何处为归途

顾瑶

西西莉亚·艾亨（Cecelia Ahern）

出生于一九八一年的爱尔兰女作家西西莉亚·艾亨（Cecelia Ahern）凭借二十一岁时出版的小说《P. S.我爱你》（P. S.， I Love You）一跃进入公共读者的视线。随后佳作不断，从二○○四年的《彩虹终点》到二○○八年的《感谢那些回忆》以及二0一二年的新作One Hundred Names，艾亨的作品屡屡问鼎畅销书的榜单。由于艾亨的作品行销多国，频繁出现在影视屏幕上，评论界大可将她归入到借助现代视觉媒体而走红的流行作家的行列。

不过二00七年艾亨的作品《桑迪的名单》（A Place Called Here）却展现了这位温情小说家哲理性的一面。《桑迪的名单》的故事相当简单：女主人公桑迪·肖特从事着寻找失踪者的特殊职业，她接受了杰克·罗托的委托，着手为他寻找失踪一年的弟弟。可就在他们约定见面前的几个小时，桑迪迷路了。于是乎，小说演变成一部追踪式的旅行游记，围绕两个人物、三条线索铺陈开来。

其一，职业寻人师桑迪在利默里克的地下密林里穿梭，当她同“往昔”握手时，却遗忘了“现实”的入口处，因此她本人迷失在密林中。

其二，在地下密林“这儿”（Here）中，桑迪开始了对往昔生活散漫的回忆。年少时光中的那些人和那些事，如伯顿先生，如珍妮·梅的失踪，逐渐连缀成桑迪特立独行的成长之路。

其三，码头工人杰克·罗托奔走于现实世界的大街小巷，费尽心思地寻找弟弟，无奈之中只好求助于职业寻人师，这又演化成对桑迪的寻访。

三分之二的故事是以地下密林为背景，在“这儿”的空间里展开。通过一个假想的地球村“这儿”，描绘其中的迷路者，女作家不经意间表达了对乌托邦式地球村生存的怀疑，迫使细心的读者思考真正的乌托邦对于女性到底意味着什么，对传统的家庭伦理意味着什么？自由和幸福是否有其合理正当的边际？

“地球村”这一称谓，随着全球化浪潮的翻滚已经不算什么新名词。它只是一个隐喻，象征着日趋缩小的全球城市空间，日渐单一同质化的现代生活过程。但是艾亨通过桑迪的迷失，将“地球村”在地下密林“这儿”建构了起来：不同族群、不同年龄，甚至不同国别的人在一个想象的村落里居住在一起，形成一个缩微版的地球村。

在这个失落的地方，不同种族构成了巨大的熔炉，有英国绅士、加勒比海的商贩、非洲的木匠，还有日本厨娘。他们像被一种神奇的力量聚拢在一起，来到“这儿”，不过他们并不孤单，也不必放弃原来的语言、习俗和传统。小说的第十八章描述了“这儿”的巨大入口处，像是世界的巨大终端，接纳着被地表世界驱赶而来的流离者。迷路和失踪让他们神情迷离，可是人与人之间的问候和微笑似乎仍传递着生存的希望。

“这儿”在一定程度上实现了人类的理想图景，比如风能发电，失去交换价值的金钱，从能源和经济两方面，确保了人类和环境的尊严。众人各得其所，安居乐业，享受着现代文明的种种便利：公共图书馆、社区会堂、公益商店，还有舒适的住所。很多人安心居住下来，还有了自己的后代。如此的富足与祥和不正体现了世代延续的乌托邦精神（Utopian spirit）吗？

“这儿”算是一个成熟的市民社会。“这儿”虽然循环各种来自地面的东西，但是居民需要到集体农庄里干活，此外还有演艺场所和社区会堂，满足其成员不同方面的需求。一些独特的成员还能充分发挥主观能动性，利用自己的专长提供一些社区服务，如鲍比将各种物品分门别类地收集好，开设了“失物招领处”。村子里每天都有市集，每个人可以将多余的物品同他人交换，这并非出于生活所需，而是“一种消遣”。因为在“这儿”，“金钱失去价值，我们需要的一切都能在大街上找到，所以没有为了养活自己而工作的需要。不过，如果年龄、健康和其他个人因素允许，个人要为村子工作。我们的职业更多是为社区工作，而不是为自我索取”（《桑迪的名单》）。可见在“这儿”，社区成员已经达成了一个很高程度的共识：工作是自愿的，绝对没有出于生计的被迫性劳动。在社区治理方面，即使沒有什么强制遵守的条文，社区也能保持最低程度的犯罪率，这让爱尔兰警察出身的桑迪非常惊讶。“这儿”主要通过公共辩论和对话来纾解不满，“这儿”是一个让人享有自由和尊严的地方，它的完美建立在一套完美的结构上，人与人之间、个体与机构之间都有良性的互动。

但是桑迪的闯入搅动了静如止水的密林生活，也触及这个地下共同体秘而不宣的秘密，“这儿”的合理性背后是一种压抑的现实。“这儿”，一切的彬彬有礼，一切的细致周到，一切的关爱备至，居然掩盖着一个谎言：“这儿不会有什么东西遗失，也不会有人能从这儿逃走。”（《桑迪的名单》）任何怀疑这一点的人都会遭到无情的遗弃。比如几年前，一个邮递员发现总有东西不见了，他把这个秘密告诉大家，于是公众以为他能找到出去的路，无时无刻不跟着他，最终他失去了行动的自由，不明不白地消失了。来自肯尼亚的约瑟夫是这种秩序秘密的守护者，他认为桑迪带来了不安的因素。桑迪丢了手表后，他比谁都要紧张，暗中调查无果，便将此事捅到了国民议会，想借此停止桑迪在“这儿”的活动，因为她打破的禁忌太多了。在小说结尾处，桑迪接受了国民议会的质询，在秘密警察的陪伴下，佯装去找那块手表。小说在描述了密林美食和精湛的浮雕之后，冷冰冰的国家机器终于出现，铺满鲜花的小路，终于走到了尽头。最后桑迪成功逃离，仿佛是替作者长长吁了一口气。

多大程度上可以将桑迪的逃离等同于作者对乌托邦城邦的怀疑呢？一方面，“这儿”体现了一种“压抑的合理性”。“这儿”为所有的居民提供商品和服务，每个人都有足够的空间发展自己的潜能，比如约瑟夫忙着木匠活儿，艾伦娜张罗着《绿野仙踪》的演出，小婉达憧憬着跟心仪的鲍勃在一起，但所有这些人都“被更牢固地限制在他们的社会范围内”（安德鲁·芬伯格《可选择的现代性》，陆俊等译，中国社会科学出版社2003年）。地下共同体如同一个机构，“包含了生产、分配和消费，物质的和精神的生活，工作和休闲，政治和娱乐，它决定了他们的日常生活，他们的需要和欲望”（Marcuse， Herbert. “The Individual in the Great Society”， Alternative Magazine， 1966， March-April Issue）。另一方面，“这儿”中的大多数人都有过逃离的冲动和愿望，但是随着时间流逝，一次次的挫败消磨了他们的决心和行动力，他们逐渐接受了“这儿”作为替代家庭的角色。对于“这儿”村民而言，真实的家渐渐从背景中褪去，个体只能以幻景作为现实，遗忘本身就是一种个体自由的丧失。任何逃出去的企图都是徒劳，于是最终连逃离“这儿”的欲望也消失了。

“这儿”的存在将艾亨同过往的乌托邦写作者们联系在一起。乌托邦传统是西方文学及文化中一种源远流长的“元叙事”。传统的乌托邦文学，如托马斯·莫尔的《乌托邦》（1516），弗朗西斯·培根的《新大西岛》（1623）以及威廉·莫里斯的《乌有乡消息》（1890）都试图为未来的世界绘制理想的蓝图，在那里，“人们真诚、直率、友好，过着自由、平静、幸福的生活，没有矛盾，没有物质和精神生活的压迫”（何畅《生活在别处—乌托邦心态与乌托邦文学》，《译林》2008年第6期）。这些作品也是“进步历史叙事”的具体体现，“这种自十六世纪开始兴盛的‘进步历史叙事’相信，人类将朝着一个确定而理想的方向前进，并认定这种进步会无限地延续下去”（李永虎《马尔库塞的乌托邦思想研究》，光明日报出版社2015年）。但是这种对于人类未来的信心在二十世纪的西方迎来了一个大转折，这与二十世纪爆发的两次世界大战，纳粹法西斯对于犹太人的种族灭绝，以及美苏争霸导致的冷战都密不可分。有西方思想史学家如此感慨，“西方人的现代历史是一个耗尽所有选择和可能性的过程”。言下之意，现代性的版图耗尽了对乌托邦的各种想象，各种建立乌托邦的努力和行动都是徒劳的。进入二十世纪后半叶，这种古而有之的乐观精神更是进一步瓦解，一种对于技术操纵和极权的恐惧成为悲观情绪的深层诱因。这种心态趋势上的转变通过一种新的文学叙事，被敏锐的文学家们记录了下来。

这种新的表达便是“恶托邦”小说。美国学者安德鲁·芬伯格在《可选择的现代性》一书中，认为阿道司·赫胥黎的《美丽新世界》等“这样的‘恶托邦’”科幻小说“表达了对于技术專家治国论的恐惧”。从二十世纪后半叶到二十一世纪，这一类文学作品逐渐增多，俨然演化成一种小传统。对于未来的设想和担心当然不限于男性，越来越多的女作家以更敏锐的笔触揣测着人类的归途。她们和前世男作家一样，都展示出悲天悯人的旷世情怀和忧愤深广的文化焦虑。加拿大作家玛格丽特·阿特伍德的《羚羊和秧鸡》（Oryx and Crake，2003）便是其中突出的一例。

这部小说将生物技术把控的世界一分为二—“大院”和“杂市”。这是两个截然不同的世界。主人公吉米从小生活在高科技生物公司的“大院”里，这里如同一个高档的主题公园，井然有序但处于严密监控之下，大院里的人不会轻易去“杂市”，因为那里肮脏、险象环生，是滋生欺骗和骚乱的可怕温床。一定意义上，吉米是一个人文主义的符号。他具有语言和表演的天赋，但在人人都是生化天才的中学里，他身处边缘，只能上一所不景气的艺术院校。作为生化天才的秧鸡则是一个科技理性的隐喻。他是各个教育大院争抢的高才生，住在宫殿般的大学宿舍里，毕业后很快成为一个优质生物大院（即公司）的高端项目负责人，他优渥的物质生活深深吸引着吉米。但是在秧鸡的空间里，文字快要消失了，随处可见的是各种基因改造衍生物，从硕大的蝴蝶、可怕的狼犬兽到最后的“秧鸡人”，资本主导的工具理性被发展到了极致，一切皆有目的。尽管吉米是一个散漫的人文艺术符号，秧鸡代表了精确冷漠的科学思维，但是他们生活在同一个文化荒原中。两人除了纵情于网络色情游戏，不听音乐，不看小说，甚至连篮球都没有。小说的结尾更让人瞠目结舌，出于一种绝望的“同情”，秧鸡竟实验制造出一种致命病毒来终结人类，同时研制出一种新型的草食人来取代人类自身，并恳请吉米来照顾这群“秧鸡人”，最后便撒手人寰。也就是说作家还是把生命希望的交接棒递给了吉米，即交给了人文主义者;而他的耐心和同情能将这群不是人的“新人”带出自设的坟墓吗？阿特伍德这部小说出版于二十一世纪初，她着力刻画了科技掌控下人类的悲惨，这和二十世纪上半叶的男作家们是一脉承袭，但还是留下了一丝渺茫的希望，虽然这只是一缕极其微弱的光。这是否同她的女性身份有关呢？

这种弥漫在《羚羊和秧鸡》中的悲观情绪并没有在艾亨的《桑迪的名单》中泛滥，这本小说提供了一种切实的温情阅读体验。这也是这位年轻的爱尔兰作家超越前人之处，她以一个独特但并不怪异的视角，平静地审视和反思乌托邦空间的意义。这是家的视角，正是以此为切入口，艾亨挖掘出一条既不同于乌托邦也不同于恶托邦的救赎路径。

在“这儿”，科技利用（比如太阳能光板和风力发电）尚在合理的范围内，没有发展到践踏人类尊严的境地，但是弥漫在空间里的“压抑的合理性”已然显现。虽然艾亨描绘了一个理想的乌托邦，但是她的处理隐含了一个疑问：乌托邦一定会让个体得到自由幸福吗？她质疑的笔触传递着一种犹豫。这也可以从书中情节《绿野仙踪》的排练得到印证。桑迪在“这儿”搜寻的中后期展开了《绿野仙踪》的排练，这也同乌托邦叙事相连，甚至可以看出整个小说结构和情节同这个故事的互文关系。《绿野仙踪》的英文原名是“Wonderful Wizard of Oz”，即“奥茨国的魔术师”。作者鲍姆把奥茨国描绘成一个不知道疾病或贫穷为何物的地方，那里也很少见到死亡：人们仅仅横死于不幸的事故。奥茨国的居民是爱好和平的、心地善良的、非常钟情而且快乐的，个人可以将时间均分在工作和游戏上，免费地获得需要的东西。艾亨继承了鲍姆对奥茨国的想象，并通过虚构村庄“这儿”忠实地实现了二十世纪初时的乌托邦愿景：简单的物物交换，无用的金钱，自为的工作。但当桑迪发现了秘密警察的身影，拼命跑出“这儿”，回到家人和恋人的怀抱时，传统的“乌托邦”元叙事被女作家否定了，她最后的态度很明确：乌托邦的幻影并不能代替家的位置。作家通过桑迪从真实的家中出走，到在《绿野仙踪》的排练中找寻真实的家的过程，寄托了对于家庭格外的深情和希望，认为家庭对于迷失的个人具有一种救赎的力量。

《桑迪的名单》与美国二十世纪初女性乌托邦写作某些特点不谋而合。“这些作家创作的乌托邦世界一般位于一处隐秘的山谷或岛屿，借以投射未来的美国社会。她们小说中的女性往往能够自主控制自己的身体和命运，拥有平等权利、经济独立。”（曾贵娥《理想与现实的对话—论女性主义乌托邦小说范式》，《国外文学》2012年第3期）当桑迪误打误撞闯入“这儿”的时候，这位爱尔兰女郎特立独行，享有完全的行动自由和经济自由。艾亨的质疑态度使她跳出传统的窠臼，这种质疑借由一个找寻的过程慢慢释放出来，找寻的主体是桑迪，“这儿”不过是她找寻和成长中的一个小站。

“这儿”显然默认了科技和消费力量的不断扩展。“这儿”的存在是以物质的极大富足甚至于浪费为基础，假设密林里的地球村存在，它极有可能是一个地下倾倒场的缩影，循环着各种各样的废弃物。“这儿”象征了一个地理空间，和早期乌托邦著作中设想的“封闭的、与世人所居相互隔绝的空间”一脉相承。但这个空间具有跨国性的维度，当个体处于这样的“超级空间”中时，“感到重重地困于其中，无奈有力不逮，我们始终无法掌控偌大的网络实体，未能于失却中心的迷宫里寻找自我究竟如何被困的一点蛛丝马迹”（李永虎《马尔库塞的乌托邦思想研究》）。这种深深的个体无力感显然能从“这儿”居民身上感觉到，他们无法冲破密林的屏障，回到光亮的现实中。然而，艾亨的独特之处在于，她的女主角桑迪跳出了这个“迷宫”，回到了家庭温暖的怀抱，这种回归也是其女性身份使然。这种对于家庭价值的肯定是很多男性恶托邦作家严重欠缺的。

“家庭”已经从赫胥黎的《美丽新世界》中消失了。这本书设想所有个体生命都是通过伦敦人体孵育中心制造出来，父母、夫妻和家庭已经是陈旧而可笑的文化符号。由于避孕失败，琳达和托马金主任是唯一一对有自然生育经历的人，他们的孩子约翰在野人村长大，当他闯入新世界后，他眼中的新伦敦是淫荡迷乱的地狱。虽然这部小说假定描绘的是六百年后的世界，但是随着已知的克隆技术的发展，小说中的孵育中心并非空穴来风，赫胥黎对于女性的假想迫使读者不得不思考一个问题：人工繁衍一旦成为常规，带来的是女性的解放，还是堕落和毁灭？而且，坍塌的仅仅是女性吗？

《桑迪的名單》不同，这本小说从创作到阅读，女性都处于主导的位置，女性叙事和阅读的举动更能揭开虚幻乌托邦之于女性的意义，从而引导出青年女性对于家庭意义的反思。这种反思从两方面展开的。一种是从爱尔兰社会问题的层面。小说一开头是爱尔兰警察总署对“失踪人员”的定义。“失踪人员是指，无论以何种方式消失，其行踪不能被确定的人员;直到发现并确证他或她的安康之前，此人将被视作‘失踪’。”在爱尔兰每年大约两千名人员失踪，其中有少数人就永久消失，再也不见踪影。在此背景下，读者和作者艾亨一样好奇，那些再也找不到的人去了哪里，他们为什么会离开自己的家？他们可能在干什么？这部小说正是对于这些问题的假想和推测。

为了找到所有她能想到的失踪人员，桑迪拟定了一份名单，并通过排练《绿野仙踪》将这些人集中起来，让他们讲述如何离开家来到“这儿”的过往。这其中有叛逆的女大学生、追寻“自由”的高中生、逃离婚姻的家庭主妇、寻求性刺激的少女，还有很多其他原因的人，像是爱尔兰大离散中背井离乡的人。在一定程度上，“这儿”代表了一种惩戒，因为最初逃离家庭的人统统后悔了，但他们已经找不到回家的路。桑迪的失踪人员名单便是西方青年亚文化的一份佐证，当这些迷失在“这儿”的人哭着喊着希望桑迪带他们回家时，作者对家的态度就初步显现。

桑迪对于自己父母的接受过程更加验证了作者对于家的珍视，这是更加深入的反思。她生活在一个和睦而充满爱心的家庭，即使当她拼命寻找东西，表现出强迫症症状时，她的父母也平静接受一切，耐心劝说她去见见学校的心理医生，对于她的每个决定都双手赞成。但是年少的桑迪将这一切当作理所当然，表现得漠然，且我行我素，只有深陷“这儿”时，她才意识到家是多么珍贵，妈妈的爱是多么无私，自己应该学着长大才不辜负父母深情。

年轻人和家庭的关系在欧洲进入工业社会后才成为一个问题，引发了社会史家的关注。在《欧洲家庭史》一书中，奥地利历史学家迈克尔·米特罗尔提出，在现代社会，前工业时代的“家庭承担的普通教育和工作训练的任务转移到家庭之外的社会机构（学校、工作场所、俱乐部）…… 青少年现在越来越受到在结构上趋于同一的社会体系，而非彼此相异的基本团体的影响，这创造了一种独特的青年文化、青少年举止与价值观以及整个青年的社会文化现象。”（赵世玲等译，华夏出版社1987年）这种青年文化有着代际的演变，这种演变直接影响了家庭内部关系，促使家长和孩子之间的关系从权威关系慢慢过渡到平等关系，甚至伙伴关系。小说中母亲对于桑迪的包容、理解和耐心都可视作她的种种努力，努力成为孩子的朋友。但是桑迪代表的迷失者却是极端个人主义者，这其实是“现代文明的危险物”，表面上摆脱了传统的荫庇，但却将自己流放到“原子化个体主义的荒凉之地中”。在这个冷漠的世界上，没有什么比“家”更值得我们依靠和珍惜（李永虎《马尔库塞的乌托邦思想研究》）。

艾亨并没有贬低父母的价值，而是保留完整的家庭来否定乌托邦的意义。她的作品并未强调科技过度发展对人类的威胁，而是把家庭视作女性乃至人类成长的起点和归宿，乌托邦不过是一个短暂停留的驿站，是促成人类成熟的推进器，家庭既是当下的，也是未来的，通过这种形式女性能引领众人回到亲人的身边，步入自由空间。

西西莉亚·艾亨于《桑迪的名单》中呈现的世界，与我们通常理解的畅销书颇有出入。这里没有激烈的爱恨情仇，某种程度上它符合昆德拉对于小说的定义—“对被遗忘了的存在进行探究”“以小说特有的方式，以小说特有的逻辑”，就像塞万提斯以小说探讨什么是冒险，巴尔扎克以小说发现人如何扎根于历史之中，普鲁斯特探索无法抓住的过去的瞬间，乔依斯探索无法抓住的现在的瞬间，等等，这本小说把我们引入对人类追慕未知热情的质疑，引入到对人类身陷这一困境的思索。二○二○年开始，新冠疫情全球蔓延，似乎是自然界对人类社会的示威，逼迫人类退回各自的疆域内。在这样特殊的语境下，这本小说甚至带有一点预言和警戒。就像“这儿”的村民曾经视家庭为束缚和壁垒而避之不及，但最终他们明白个体的自由是有边界的，家庭才是幸福的最终疆域;同样人类种种的探究活动，无论是个体还是群体，都应该有合理的边界，而传统则是划定边界的重要参照。一句话，《桑迪的名单》是一本可供人消遣，消遣之余还引人环顾、沉思的小说。