傅抱石作品中的长江文化与时代精神

闫彬彬

(中国艺术研究院 艺术与文献馆，北京 100029)

长江连同黄河一起，哺育着中华民族，孕育了中华文明，塑造了中华民族自强不息的品格，厚植着中华民族文化自信的根基。长江是文艺创作的永恒主题，一大批美术家感叹于长江自然景观，感悟于长江文化精神，刻画一批长江主题美术作品。傅抱石在建国前后创作了一批以长江文化为题材的美术作品，包括屈原和屈原赋题材创作、《九歌》图册创作以及毛泽东长江题材诗词主题创作等。本文试图考察研究傅抱石的相关创作，在文化强国建设成为国家战略的当下，为新时代长江主题美术创作乃至文化事业繁荣发展提供有益资鉴。

一、其命维新：傅抱石生平及其长江主题创作背景

傅抱石(1904—1965)，原名长生、瑞麟，号抱石斋主人。生于江西南昌，是“新山水画”代表画家。早年留学日本，回国后执教于中央大学。建国后曾任南京师范学院教授、江苏国画院院长等职。他在有限的生命历程中创作了大量反映时代新风、描绘祖国山川巨变的水墨画作品，这些作品及其绘画思想成为今天研究二十世纪美术史的重要组成部分。傅抱石擅画山水，笔致放逸，气势豪放，尤擅作泉瀑雨雾之景；晚年多作大幅，气魄雄健，具有强烈的时代感；人物画多作仕女、高士，形象高古。著有《中国古代绘画之研究》《中国绘画变迁史纲》等。他创造了散锋用笔连皴带擦的新颖技法，被称为“抱石皴”，这是山水画技法的一种。著名画家张安治评价其画：“一大片一大片的水墨，简直是西洋印象画派以后的作风；画山石的皴法亦前无古人。随意纵横，信笔点染，确已做到物我两忘，离形去智的超然境地。”[1]

傅抱石发展了石涛的“笔墨当随时代”论，向同时代画家提出“思想变了，笔墨不能不变”的口号：“笔墨技法，不仅仅源自生活并服从于一定的主题内容，同时他又是时代的脉搏和作者的思想、情感的反映。……由于时代变了，生活感情也跟着变了，通过新的生活感受，不能不要求在原有的笔墨技法的基础之上，大胆地赋予以新的生命，大胆的寻找新的形式技法，使我们的笔墨能够有力地表达对新的时代、新的生活的歌颂与热爱。换句话，就是不能不要求变。”[2]早在40年代，傅抱石就提出了中国画的三原则：超然性、民族性、写意性。他认为这是中国画的基本精神。在对新的技法、意境、创作内容的探索中，傅抱石一直在探索如何用水墨来表现重大革命实践、经济社会发展等全新的领域，他作了许多深刻的思考：“当画家们深入到生活里面，面对着今天日新又新、气象万千的现实生活，能够无动于衷、没有丝毫的感受？不能，这是绝对不会的，也是不合常情的。我认为，画家的这种激动和感受，就是画家对现实生活所表示的热情和态度，对现实生活的评价。另一面也是画家赖以创作，赖以大做‘文章’，大显身手的无限契机。我们知道，每一个人的素养、兴趣、爱好乃至笔墨基础都是不同的，所以每个人的对现实生活的感受和评价也各有差别，正因为这样，才能充分发挥每个人的擅长和每个人的创造力量。”[3]傅抱石在探索中不断寻找新的表现形式，使新中国画有了鲜明的新时代特色，亦有阔大、深远的意境。

傅抱石深沉的爱国主义情怀使他在20世纪40年代创作了大量的以楚辞为题材的作品，建国后创作的《九歌》图册则又有了新时代的昂扬欢快之风。他亦投入巨大的热情和思考来尝试中国画的新发展，为衰败的中国画寻找新的出路。他探索的毛泽东诗意画已成为时代的旗帜，一道永恒的风景。而在当今建设文化强国的大环境下，傅抱石对中国画的新探索，赋予时代新的含义，尤其是其以长江文化为主题的创作，更是在湖北文化的发展中有着独特的价值和意义。

二、以屈原和屈赋题材的长江文化主题创作

(一)19世纪40年代以屈子和屈赋为主题的绘画

屈原，楚国丹阳秭归人(今湖北宜昌)，战国时期楚国诗人、政治家。早年受楚怀王信任，任左徒、三闾大夫，兼管内政外交大事。提倡“美政”，主张对内举贤任能、修明法度，对外联齐抗秦。因遭贵族排挤诽谤，先后流放至汉北和沅湘流域。楚国郢都被秦军攻破后，自沉于江，以身殉楚国。屈原是中国历史上一位伟大的爱国诗人，中国浪漫主义文学的奠基人，“楚辞”的创立者和代表作家，被誉为“楚辞之祖”的屈原可以说是长江文化重要的代表人物之一。

北宋黄伯思在《东观余论》中讲到屈原赋中的《九歌》：“故事图贝阙珠宫、乘鼋逐鱼，亦可施于绘素，后人或能补之，当尽灵均之清致也。”[4]因其饱含着作者的思想感情与丰富的想象，语言凝练而形象性强，具有鲜明的节奏，和谐的音韵，故是适合入画的，且格调应为“清致”。历来备受画家的青睐，宋代的马和之、李公麟，明代的萧云从、陈洪绶，清代的门应兆、丁观鹏等画家都以《九歌》为主题创作了格调高雅的作品。

“五四”运动之后是一个思想观念大变革的时代，艺术家一方面接触了西方文化，多去海外学习新的艺术形式。另一方面，他们心中的家国情怀，也使他们在艺术创作中有了独特的表达。而屈原的高尚人格情操以及悲壮的爱国情怀，让他们在屈赋中找到了精神的共鸣。1938年《新民报》刊载的徐悲鸿《西江漂流日记》中提到：“当筑一堂，临于江湖之上，广植修篁丛桂，开兰成径，令有数十里之香，堂壁绘《九歌》，中绘屈子，以空灵之笔，为隐艳之采。写其幽思逸响，当成人生另一种境界。国危如缕系，有此玄想，亦可悲也！”[5]这亦是当时爱国艺术家忧国忧民的的真实写照。

傅抱石原名长生、瑞麟，出于对屈原抱石投江以死赴国难之精神的敬仰，十七岁时改名抱石，取自司马迁《史记·屈原贾生列传》之“于是怀石遂自投汨罗以死”。屈原生活的战国正值剧烈动荡的时代，楚国由于受到秦国的压迫，疆土不断东移，导致楚国的都城和楚国贵族的食邑也一再变化，而屈原一生，更是让处于不断的颠沛流离中、有着同样遭遇的傅抱石产生了强烈的共鸣，而屈赋中的浪漫主义情怀又与其追求的艺术境界一脉相承，这也不难理解傅抱石创作了大量楚辞为题材作品屈原像、《九歌》题材绘画，甚至钤印也多刻屈赋，如《渔父》《离骚》等全文都被刻在钤印的边款上，印证了傅抱石对屈原以及其作品的钟爱。

图1 傅抱石《屈子行吟图》(私人藏)

另一方面，1942年，郭沫若于重庆创作历史剧《屈原》，表达对当时时局的不满，傅抱石亦作为回应，开始了以屈原像与屈赋为主题的创作。傅抱石创作屈原像多幅，其中1942年7月完成的《屈子行吟图》画屈原行吟于江滨将投江之情景，沧浪之水，烟波浩渺，屈原长发披散，颜色憔悴行走在散乱摇曳的芦荡中，气氛尤为感伤和悲壮。郭沫若题诗曰：“屈子是吾师，惜哉憔悴死。三户可亡秦，奈何不奋起？吁嗟怀与襄，父子皆萎靡。有国半华夏，筚路皆经纪……中国决不亡，屈子芳无比。幸已有其一，不望有二矣！” 显然，不管是画作还是郭沫若题诗，与屈原此时的心境都是相同的：“陟升皇之赫戏兮，忽临睨夫旧乡。仆夫悲余马怀兮，蜷局顾而不行。乱曰：已矣哉！国无人莫我知兮，又何怀乎故都！既莫足与为美政兮，吾将从彭咸之所居！”[6]36

(二)建国后创作的《九歌》图册对屈赋的全新诠释

《九歌》图册为傅抱石解放后五十年代所作，于1954年写给郭沫若信中，详细讲到了郭沫若对屈赋的研究，并讲明其在郭沫若研究的基础上来作画：“窃以为公之《今译》是一、二千年来划时代的再创造。数月来除研究工作之外，创作方面为《九歌》之经营，系以我公译文(《屈原赋今译》)为主——从形象表现，唯公译最好设计构图——已完成七幅。”[7]在此将《九歌》图册画作和题款与屈原《九歌》原文相较，分析其画作中所表达的思想情感和艺术特色。

其一，《东皇太乙》，南京博物院藏。傅抱石款识：“拿起鼓槌打起鼓，徐徐歌唱慢慢舞。鼓瑟吹笙声悠扬，美貌妖娆，衣裳楚楚。香啊香，香满堂。满堂乐器会宫商，你高兴，我们喜洋洋。抱石写东皇太乙。” 钤印：朱文圆印“傅”、白文方印“抱石之印”、朱文长方印“一九五四”。

东皇太乙，即太一，是战国时期楚国百姓信仰和祭祀的天神。《九歌·东皇太一》是屈原对“东皇太一”的颂歌，是屈赋中最为隆重、庄肃的一篇，其诗自始至终只是对祭礼仪式和祭神场面的描述。傅抱石所作东皇太一“抚长剑兮玉珥，璆锵鸣兮琳琅”[6]44，正从云端向香烟缭绕、云气缥缈的祭祀场所而来。此幅画作所绘云层次和立体感较强，下面的云层上，有六名乐师在演奏箜篌、拍板等乐器，旁有两名仙子在翩翩起舞，所用为高古游丝描的笔法。这种歌舞乐器演奏在古代雅集图中较为常见。《楚辞·九歌》所描绘的祭祀场面气氛隆重、热烈、庄严、肃穆、欢快：“瑶席兮玉瑱，盍将把兮琼芳；蕙肴蒸兮兰藉，莫桂酒兮椒浆；扬袍兮拊鼓，疏缓节兮安歌；陈竽瑟兮浩倡；灵偃蹇兮姣服，芳菲菲兮满堂。”[6]44-45傅抱石画作较为符合此种情境，更显活泼和欢快，其题款“你高兴，我们喜洋洋”，用较为现代的俗语打破了严肃的气氛。

其二，《云中君》，中国美术馆藏。款识：云神放辉光，比赛得太阴和太阳。坐在龙车上，身穿着五彩的衣裳。她要往空中翱翔，游览四方。抱石写云中君。钤印：朱白文方印“抱石父”、朱文长方印“一九五四”、朱文方印“其命维新”。

《云中君》是祭祀云神的歌舞辞，以主祭的巫同云神对唱的形式，来颂扬云神，表现对云神的思慕之情。傅抱石所绘云神高古典雅，“浴兰汤兮沐芳，华采衣兮若英”[6]46，她在云海中驾着飞驰的龙车，所到之处霞光万丈，在这动态极强的画面中，她显得安静从容。傅抱石此幅画作云海散锋用笔连皴带擦，是典型的抱石皴。云用浓墨皴擦，有排山倒海之势，与霞光相互映照，更能凸显云神“与日月兮齐光”[6]46的场景。而屈赋原文“思夫君兮太息，极劳心兮忡忡”[6]47等伤感情绪，傅抱石并未表现，其款识“她要往空中翱翔，游览四方”，是轻盈而欢快的。

图2 傅抱石《湘君》(中国美术馆藏)

其三，《湘君》，中国美术馆藏。题识：我望着老远老远的岑阳，让我的魂灵，飞过大江。魂灵飞去路太长，妹妹忧愁，更为我悲伤。抱石写湘君。钤印：朱文方印“傅”、朱文长方印“一九五四”。

“望夫君兮未来，吹参差兮谁思！……横流涕兮潺湲，隐思君兮陫侧。……心不同兮媒劳，恩不甚兮轻绝。……交不忠兮怨长，期不信兮告余以不闲。捐余玦兮江中，遗余佩兮醴浦。”[6]48-49屈原诗中的哀愁和爱恨是非常强烈和决绝的，傅抱石画作中，湘君立于江边，手执象征爱情的方若，有着淡淡的忧愁，倒更有“所谓伊人，在水一方” 之境。

其四《湘夫人》，中国美术馆藏。款识：公主们来到这偏僻的岛上，望眼欲穿，绕着愁肠。草木摇落秋风凉，洞庭湖中起着波浪。抱石写湘夫人。钤印：朱文圆印“傅”、白文长方印“抱石”、朱文长方印“一九五四”、朱文方印“新谕”。

《湘君》画作体现了傅抱石“画岸不画水”的思想，是娴静的美；而《湘夫人》描绘的则是动态的湖水她仿佛立于水上，秋风吹过，水面泛起阵阵涟漪，大片的花瓣飘落，湘夫人忧愁满怀，“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。登白薠兮骋望，与佳期兮夕张。鸟何萃兮苹中，罾何为兮木上？沅有芷兮澧有兰，思公子兮未敢言。荒忽兮远望，观流水兮潺湲。”[6]51-52傅抱石在题款中用到了“公主们”，打破了这种忧愁的情绪，使画面活泼起来。《湘夫人》是傅抱石最为钟爱的题材，亦多作于扇面，所作意境与场景皆似。

其五，《大司命》，中国美术馆藏。题识：“天门大打开，乘着乌云出来。叫狂风在前面开道，叫暴雨为我打扫。云中君你已旋回着飞往下界，我要翻过空桑跟着你来。九洲四海不少的男人和女人，是我掌握着他们的寿命。抱石写大司命。”钤印：白文方印“抱石之印”、朱文长方印“一九五四”。

“何寿夭兮在予”[6]55，王夫之《楚辞通释》说：“大司命统司人之生死，而少司命则司人子嗣之有无。以其所司者婴稚，故曰少；大，则统摄之辞也。”[8]傅抱石此作为其最为擅长的画雨技法，使人感受到雨的速度和力量。其所作大司命为意气风发的男子，他以龙为马，以云为车，命旋风在前开路，让暴雨澄清旷宇，俨然主宰一切的天帝。而屈赋的基调是内敛沉静的，并有着几分愁肠：“结桂枝兮延伫，羌愈思兮愁人。愁人兮奈何，愿若今兮无亏。固人命兮有当，孰离合兮何为。”[6]56

其六，《少司命》，中国美术馆藏。题识：“荷花衫子蕙花带，你忽然去，忽然又来。你晚上睡在天宫，在云端为谁等待。抱石写少司命。”钤印：朱文方印“傅”、朱文长方印“一九五四”、朱文长方印“往往醉后”。

“少司命”是主管人间子嗣与爱恋的神，她美丽、善良、温柔、圣洁。画中少司命乘着云，“荷衣兮蕙带，儵而来兮忽而逝”[6]57。她从天宫里来，她的衣裙和长发随风飞舞，“在云端为谁等待”。

其七，《东君》，中国美术馆藏。题识：“青云袍子白霓裳，手挽长箭射天狼。我拿着雕弓往西降，举起北斗舀酒浆，酒中桂花香。我抓紧辔头在天上，迷迷茫茫又跑向东方。抱石写东君。”钤印：白文回文印“傅抱石印”、朱文长方印“一九五四”。

画中东君“青云衣兮白霓裳，举长矢兮射天狼。操余弧兮反沦降，援北斗兮酌桂浆。撰余辔兮高驰翔，杳冥冥兮以东行”[6]60远处河面上太阳升起，照亮的天际，为“暾将出兮东方，照吾槛兮扶桑”之意。而屈赋中“长太息兮将上，心低徊兮顾怀[6]59，情绪低沉反复惦念的伤感情绪在此画中并未表现。

其八，《河伯》，中国美术馆藏。题识：“和你一道游九河，冲起大风破大波。龙车水上浮，荷花车盖罩当头。有角龙，两条青。无角龙，两条白。龙车飞上昆仑山，眺望那东西南北。抱石写河伯。”钤印：朱文方印“傅”、朱文“一九五四”。

此幅图是较为生动的一幅，龙车行于水上，旁有一只鸭子水中游。用一把荷叶当伞，河伯与美丽的女子深情相望。此图与原诗最为契合：“与女游兮九河，冲风起兮橫波。乘水车兮荷盖，驾两龙兮骖螭。登昆仑兮四望，心飞扬兮浩荡。日将暮兮怅忘归，惟极浦兮悟怀。鱼鳞屋兮龙堂，紫贝阙兮朱宫。灵何为兮水中，乘白鼋兮逐文鱼。与女游兮河之渚，流凘纷兮将来下。与子交手兮东行，送美人兮南浦。波滔滔兮来迎，鱼邻邻兮媵予。”[6]60-61

其九，《山鬼》，中国美术馆藏。题识：“有个女子在山崖，薜荔衫子菟丝带。眼含秋波露微笑，性情温柔真可爱。抱石写山鬼。”钤印：朱文长方印“傅”、朱文长方印“一九五四”、朱文长方印“其命维新”。

画中及题词重在表现美丽女子温柔的性情，“既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕”画中亦有其“采三秀兮于山间，石磊磊兮葛蔓蔓”的场景，而“怨公子兮怅忘归，君思我兮不得闲”，“风飒飒兮木萧萧，思公子兮徒离忧”[6]62-64的情绪并未表现。

其十，《国殇》，南京博物院藏。题识：“真有力量又有勇，刚强绝顶谁能动？身子虽死精神永不磨，永远是鬼中的英雄！写《国疡》。右《九歌》十帧，乃据郭沫若先生《屈原赋今译》经营成图。一九五四年十月七日，傅抱石南京并记。”钤印：朱文扁方印“抱石”、朱文长方印“往往醉后”。

画中用一个倒地的士兵和倾倒的战车来作尸横遍野的战场，一名勇士为刚强绝顶有视死如归之态，很好表现了原文中悲怆和视死如归的情境。“操吴戈兮被犀甲，车错毂兮短兵接。旌蔽日兮敌若云，矢交坠兮士争先。凌余阵兮躐余行，左骖殪兮右刃伤。霾两轮兮絷四马，援玉枹兮击鸣鼓。天时怼兮威灵怒，严杀尽兮弃原野。出不入兮往不反，平原忽兮路超远。带长剑兮挟秦弓，首身离兮心不惩。诚既勇兮又以武，终刚强兮不可凌。身既死兮神以灵，子魂魄兮为鬼雄。”[6]65-66

由此可见，傅抱石虽于40年代已开始《九歌》题材的创作，但于新时代所作的《九歌》图册明显充满了激情昂扬和较为欢快的情境。屈赋中的低沉、内敛、克制明显减少，甚至用了许多俗语来打破悲伤的情绪，对《九歌》的新诠释也使他的创作充满了活力，成为新中国画的先驱者。

三、以毛泽东诗词为题材的长江绘画创作

东汉时刘褒取《诗经》所作之《云汉图》《北风图》，开启了诗意画创作的先河。到宋徽宗朝以诗意画为遴选画士的甄试科目，诗意画创作成为官方提倡的一种绘画形式。在傅抱石看来，“山水画家应该是诗人，同时要具备科学知识，但重要的是做个诗人”。1942年10月，傅抱石在壬午重庆画展自序中表达了对诗画关系的独特见解：“我认为一幅画应该像一首诗，一阙歌，或一篇美的散文。因此，写一幅画就应该像作一首诗，唱一阙歌，或做一篇散文。”[9]他对诗与画关系的思考，也为他以毛泽东诗词入画提供了理论基础。

另一方面，他认为笔墨不能脱离现实，在20世纪50—60年代，他做了大量关于绘画与政治关系的思考：

“我认为充分体现了在党的正确领导下，在总路线的光辉照耀和大跃进的形势鼓舞下，画家的思想上，首先是政治思想上的巨大变化。因为有了政治做统帅，才可以挥洒自如，横扫千军，画出这幅气象雄浑而优美清新的画来。”[10]

“我想，单纯的笔墨观点，必然导致脱离现实，脱离政治，走向‘为艺术而艺术’的资产阶级形式主义的反动道途。……今天对国画家来说，通过劳动锻炼，投入生活，改造思想，争取政治挂帅，争取更好地为人民多画些好作品，笔墨才可能从创作实践中得到提高。……脱离党的领导，脱离群众的帮助，‘笔墨’！‘笔墨’！我问‘您有何用处’？”[11]

毛泽东的诗词既有浪漫主义的气质，意境的阔大和深远，作为领袖对现实的关注，对建设社会主义新中国宏伟蓝图的歌颂和憧憬，这与傅抱石的蓊郁淋漓、气势磅礴有内在的一致性，亦易生发深切的认同感。因此，傅抱石创作毛泽东诗意画能够有较高的成就，与两人在内在的契合度是分不开的。

解放初期，傅抱石即开始创作毛泽东诗意画，创作了《七律·长征》《沁园春·雪》等作品。然而，他并未停步于此，实际上他对此时毛泽东诗意画是不甚满意的。“记得1950年至1951年之间，我开始独自摸索……由于没有生活，到1953年还只是勉强完成了《强渡大渡河》《更喜岷山千里雪》两幅，参加1953年第一届全国国画展。”[12]

“在探索中变革，在变革中探索，是傅抱石1950年代创作的主旋律。”[13]在大量的思考和实践后，1959年傅抱石与关山月合作《江山如此多娇》巨幅画作，以毛泽东《沁园春·雪》(作于1936年)为意，却也有了更多新的表达。如原词中“须晴日”，此画中为红日升起。原词中描写北国“千里冰封，万里雪飘”，此画中远景为北国风光，近景为江南春色。此时，傅抱石毛泽东诗意画已经成熟，成为新时代主题创作重要的代表画家。傅抱石结合自己的实践，多次谈到毛泽东诗意画创作心得：“1.深刻体会作者的意，不拘于迹象，自然合拍这是最好的画法但最难，不多见。2.其次，把全文的意思，全面画出来，句句扣紧，而画面与主题一致。3.其次，全文包涵太多、太杂，不易在一幅之中联系起来。这种情况下，是允许画其中主要的一句、一联，或一部分的(孤立的画一句、一联、一部分也可以)。”[14]

图5 傅抱石《水调歌头·游泳》(南京博物院藏，1959年)

1956年，毛泽东在武汉横渡长江，即兴写下一首《水调歌头·游泳》，一经发表，闻名于世。傅抱石于1957年创作《水调歌头·游泳》，绘毛泽东横渡长江的情景，远景为“一桥飞架南北，天堑变通途”的武汉长江大桥。傅抱石将辽阔的江中波浪翻涌，主席却“胜似闲庭信步”的境界表现得淋漓尽致。而在1959年，傅抱石又作《水调歌头·游泳》，只用“神女应无恙，当惊世界殊”意，所绘的是亭亭玉立、美丽动人的少女，仰头望着远方，这与其擅长的仕女画是一脉相承的。“神女应无恙，当惊世界殊”，也常常出现在后的以长江为题材的山水画中作为题款，或用此钤印。

毛泽东诗词中对长江的表达，为这片自然山水赋予了强烈的意识形态性，是新时代对社会主义建设的歌颂和豪情的表现。傅抱石的绘画，则用更直观的手法，对毛泽东诗词作出了准确的阐释。

1957年，江苏省国画院筹委会宣告成立，傅抱石任主要负责人。1960年，他组织带领的江苏“国画工作团”，历时三个月，行程两万三千里，进行了一次被誉为美术长征的集体写生活动，其中，工作团顺长江乘船从重庆到武汉，长江三峡的绮丽风光吸引了一行几乎所有人的笔墨，催生了一批具有鲜明时代特色的长江山水画。

图6 傅抱石《西陵峡》(中国美术馆藏)

在此次写生途中，经过湖北，西陵峡(西起湖北省秭归县西的香溪口，东至湖北省宜昌市南津关，历史上以其航道曲折、怪石林立、滩多水急、行舟惊险而闻名)雄奇秀逸的壮阔景色，是傅抱石擅长也钟爱的题材，他创作多幅《西陵峡》，为晚年最重要的代表作之一。傅抱石所作《西陵峡》“力求表现真实景物的地域特征与内在神韵，他一改过去的散锋笔法，代之以粗犷、劲挺的笔线，顺逆飞动，勾斫皴擦，线条长短互用，凌厉斜披，近似传统荷叶、乱柴皴法而又有所创发新变”。[15]

三峡为长江上的一段雄奇壮丽的山水画廊，傅抱石所作《三峡图》用长卷表现，延绵不绝的山峰使江水更加险峻，把“自三峡七百里中，两岸连山，略无阙处。重岩叠嶂，隐天蔽日，自非亭午夜分，不见曦月”的长江地形特点表现得淋漓尽致。远景和近景的山峰处理得极为巧妙，江上有小船，有李白诗歌“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还”之意境。傅抱石亦有《三峡行舟图》《三峡红叶》等气势磅礴的画作。

从傅抱石的创作来看，湖北长江文化精神的浪漫奇崛，风景的雄奇秀丽，毛泽东诗词的气魄宏大、意境壮阔，与雄浑阔大、气势豪迈、意境深远的艺术特点是不谋而合的。他的创作也为湖北长江文化增添了浓墨重彩的一笔，他用他一生的创作证明了他的美术思想，“中国画是可以表现现实，为新时代服务的”。[16]