛责，而是大处着眼，对本书的诸多学术探索和努力给予极大的肯定，甚至不吝揄扬之词，认为已体现了一个“成熟学者的风采”。我深深知道，这是出于老师对学生的关爱和提携。感动之余，更是对“师恩如海”这四个字有了更深刻的领悟。

不过我也深知，老师在重要学术问题上从来是严肃的，不屑于流于形式上的客套。老师在信里，还就本书所持的一些关键性的研究理念提出一些疑问，希望我能进一步商榷。我以这部书稿向老师请教，本来就是希望获得老师的进一步指导，下面我就把自己对这几个问题的思考和认识的心路历程向老师再一一具体汇报。

一、关于老师所质疑的“道”与“术”的

关系及“启蒙依赖症”问题

我在书中专列一章，从“道”与“术”的关系层面就当前文学批评的几种范式进行了反思，认为文学批评中最流行的启蒙范式存在“道和术双重层面上的困难”，地域文化范式有“离道而扬术”之嫌，民间范式属于“借术以求道”，底层范式则“既非道又非术”。老师认为我这样的分法存在着将“道”与“术”机械割裂的问题。在老师看来，“道”与“术”应该是一体的，“道”附体于“术”才能呈现，“就像人的生命与人的身体的关系，生命固然比身体更精彩，但生命是通过身体各个器官来维持和升华的，一旦去掉了这身臭皮囊，再精彩的生命也就不复存在”。

老师的意见首先使我联想到了南北朝时期范缜面对形与神关系争论时所持的看法。南北朝时期，佛教流行，一些人认为人的灵魂可以脱离肉体而存在，范缜则从形神一体的角度对此严加驳斥，认为“神之于形，犹利之于刃，未闻刃没而利存，岂容形亡而神在哉？”①范缜的观点自有其合理性，在学术史上也影响深远。可是，这是不是就意味着观照文学的“道”和“术”的关系时也只能如此呢？我个人认为，观照文学的“道”和“术”之间的关系，首先涉及的是对文学及文学研究的理解。

我自己是这样来理解的：尽管我们通常说文学是人学，但“人”的内在规定性不是由“文”来决定的;文学的“文”，本来就含有“花纹”和“修饰”的意思，是第二位的东西。人的生命本体就像一座大厦一样，它的基因、细胞、器官等生物学层面的基本形态、基本需求以及在此基础上形成的一些社会特征等内容是先天的，也是本质性的;文学是为这种先天性的生命本体的需求服务的，它只能从表层空间里，尽可能利用各方面审美资源来使生命本体的存在更舒适、更美丽些。我愿意用“生命本体的审美装修”这句话来比喻文学，在这里，装修不可能改变大厦一些框架性的东西，只能在一些有限的空间进行阐释、演绎和发挥。所以文学的根本之道不在“文”本身，而在于它之外的生命本体诉求。文学研究就是研究者从一定角度来思考和审视各种文学思潮、观念，看它们对生命本体的装修是否合乎生命本体的需求和规律。中国古代文学批评观念里有“文以载道”的观点，就是将“道”看成是独立于“文”之外的独立范畴。和古代“文以载道”的“道”是一些僵化的传统道德教条不同，现当代的文学批评则应该是现代性话语体系的一个分支，要载的是现代文明之“道”，即从现代文明的角度去审视文学现象的境界和高度。现代文明之“道”秉持的是由理性建构起来的现代知识体系。当然理性的具体内容也是不断发展的，尽可能以所处时代理性所能抵达的文明高度来理解人、关心人，并尝试着为生命本体的生存创造一个更加合适的外部价值系统，我想这就应该是所有文学研究与批评在内心所应该秉持的“道”;而为达成这一目的所用的各种批评手段，则相应也统统是文学研究之“术”。

甚至我觉得，对于文学批评理论的观念系统而言，有且只有将“道”和“术”分成两个维度进行考察，才能将一些现象说清楚。一方面，人文学科的许多具体概念、思潮及创作追求都是特定背景下的产物，它们要在它们所在的社会文化语境中获得生存资格，不可避免地要涂上种种必要的保护色，从而使自己所呈现出来的面目是经过“术”改造的，所谓“言在此而意在彼”;另一方面，每一个具体的观念、思潮甚至一些作家的创作都是针对特定的时代问题而进行的一种回应或阐释，当时代出现了某种病灶，它们要充当治疗这种病灶的药时，为了取得突出的效果，也不得不借用某些技术手段。正因为人文学科的许多具体概念、思潮及创作追求都有意无意存在着真实意图和表面主张脱离的情况，所以我们才要辨析它们的真实价值。如明代的以李梦阳、何景明为代表的“前七子”针对当时“台阁体”“茶陵派”的萎弱文风，想要用一种高标准来改变现状，所提出的“文必秦汉，诗必盛唐”的复古主张，便必须从“道”和“术”的双重维度上去理解。现当代文学批评理论是现代性知识谱系中的一个分支，其中的每一个局部节点都在以自己的特殊策略服务于现代性这一话语体系的核心价值，这也是由各自特殊的生成背景决定的。现代社会文学文化生成背景的复杂性远高于古代，它要求我们更要认真地辨析每一个具体文学理论现象中的“道”与“术”。

基于以上认知，我才在《1978年以来文学中的乡土中国叙事研究》这本书第十三章里专门探讨了一下启蒙、地域、民间、底层等新时期以来文坛上先后领一时之风骚的批评理念。在我看来这些概念都是基于文学在特定背景下产生的某些病灶所开出的药方，都有其产生的合理性。但因为其初衷都是要解决文学发展中出现的某些局部性或阶段性问题，因而从审美现代性的核心价值诉求来看，都不同程度地存在着自己的瓶颈。以老师所专门拈出来的地域文化与文学的关系为例，在20世纪80年代文学思潮中，文学通过对地域文化之根的强调，改变了此前的一些政治化、概念化倾向，这些都无疑义。但是地域文化自身对人的认知，能涵盖、超越和替代其他层面对人的认知吗？显然不能。这也就说明地域文化只能揭示的是生命本体的一个维度而已。就现代文明的知识立场来看，人的诸多本质性的价值构成，都远远地超越了地域文化所能阐释的边界，因而在文学创作中强调地域文化是可以的，但过多地依赖则会形成新的问题。记得80年代有个学者曾小逸主编了一套很有影响的“走向世界丛书”，针对当时流行的“越是民族的，越是世界的”流行观念，他提出了一个反其道而行之的主张：“越是世界的，越是民族的。”我明白曾小逸所要表达的实际主张是：只有以世界性为底蕴的民族性或地方色彩，才是真正有价值的民族性或地方色彩。所谓世界性，也就是符合现代文明基本价值理念的一种说法。事实不正是如此吗？裹小脚是中国很传统、很民族化的东西，但由此组成的“民族性”或“地域色彩”又有多大意义呢？我批评新时期以来地域文化范式是“离道而扬术”，就是指许多主张者相当程度上弱化了对现代性这一本质的强调，而片面把表层的东西当成根本性的了。以韩少功影响很大的《爸爸爸》这一寻根文学的代表作为例，它尽管针对当时伤痕文学、反思文学即改革文学的过分政治化，以对湘西文化的引入在当时起到了开一时风气的作用，可其真实的价值无非是借用地域文化的手法，迎合时代用现代性视野反思文化传统的内在冲动，其塑造的丙崽代表着现代性眼光对中国传统文化所造就的国民劣根性的一种审视。若无此根本性的“道”层面的贡献，小说里对湘西文化的书写有多少价值？其实，对文学理论来说，最重要的不是要告诉作家从什么角度去进行创作，而是要鼓励作家写自己熟悉的生活。作家的生活经验里有地域的底蕴，他忠实地把它写出来，自然就具有浓厚的地域文化底蕴;如果作家自身的地域文化体验很稀薄，他只是为了济写作之穷而生拉硬拽，恐怕只能适得其反。试想80年代在高举地域文化大旗的寻根文学潮流里，有多少地域文化经验非常肤浅的作家都是在望文生义地制造一种伪地域文化呢？老师认为“人性共同价值”的“道”是通过各种艺术创作的手段、语言、风格，也通过作家迥然不同的创作个性和创作特色来表现的，我觉得固然有道理，但还是觉得后者只是体现前者的一种法门。大千世界，条条大路通罗马，现代哲学、社会学、文化学等文明成果，不都同样是在载“人性共同价值”之道吗？文学的形形色色的流派不也是在从各自角度载“人性共同价值”之道吗？每一种范式的载好载坏、载多载少，是否合乎人性的内在逻辑，都是可以批评的。尽管也如老师所说，任何文学理论都只能是阶段性有效，可以被证伪，没有万世不变的文学理论，不过“变”与“不变”都是相对的。在一个话语体系内部，还是有相对“不变”的东西的，就是这种话语体系所要维护的核心价值。而对于文学所迄今从属的“现代性”这个话语体系而言，核心价值难道不仍然就是五四新文学时期所提倡的“人的文学”吗？始终以理性所能达到的最大的限度去理解人、尊重人，不让各种似是而非的理论过度逾越理性的范畴把人变成“天地之性最贵”或“圆颅方趾”的非人，这是不是可以属于我们表层形态不断变化的文学研究与批评的内在“不变”？

老师觉得我对文学创作的批评，似乎一直在寻求升腾于文学创作之上的某种精神抽象物，譬如所谓“道”，所谓“思想”，一旦找不到这些被预设的抽象物，就会抱怨作家的水平不够，认为他们没有达到我的理想境界。在此我需要解释一下，我所理解和秉持的“道”不是某些固定的概念和教条，而是需要人们秉持着理性思辨的态度去不断丰富发展的开放的动态结构，它有一个出发点而没有终点。因为作为现代文明价值核心的理性已经发展到了对自身进行反思的“后现代”阶段，真正坚持它的人不会迷信某一种具体思维模式可以包打天下，不会把任何阶段性的成果上升为教条，而只是把它当成一种看待万事万物的思维出发点。从这个角度出发的话，批评家要做的就不是从外围告诉作家什么是更好的思想主题、更好的方法并要求他们予以执行，而是基于自己的知识视野和理性思维对作家所表现的思想主题和使用的方法去鉴别，去评判。研究作家主要是为了认识作家，不一定是为了改变作家。若一些批评建议能给作家提供某种帮助，那自然更好。这里我不妨谈一下个人对好文学的认识。我不是要用书本上或文件上的“思想”来套，只是认为好的文学在表现生活时不能完全没有思想认识上的突破。文学作品的内容包括现象层和思考层，不排除一些本色型的作家可以仅仅凭借对典型生活现象的直接呈现就可以构成非常精美的作品，但最优秀的作家必然同时也是深刻的思想家。和老师的判断不太一样，我内心是非常推崇雨果、托尔斯泰这样的作家，并认可他们的成功的。以雨果的《悲慘世界》为例，《悲惨世界》以一个名叫彼埃尔·莫的贫苦农民因为偷了一块面包被判处了5年苦刑的真实事件为蓝本，对“贫穷使男子潦倒，饥饿使妇女堕落，黑暗使儿童羸弱”的社会现实进行深入揭露和批判，并传达自己的理想追求。雨果关于主人公冉阿让被关进狱中又被屡次加刑后的大段心理活动的描写，曾使我感到一种异常的震惊，一种身不由己的晕眩：因为他竟可以借一个没有多少知识的囚犯的心理活动，把思索合乎情理地延伸到如此深入的地步！我们看到，雨果让冉阿让自己组织法庭，对自己、上帝和社会都进行了逐个的审判。他承认自己偷面包不能说是无罪，但像他这样一个愿意工作却缺少工作、愿意劳动又缺少面包的人被逼上绝路，难道仅仅是自己的罪责吗？他犯了过失，并且招认了，法律是否公平？上帝对这一切都无动于衷，上帝又何在呢？由之他对上帝和社会都定了它们的罪。在所有的审问中，最精彩的当属这段对社会的质疑：

他再问自己：人类社会是否有权利使他的成员在某种情况下接受它那种无理的不关心态度，而在另一种情况下又同样接受它那种无理的不关心态度，并且使得一个穷苦的人永远陷入一种不是缺乏（工作的缺乏）就是过量（刑罚的过量）的苦海中呢？贫富的形成，往往由于机会，在社会成员中，分得财富最少的人也正是最需要照顾的人，而社会对于他们，恰有苛求最甚，这样是否合情理呢？②

我觉得这种使今天的人看起来也还有些高山仰止的勇气和锋芒，正是作品思想的光辉之处。思想是人类文明之树所结出的最璀璨的果实，思想的对话也是这个世界上最高级的对话方式，杰出的作家怎么能自外于思想探索呢？话说回来，每个人的思想都有局限，雨果的“人道主义”也未必真是解决当时社会问题的良方;但我所谓深刻的思想家并不是指他的思想完美无缺，而是指它在特定的历史背景下所达到的高度。也许是我的偏见，我一直固执地认为一流作家是以审美的方式贡献价值观的，二流、三流作家才是围绕着讲故事、炫技巧转的。我并非要求所有的作家都是百科全书般的思想巨人，我在书中所说的“立足于人类文明前沿面向对现实和未来的思想原创力”“当代社会思想的顶端去添砖加瓦”，也包括在呈现社会和表现自我的某一细微点上的原创性突破。一言以蔽之，作家要追求“立言”而非“代言”。即不能盲目地依靠一些已有的观念进行复制，而要以自己的方式对他所感知的社会历史内容或自我经验去捕捉、发掘和表现，贡献出自己的一朵有一定思想独创性的审美浪花。反过来说，没有思想的内在链接，作家对自我和生活的认识也必然会沦为一堆碎片的杂乱堆砌。我们当下的一些作家缺乏对社会生活的理性思考能力，偏偏喜欢通过故弄玄虚或装腔作势，把许多可以解释清楚的东西故意弄得模糊不清，这些才是我拒绝接受的。

由此可以进到讨论作家创作的启蒙依赖症问题了。因为这正好是由对我“好的文学”认识思路延伸过来的。我所说的作家“启蒙依赖症”是指当下一些作家在创作中把固有的一些启蒙成果的教条化、套路化现象。启蒙在20世纪文学文化的现代转型及价值品格打造方面的确功不可没，由于其在20世纪以来文学上的巨大影响力以及在文学史发展过程中所取得的丰富成绩，它已经由挑战旧传统的先锋变成了一种新传统。问题也在这里：“启蒙”真的是一个文学审美所必须认同的真命题吗？我觉得需要辩证对待。“启蒙”所提倡的“科学”“理性”等一些核心价值层面的东西是值得尊重和坚持的，但它在历史发展过程中所形成的一些更为具体的认知范式和成果，则值得我们警惕。以文学审美领域里几乎被视作“启蒙”同义词的“国民性”批判主题来说，我认为在很大程度上便是“启蒙”范式强加给文学的一个伪命题。五四新文化运动之初，人们思考的重心是如何促使社会的现代转型，故要设定一种在现代文明视域下充满污垢、需要改造的国民性来相呼应;但“国民性”是一个公共空间的类型化产物，它不是“人的文学”追求的结果。“人的文学”必然是指向个体的，是悬置了各种先入为主的公德观念而对个人进行理性、科学观察和分析的结果，是对其作为一个生命体的喜怒哀乐尽可能符合内在规律的阐发，是反类型化、概念化的。在这一章里，我认为启蒙范式存在“道”与“术”的双重困惑，即是指它和文学在20世纪以来的中国历史上属于一种错位的捆绑，无法给文学持续提供一种合适的审美之道与方法。我们当下的时代问题丛生，矛盾百出，靠“药方只贩古时丹”是解决不了现实问题的，何况是“启蒙”这样存在很大偏颇的“古时丹”呢？1978年以来，五四新文学启蒙传统的再度复活，许多乡土中国叙事作家创作过程，便是同这一传统反复对话的过程。他们中一些人也在追求创新，但还是自觉不自觉地深受启蒙范式所提供的一些思想和方法的路径诱惑，致使自己的创新很难在真正意义上突破“启蒙”所建构的价值天花板。以高晓声的《陈奂生上城》为例，作者在对陈奂生这一人物进行塑造时，最终还是落实到“国民性”批判这一经典的启蒙主题;毕飞宇多次获奖的《玉米》所塑造的主人公玉米，不也是对“被吃”与“吃人”这一范式的再度演绎吗？似此之例，举不胜举。尤为可怕的是，当前我们处于一个产业化时代，这个时代最大的弊端就是把一切都变成了可以凭借复制技术迅速增殖的工业生产，文学亦然，许多后来的作家几乎把“启蒙”当成一个可以复制的终南捷径，在自己的创作中屡屡用一些已经固化的主题元素或审美元素进行组装，把文学对生活的反映类型化和简单化。我不是一概反对作家从已有的文学史里汲取经验，而是希望一些优秀的作家不要做以文学史经典为范本的“二次元”写作，要本着同生活对话的原则，将“启蒙之类”所有先入为主的观念先悬置起来，从我们当下的现实生活中发现和思考真正的问题，探索真正的时代精神。

至于书中在这一部分举了个莫言的例子，确实容易令人产生歧义，是的，莫言结合他对民间处境的实感经验，塑造了许多饱含着耻辱的、痛苦的、粗野的，但又是别具一格的中国农民形象，相当程度上挑战了固有“国民性”观念下对农民形象的僵化认知，在文学史上具有特殊的地位。但我想说的是，这种对固有“国民性”的超越恐怕还不能说莫言是“反启蒙”。启蒙分核心原则层次、具体的知识谱系层次和更具体的技术层面。“国民性批判”在启蒙的体系里尚属于最底层的技术层面，莫言尽管挑战了后者，可莫言几乎所有的作品都是在诉诸“启蒙”话语里的公平、正义原则。正是基于自小感受的民间世界在社会体制中遭受的巨大不公以及自我成长中生命本能的极度压抑，莫言才在作品里反其道而行之，对民间世界进行另一种极尽夸张的演绎，所以在更高层次上也和启蒙有着千丝万缕的联系。然而我这里要说的重点是，对“启蒙”的皈依其实是把双刃剑，做出的贡献并不能抵消启蒙依赖症带来的负能量。人都不是神，在我们这样一个复杂的时代，任何一个用理性去独立思考和探索这个时代内在本质的人，都难免会遇到这样那样思维的瓶颈，精神世界里也难免充满各种困惑、怀疑甚至是动摇，体现在人物形象上，便是充满着各种各样的内在矛盾，不是仅仅作为制造张力手法的矛盾，而是作者也无法解决的矛盾。不知老师有没有这样的感受：读莫言的作品，我们习惯被他强大的激情左右，却很难发现他因对这个时代的正面思考而带來的真实精神纠结和心理彷徨。莫言在作品里面义愤填膺地要为受遮蔽、受压抑、受曲解的民间鼓与呼，我们可以从中读出愤怒、不平与勇气，但读不出他基于文明的个人化思索。他是一个守“道”的战士，也是一个富有策略的战士，把公平、正义当成最高的价值目标，但在思想追求上往往止步于对平等、正义价值追求“代言”层面。他作品里人物的目标都过于明确了，就像舞台上的戏精，从出场到结束都有一个异常明确的角色意识，拼命地按照预定的方向表演。就像他的代表作《红高粱》里的“我爷爷”“我奶奶”，一开始就被赋予与人性龌龊、生命力萎缩如同“白虱子”的现代都市人挑战的使命，从而尽情地挥发他们这方面的人设。这样的形象乍看起来的确是“有着鲜活的生命力、奔腾的血液和跳动的心脏，以及强大的生殖能力和繁衍能力”，再品味时总觉得有些假，缺乏坚实的生活逻辑和理性逻辑的支撑。

说实在的，我不太能欣赏那些脱离了现实生活逻辑的想象。我时常也感到很矛盾：一方面知道文学作品是想象的产物，要充分尊重其不拘一格地在天空翱翔的姿态;另一方面又总想完全用生活逻辑的特征来要求它，以至于被有限的经验死死裹挟，思維里充满各种条条框框。在这一点上我真的不能不敬佩老师，老师不管持什么观点，所显示的思维方式都是整体性的，可以将文史哲有机地融合起来，在思想、文化、审美之间任意穿行，从而形成一种高屋建瓴的大气。由衷地希望有一天学生在学术思维方式上，也能学到几分老师这样圆融通达的神韵！

二、应该如何理解民间批评范式中

“自由自在”审美风格的问题

这个话题也是我感到心虚的话题，因为我觉得它涉及的理论问题太多太复杂，我的思考并不充分。既然老师特意把这个问题再提出来，我也就尝试着把自己理解它的一些困惑向老师汇报一下。

理解民间批评范式中的“自由自在”的审美风格，离不开对老师所提出的“民间文化形态”概念的理解，因为“自由自在”的审美属性是作为它的一个主要特征而出现的。诚如老师所言：从读博士阶段已经和老师多次讨论过这个问题。我非常敬佩老师的民间理论在90年代文学研究中所具有的石破天惊的意义。老师在俯瞰20世纪文学文化整体运行轨迹的前提下，开创性地发现了“民间文化形态”的独特存在方式及其拥有的神奇的审美力量。这一理论甚至带动了一代创作风气的转化：众多作家在创作中也积极地响应，开始更加自觉地寻找和表现“民间”，从而形成一种蔚为大观的民间思潮。一个批评概念能起到这样巨大的现实效果，在20世纪末以来的文学研究界还是非常罕见的，这也说明这个概念的确切中了文学的某种肯綮，具有强大的生命力。但我觉得里面一个一直没有说清楚的地方是“民间文化形态”到底是一种基于客观事实的现象论意义上的概念，还是一个基于作家创作出来的想象世界或者说虚拟世界的概念。在老师的界定里，似乎两方面的可能都存在。从老师把其放在和庙廊、精英等外在的社会文化形态并立的位置上以及所强调的民俗、民风的具体载体方面来看，我觉得它应该是被当作一种客观的社会文化形态的。不过，老师在《民间的浮沉——对抗战到“文革”文学史的一个尝试性解释》一文中提出民间理论时，曾强调本文提出的“民间”“仅仅是指当代文学史上已经出现，并且就其本身的方式得以生存、发展，以及孕育了某种文学史前景的现实文化空间”，又给人带来很大的解读困惑：进入文学空间的民间文化形态显然都是作者创造出来的一种虚拟形态，哪怕再近似本体，也不能当成本体解读。那么这里基于民间文化形态的“现实文化空间”到底是指本体意义上还是虚拟意义上？

当时经过充满纠结的思考后，我个人选择把它解读为客体现象。因为我觉得只有当它成为一个客体现象时，它才具有和文化形态在同一个平台上独立对话的能力，并以自身的内在规定性呈现出特有的范畴和属性。不过，如果真的被当作一种客观的社会文化现象，那对它的特征界定应该是严谨的;因为民间文化形态是多元的、复杂的，其所显示的意义不一而足，应该具体情况具体分析。老师在给它进行特征界定时，最主要的审美特征“自由自在”却是过于主观化了。因为不管对哪种文化形态来说，真正的“自由自在”从学理上是难以成立的。马克思认为，经济基础决定上层建筑，每一种看似悬浮在高空的抽象文化形态其实都有现实的利益诉求，都是一种利益分配制度的演绎形式，都是在建构一种规则。在它们建构的规则中，都有一定人性的成分受到张扬，又都有一定的人性内容受到压制，哪有不带镣铐的自由自在呢？对民间文化形态的审视存在着外审视和内审视的问题，就像人站在河边看风景，觉得水里面的鱼都在自由自在地游动;可是就河水内部而言，亦是一个充满弱肉强食、生存竞争的世界。从这个角度来说，我是对“自由自在”作为其主要特征有所质疑的。那么该如何解读老师定义中这种矛盾现象呢？我倾向于把老师的“自由自在”解读成一种话语策略。我觉得老师对“民间文化形态”的强调，在一定程度上和吉尔兹“地方性知识”概念的价值诉求有异曲同工之妙。地方性知识源自吉尔兹的《地方性知识——阐释人类学论文集》这本书，所谓“地方性知识”既是指西方现代性叙事侵入之外的民间原本的自我表达方式，吉尔兹试图为它们正名道：“我们其实都是持不同文化的土著，每一个不与我们直接一样的人都是异己的、外来的。我们曾经认为看野蛮人如何从想象和现实中区分事物是一个问题，现在看来，如何发现别人透过大海或通过回廊来组织其深富意蕴的世界则是一个问题。”③我觉得老师所赋予民间文化形态边缘性，以及拥有“来自民间的伦理道德信仰审美等文化传统”等特质，都是在强调其与主流或重心文化形态的不一样，这是20世纪以来中国特殊社会文化背景下的“地方性”。而“自由自在”这一审美特征的强调，则是凸显其以地方的自在性对抗中心的一体性的特点，为民间固有的一些价值表达方式正名。毕竟20世纪以来社会历史文化以及文学发展过程中，尚不够成熟的主流政治话语和知识分子精英话语经常把自己的褊狭发挥到极致，极大地压缩了民间真实愿望和利益诉求的表达空间，乃至于民间不得不把一些正常合理的价值需求，借固有的伦理道德信仰及审美文化传统来表达。这是一种不得已而为之的行为，却在特定背景又自有其特殊价值。我在本书里论及民间批评范式时，将其概括为“以术求道”，很大程度就是指它是通过对其“自由自在”特征的张扬，来达到为现实民间请命的目的。

不过，这次老师文章里明确指出，文学中的“民间文化形态”的探讨，不是指实在的民间社会文化形态，而是指在文学创作中作为审美形态的民间文化，这终于廓清了我以往存在的一个认知误区。如果“民间文化形态”指作家创造出来的一种审美形态的话，“自由自在”作为其审美风格似乎也就说得通了。毕竟作家塑造他的民间镜像时，肯定是想大胆地表达在其他话语空间里受压抑和遮蔽的东西，如老师文中所指出的：“它主要体现为对生命形态的肯定，即生命行为不受限制和约束，尤其是对抗国家制度及其文明对它造成的约束与压抑。”值得注意的是在老师这里，“民间文化形态”甚至还被引向人的本能范畴。诚如老师所言，在阶级社会里，统治阶级对民间的剥夺不仅是物质上的，也是思想文化上的，民间社会的自在状态已经是不复存在了，生命行为中的“原始生命力”即生命体中的某些原始基因具有的本能，仍在潜意识里冲决着、激荡着，并作为一种冲决各种道德秩序和文明秩序的叛逆势力而被作家赋予种种价值想象。以此再来审视“民间文化形态”，自然便有了新一重理解。可是，一旦将“民间文化形态”视作由作家表现出来的一种虚拟形态，我们讨论的就不再是民间文化本身的问题，而是作家自我立场的问题，这样形成的风险就必须面对了：既然作家借助某些民间文化镜像所表达的自由自在诉求是基于自我的某种压抑，它和现实的民间本体之间就很难保持同构性，很容易导致“民间文化形态”完全脱离本体的制约。例如莫言的《红高粱》所塑造的“我爷爷”“我奶奶”之间不拘一格、充满生命原力、敢爱敢恨的情爱故事，正是在反抗现实生活中让人备受压抑进而人格萎缩的主流社会文化及道德秩序的意义上，才成为作者笔下“民间文化形态”的;这样尽管诠释了原始生命力追求“自由自在”的审美属性，可有多少民俗意义上的真实支撑呢？任其泛滥的话，怎么才能保证文学审美不会彻底丧失客观支撑而流于主题先行和向壁虚构呢？

还有，“自由自在”在指向反封建、反不合理的社会秩序和制度方面的有形目标时，其价值是可以理解的。一旦指向与理性和文明相对立的基因本能或原始生命力时，就进到了另一个非常复杂、也很难说清的话题了。在老师的解读中，似乎是把二者混合起来使用的，其实这二者并非一回事。生命基因意义上的内在冲动，就一定与体制和文明处于二元对立状态吗？我觉得，它们之间的关系可能是多元的。我读过英国演化理论学者理查德·道金斯一本书《自私的基因》，作者认为包括人类在内的一切生物都是基因的机器，为了能够延续，它们创造出生命体的肉体和心灵，派生出种种生存策略;所有生物的欲望冲动和生存方式，乃至于看似复杂的人类社会文化形态，都可以找到基因学的依据。当人类社会的所有社会组织形态和文化道德组织形态都是基因及其生存策略的产物，都吻合着基因在特定背景下的某些内在生存需要时，我们恐怕不能用简单的二元对立方式来看待制度、文明和基因本能之间的关系，它们的结构关系应该是复杂的，经常处于你中有我、我中有你的状态。生命基因的唯一目的是延续，而不是自由自在，人的七情六欲都是它为了延续的目标而创造出来的。为了延续，生命基因演化历史的残酷和血腥是无与伦比的，为了获得生存资源彼此之间互相掠夺、互相残杀，无所不用其极。人类生命演化的最大成就就是文明的出现，即由一些更高级的、以群体生存为单位的、在生存竞争中逐渐占了上风的基因策略建构出了一种秩序，开始把一些低级的本能冲动套上了笼子，让后者只能在一种规则中生存。老师谈到民歌中对爱情自由的向往和歌颂，在我看来这恰巧是文明的成果，而非原始本能的成果。文明进步创造了新两性相处模式的物质可能性和秩序可能性，深化了人的心灵，男女之间才脱离了野蛮占有的原始模式，而让爱、守候、思念、信诺、奉献等精神品格上升为爱情的主旋律。人类社会的历史就是一部文明对基因中的原始本能的征服史，文明不是要消灭本能，而是通过不断创造出更多的生存资源和游戏规则，为本能的释放提供一条更安全、更有利于群体延续以及更符合现实支撑能力的安置渠道。所以，某种程度上，人类的发展似乎也可以理解为文明日益增长的安置能力与被压抑本能始终存在的释放需求之间的博弈。文明越发展，拥有的生存资源愈多，它提供的本能释放的范畴就愈广阔和深入。什么是社会道德文化的进步与落后之争呢？其实就是当文明创造出更多的供本能释放的资源时，出现的新的价值规则的可能性与建立在旧有基础上的利益分配的文化范式之间的矛盾。所以我想，是不是对“自由自在”的理解，也需要放在这个相对的维度上才可以解释得通呢？

回到对田小娥这一具体形象的理解上。我在书的第一章谈当下作家乡土中国叙事现代性伦理的生成时，曾以陈忠实《白鹿原》中的田小娥形象为例进行分析，提出她有“被封建宗法社会礼教制度吃掉的善良弱女”“沉湎于身体快感的欲女形象”“以阶级、身份、仇恨、反抗为标志的20世纪中国革命话语语境下的阶级反抗女”“具有恶魔性特征的女撒旦或瘟疫形象”四副面孔。我这里的本意是考察20世纪的多种文化资源对作家塑造人物的影响，并不是重在对人物性格的分析。在谈到田小娥追求爱情和身体的自由的时候，我是持赞成态度的。但正如老师所说，我并没有对这个人物给予足够的赞同。一方面，我觉得这是作者读了《蓝田县志》的贞妇烈女部分后基于逆反愿望的一种反向写作，他企图用现代文化语境中的性与身体观念去建构一个传统女性，却由于男性的欲望消费眼光而把对象过度地欲化和妖化，没有站在田小娥自身的立场上写出她灵魂内部的冲突与挣扎。因而她整体上的所作所为，难以承担起“人类原始的生命力紧紧拥抱生活本身的过程”和“由此迸发出对生活的爱和憎，对欲望的义无反顾的强烈追求”这一赞美。另一方面，基于我所理解的文明和本能之间的关系，我对将田小娥视为瘟疫的文化道德形态也有一定同情。在中国漫长的传统社会历史中，一直是生产力水平异常低下、整体生存资源严重不足的状态;越处于社会底层，资源稀缺的情况就越严重。故这个时候民间文化的精神主轴是节制欲望的，《白鹿原》中田小娥命运多舛，死后还被处理为瘟疫，并非是完全由于封建礼教迫害所致，还与民间道德文化生成的历史语境有密切关系。因此我在《1978年以来文学中的乡土中国叙事研究》一书中是这样立论的：

就像战争时期推崇英雄主义伦理一样，物质极度困乏的时代自然要推崇能适当克制自己欲望而在利益分配时能充分照顾到共同体内部的其他成员的道德品质。由于身体本能所具有的強大的挑战个人意志的功能，所以在那个时代，一定程度上地控制身体是控制其他更复杂私人欲望的基础，否则它不但有可能像洪水猛兽一样全面毁掉面对诱惑自我克制的意志，甚至成为利益交换的砝码。过去时代民间道德传统里视身体放纵为禁忌还有一个非常重要的原因，是其对精力的损耗和对健康的威胁。因为过去生产方式的原始落后，一般人要维持生存就必须小心呵护自己的体力精力，以应付高强度的劳动，身体过于放纵则会对物质极度困乏、营养不能被有效补充的他们损害极大，且医疗条件的落后也使得身体虚弱生病会带来难以估量的影响。

我认为，正义的内容也有特定时期的历史规定性，无法因为田小娥是礼教的受害者就无条件地宽宥她的所有行为，贬斥她的对立面。记得我写到关于田小娥的这段评论时，我脑海里频频浮现出儿时生活的一段画面：我小时候家中穷，孩子多，家里顶着地主成分，爷爷还是右派。在那种艰难的日子里，母亲是家里的顶梁柱。每逢家里有了些好吃的东西，几个孩子之间也不够分的，我和几个弟弟妹妹坐在一起眼巴巴望着，心里面很想要，但在母亲的长期教育下，大家总是自觉地说：我不要，给他们吧。我们都打心里知道不能自私地去争，牺牲和克制是一种必要的美德。我也在反思：自己不愿理解和接受那些翱翔于现实之上的东西，会不会是基于个人成长经验形成的认识偏见和固执呢？苦难是一种财富，但也可能是一种精神创伤。假如因为是自己的早年经验禁锢了自己的心灵，使自己始终戴着小农意识的镣铐贴着地面爬行，无法对这个世界以更博大宽容的视野和情怀进行审视，自己的文学研究和真正的文学精神会不会南辕北辙，愈行愈远？

【注释】

①[梁]僧祐编撰：《弘明集》，刘立夫、胡勇译注，中华书局，2011，第208页。

②雨果：《悲惨世界》，李丹译，人民文学出版社，1978，第111页。

③[美]克利福德·吉尔兹：《地方性知识——阐释人类学论文集》，王海龙、张家瑄译，中央编译出版社，2000，第204页。

（姚晓雷，浙江大学文学院）