中国古诗词歌曲传播形式的多样化探索

音乐艺术中，受众面最大的体裁是歌曲，一般说来它结构较为短小，旋律朗朗上口，歌词隽永，为广大民众所喜爱。自学堂乐歌开始，中国优秀的歌曲不胜枚举。改革开放后，由于社会环境的变化，歌曲的创作更是雨后春笋般增长。但同时另一个现象却不得不引起我们的深思——尽管创作数量不少，但在这些作品中，有多少是可以流传下去的，可以被世代传唱的？也有些歌曲，其本身艺术质量卓越，但由于存在方式较为单一，也限制了其传播和受众。因此，将一部优秀的声乐作品恰当地改编为其他体裁形式的作品，既是原作品生命的延续，又能多角度扩大原作品的影响，拥有更多受众。

在中国电视剧发展历史上，1987年中央电视台、中国电视剧制作中心出品的《红楼梦》（编劇周雷、刘耕路、周岭，导演王扶林，共36集）是一座高峰，它不仅是古典名著改编的一个标杆，更是中国电视人排除万难打造精品的一段传奇。从音乐来说，由作曲家王立平呕心沥血创作的同名声乐套曲，随着电视剧的播出深入人心。全剧的音乐包含1首序曲、12首插曲以及若干段配乐，它们你中有我，相互渗透，共同为剧集服务。整套作品在1994年入选20世纪华人音乐经典。由于原版套曲的巨大影响，新世纪后，有关《红楼梦》音乐的改编作品次数之多，种类之繁，质量之优使得这些作品构成一道靓丽的“红楼风景线”，而它们的存在也为中国歌曲传播形式的多样化探索提供了绝佳的范例。

一、《红楼梦套曲》的改编优势因素分析

（一）统一性基础

“统一性”主要指核心动机与核心节奏之间的共融。针对这一点，作曲家王立平的说法是：“虽然都凄婉，却不尽相同，要在极其相近的情调中区别出细微的变化和差别。”①就此而言，其《序曲》的高潮（也就是《葬花吟》的高潮）所出现的“旋律原型”和“节奏动机”可以说是整部套曲的灵魂所在，可以辐射到全部12首插曲，下图是它们之间的关系：

可以发现，虽然每首歌曲各不相同，但它们内在的“核”是统一的，从旋律角度来看是“形散神不散”，从节奏的角度来看是“移步不变形”。由于核心动机与核心节奏的紧密结合，使作品隐含了可供交响性展开的潜在因素，同时也包含了组曲化改编的统一性因素，为之后作品的改编奠定了基础。

（二）可塑性基础

“可塑性”指套曲旋律的风格可以向多种形式（如戏曲、琴歌等）靠拢，稍加变化便可以实现。《红楼梦套曲》在创作开始，作曲家便决定不采用任何的现有素材，要写成“十三不靠”——即不靠民歌、不靠戏曲、不靠说唱、不靠流行歌曲等等，这样才能产生红楼“独特”的音乐语言②。其实，笔者认为这句话也可以反过来理解，“十三不靠”也恰恰意味着作品广泛吸收歌曲、戏曲、民歌等优秀因素，经过提炼分解后融化在作品之中，整体古朴的旋律塑造使得作品与中国传统音乐在气质上达到了高度的统一。再加上其歌词用的曹雪芹原诗，使得套曲的词曲相得益彰，不经意间满足了中国传统戏曲音乐的两个基本要求，为作品之后的古典化改编埋下了伏笔。

（三）戏剧性基础

“戏剧性”指套曲中所包含的歌曲与套曲外配乐风格的差异性因素而导致音乐情绪的多样变化，从而引发强烈的戏剧性。套曲中的12首歌曲虽整体笼罩在“满腔惆怅，无限感慨”的基调之中，但具体到每一首歌曲情绪的侧重也有不同，如《晴雯歌》的热情活泼，《葬花吟》的悲天悯人，《枉凝眉》的一唱三叹等等。而配乐中的《刘姥姥》《宝黛情》《大出殡》等器乐曲更是悲喜交加，使得整个红楼音乐充满了大起大落，大急大缓的戏剧性特点，这恰恰是多乐章套曲所不可或缺的重要因素。

基于以上三点因素，使得《红楼梦套曲》能够脱离“母体”（剧集）成为一部独立的艺术作品，它所蕴涵的改编优势也显而易见。在唱片的出版上也可以间接证明这一点，30年来，除了陈力的原版录音之外，王美、吴碧霞、曲丹等歌唱家都推出了自己的红楼专辑，而更值得后人深思的，则是有关于红楼梦音乐的改编实践。

二、组曲化改编的尝试——《“追梦红楼”组曲》

在所有有关的红楼音乐的改编作品中，《“追梦红楼”组曲》（以下简称追梦组曲）是影响最大的，它由首都师范大学音乐学院李刚教授在2011年发起，2015年受邀登上北京传统音乐节，2018年起开始全国巡演。

《追梦组曲》的改编有两个特色：一是将原版套曲的配器由中西混编乐队调整为纯民族管弦乐队;二是这套组曲不仅有11段声乐演唱，还包含了4段器乐合奏，分别是《刘姥姥》《上元节》《大出殡》和《宝黛情》，这是王立平先生原本《红楼梦组曲》③中的内容，因此可以说《追梦组曲》是建立在两套成熟作品基础上的再次重组，除了个别作品的音色有所调整外，几乎没有原创内容。

2012年《追梦组曲》录制了唱片，指挥李刚，独唱黄华丽，伴奏乐队是首都师范大学音乐学院青年民族乐团，合唱队为该院青年合唱团，由北京环球音像出版社发行。2013年该专辑获得了第九届中国金唱片奖，这对于演出与制作团队来说，无疑是激动人心的。当然，这并不是说作品本身就完美无瑕了，就笔者个人的观点，《追梦组曲》纯民族乐队的编配使得整部作品“民族有余，气势不足”，民族乐队的音色共鸣问题仍然没有得到很好解决。另外，曲目顺序似乎也有再调整的余地，目前的编排既没有考虑情节上的连贯性，又缺乏音色以及音乐情绪过度之间的顾及，这些都有待今后《追梦组曲》的进一步优化。

三、轻音乐化的改编尝试——《情系红楼梦》

轻音乐是情调音乐的一种，以通俗方式诠释乐曲，可以营造温馨浪漫的氛围，带有休闲性质。把《红楼梦套曲》改编为轻音乐，包括后面的演唱录音以及唱片发行更多的是考虑了商业价值。这个“通俗”风格的《情系红楼梦》，由上海声像公司于2000年录制发行，其最大的特点是不用真人乐队，伴奏全部由MIDI完成，这在那个年代是很多流行音乐唱片制作的写照。唱片的编曲为音乐人张宏光，他改编的红楼音乐不止一版，也侧面反映出他对红楼音乐的喜爱。

笔者认为这个版本有两点可取之处：首先，破除了原版音乐“正襟危坐”的光环，编曲上以“轻柔”见长，拉近了听众与作品的距离，这是编曲者“二度创作”的特色;其次，郑绪岚的演唱与原唱陈力的风格完全不同，没有了撕心裂肺的呐喊，代之以娓娓道来的诉说，从另一种审美角度诠释了这个“千红一哭，万艳同悲”的故事，用她自己的话说：“我一直试图把自己对生活的感悟注入对《红楼梦》作品的理解……对于词语中的一词一句，一起一承，我都用心打磨，努力使我的歌声具有表现力和感染力。”④

同时，轻音乐化的改编也是一种对于经典的“解构”，这个海德格尔发明的词汇，其批评的核心内容就是“严肃性被消解”，在当前这也是一个被媒体和种种艺术人用滥的方法（中国语境中最為典型的例子就是20世纪90年代初的《红太阳——毛泽东颂歌新节奏联唱》），这也是这个版本影响较小的原因，很多人觉得演唱和演奏在华丽的录音“包装”下似乎少了些灵魂的东西，让人若有所失。轻音乐的红楼改编，其得失也许会永远争论下去……

四、琴歌化的改编尝试——《琴梦红楼》

作为中国古典小说“四大名著”的《红楼梦》，对古琴的描写着墨不少，“黛玉抚琴”一段更是为后人所熟知。可不可以将古琴文化与《红楼梦》真正地结合起来？从音响、乐谱、文字以及传播等各个方面用古琴传播红楼文化，这引起了中国琴学副会长、音乐教育家杨青的关注和思考。经过长时间的探索与准备，终于在2012年由人民音乐出版社出版了《琴梦红楼》一书，书中包含整部《红楼梦套曲》的古琴谱，同时配套发行了《琴歌·红楼梦》的CD唱片。

众所周知，古琴之所以是中国音乐的代表，不仅仅因为其诞生年代久远，名家名作不断，更重要的是它体现了中国传统文人的高雅品质。音乐学家田青将古琴精神归纳为“五敬”——敬己、敬人、敬天地、敬圣贤和敬后人⑤，而这些精神在当代社会很多已经被人们所忽视乃至淡忘。古琴艺术博大精深，如何让它走出象牙塔，“飞入寻常百姓家”？杨青提倡古琴的多元发展，既要保存好既有经典，又要不断出新，让古琴焕发青春的风采，而《琴梦红楼》及其所收录的《琴歌·红楼梦》所秉承的正是这一理念。杨青认为，《红楼梦》是中国古代文学的经典之作，古琴是中国传统乐器的经典之品，用古琴弹唱《红楼梦》曲目是文学经典与音乐经典的对接，那么这本书应该谨慎完成的文化任务就是两份经典的叠加。

所谓“琴歌”，是中国古代文人雅士边用古琴伴奏边演唱诗歌的一种形式，是古琴艺术的重要表现形式之一。这张唱片录制于国家大剧院录音棚，由杨青带领几位青年歌唱家（如梁雅、胡翠波、刘俊豪等）和古琴演奏家（如张依冉、张卓、刘杨等）担任演出，演录效果俱佳。为了这次录音，他反复推敲古琴的指法，并用古琴专属的“减字谱”重新记谱，为后世留下了《红楼梦套曲》的首部琴谱资料。

五、戏曲化的改编尝试——《京韵红楼梦》

京剧在我国戏曲种类中有着突出的地位，早已经被视为“国粹”。2013年，为纪念“央视版”电视剧《红楼梦》诞生25周年，作曲家张宏光继《情系红楼梦》后再次改编这部套曲，定名为《京韵红楼梦》，以京剧的表现形式，用青衣、花旦、老生与丑角的独特音色来演绎12首作品，使得乐曲在保留原来旋律的同时增加了“粉墨春秋”的味道。

不同于之前《情系红楼梦》的轻音乐风格，这次的《京韵红楼梦》可谓“中西结合”，一方面它包含了文武场“三大件”，另一方面也有西洋弦乐队的加入，使得恢弘的交响声音与婉转的京剧唱腔相得益彰，更有着戏剧性和感染力。相对于琴歌改编，这版京韵时而高亢入云，时而低回婉转，京胡、锣鼓与乐队的对话，使得《红楼梦套曲》改头换面穿越历史的时空，别有一番滋味。在笔者看来，这一版《京韵红楼梦》严格说并没有真正意义的京剧唱腔，只是在原版歌曲旋律的基础上，加入了些许润腔的装饰，另外京剧演员在演唱中天生就带有“腔味儿”，因此这一版改编是带有京剧风格的红楼梦歌曲。

放眼历史，京剧交响化的尝试从20世纪60年代初的交响诗《穆桂英挂帅》开始，到“文革”中的“样板戏”，再到改革开放后的新编现代戏，“京剧与管弦乐嫁接”这条道路已经相当成熟了。而在流行音乐世界中，从《前门情思大碗茶》（阎肃词，姚明曲）到《梨花颂》（翁思再词，杨乃林曲）等“京歌”的出现，又走出一条“京剧与歌曲嫁接”的道路。因此《京韵红楼梦》是京腔、歌曲和管弦乐三者的结合，在编曲队伍上除张宏光的总体把握外，更重要的是加入了国家京剧院的青年作曲朱江这位科班儿出身的京剧作曲家，为怎样在歌曲中加入润腔，以及唱腔的旋律走向等问题上作出了贡献，带给人们一个全新的“京剧味儿”红楼梦套曲。

六、交响化的改编尝试——钢琴协奏曲与小提琴协奏曲

《红楼梦套曲》的交响化改编，在20世纪90年代末开始发轫，先是作曲家朱晓谷在1996年为民族管弦乐团创作了蝶式筝协奏曲《红楼梦》（马可波罗公司出版了唱片，蒋文军独奏，朱晓谷指挥上海民族乐团协奏），由于乐器本身的稀缺，使得这部作品的影响力相对有限。而真正属于典型意义上的交响化改编，是新世纪以来出现的两部协奏曲作品。

（一）小提琴协奏曲《红楼梦》

2007年，作曲家陈钢应小提琴家薛伟和“上海之春”国际音乐节之邀编创了小提琴协奏曲《红楼梦》，首演由谢楠小提琴独奏，汤沐海指挥。作品以林黛玉的个人命运为主线，以“三朵花”（赏花、吟花和葬花）为切入点，细腻地表现出《红楼梦》的宏大叙事和悲剧写意，其交响性手法突出地体现在如下以下三点：首先，作品以《枉凝眉》旋律为贯穿主题，或动机式或旋律片段式逐步展开，同时在展开紧邻末尾时又引用刘雪庵《红豆词》的核心音调作为点睛之笔，将乐曲推向高潮;其次，在华彩段中，借用塔蒂尼《魔鬼的颤音》之技法表现了“黛玉葬花”时撕心裂肺的心境，道出了主人公告别人世前的无奈挣扎。此段华彩不仅展现了小提琴的高超技巧，同时其乐思的来源与处理也都体现出了交响音乐所应有的深刻。最后，作曲家用雄浑的乐队合奏与西方“葬礼进行曲”的节奏相结合，重现壮美之主题，为《红楼梦》的庞大气势及其悲剧结局设计了富有创意的回响。

行文至此，笔者不得不说，“改编”实际上是让作曲家“戴上镣铐跳舞”，尤其是交响音乐的改编，作品的立意、结构的选择、旋律的裁切、手法的运用等等难题无一不在考验作曲家的功力。就这部小提琴协奏曲《红楼梦》而言，改编质量已经相当优秀，但几个部分之间的联系还可以再紧密——这也是声乐套曲旋律线条的单向发展和交响化立体思维的声部交织之间的矛盾所在。同时该曲多次的高潮迭起似乎有点“过犹不及”，这些也都是宝贵的经验和教训，正如乐评人施雪钧之言：“音乐是遗憾的艺术，对于这部新作，我们可以妄加评论，但动摇不了作品本身，艺术上的瑕疵，也无损于这部作品的成功！”⑥

（二）钢琴协奏曲《红楼梦》

2011年，马来西亚华裔钢琴家克劳迪娅·杨（原名张毓芬）与匈牙利作曲家久洛·费凯特合作，将《红楼梦套曲》改编成钢琴协奏曲，于2014年在中国国家博物馆音乐厅举行全球首演，2015年在伦敦录音并发行唱片，由汤沐海执棒，伦敦交响乐团协奏。与小提琴协奏曲《红楼梦》的单乐章不同，这部钢琴协奏曲《红楼梦》分为四个乐章：《绛珠还泪》《情天谁补》《虚花如梦》和《万艳千红》，在内容上选取了《红楼梦套曲》中的六个抒情主题，并在此基础上进行交响化发展和演进，用钢琴的键盘语言来重新阐释《红楼梦》的悲剧美。作品首演四年后的2018年，钢琴家克劳迪娅·杨重新对它进行了重新修订。她认为“2014版的结尾是轰轰烈烈，因为我想要突出‘万艳千红’十二金钗和红楼梦里面爱情的力量;可是新版却更贴切于《红楼梦》文学作品的结局，我要用来表达‘虚空和告别’，这就是生命的尾声。”⑦可以说，作曲家的这次修改并不是让观众仅仅停留在回忆中，而是要触发他们更多的思考。

钢琴协奏曲《红楼梦》是在现有关于红楼套曲改编的作品中原创成分最多的，但也正因于此，对其批评的声音也不绝于耳。就笔者的观点，作为一部多乐章的套曲，几个乐章之间的内在联系比较缺乏，六个主题本可以用“固定动机”串联起来，但事实上并未如此，材料的分散成为全曲最大的遗憾。而就钢琴与乐队之间的“抗衡”上讲，这部《红楼梦》还是可圈可点，两者的竞奏关系处理得较为合理，既有钢琴的“独白”，又兼具乐队的陪衬，从而使交响性体现得较为明显。

结语：优秀歌曲传播/传承形式的多样化

综上所述，《红楼梦》套曲本是影视歌曲，能够脱离母体而独立成为艺术音乐已经证明了作品的成功，而它又经历了如此多的改编形式，使得这部作品的意义不仅仅是优秀的音乐作品，更肩负了红楼文化乃至中国传统古诗词歌曲的传承。

歌曲的改编在某种意义上是对原作品存在方式的变更，也是其艺术生命的转移和延续。放眼中外，通过这种“二度创作”方式成功的作品并不少见，如美国迪士尼歌曲被改编成音乐剧、管弦乐等形式，日本传统的“演歌”被改编成通俗音乐，中国的红色歌曲被各种风格翻唱或被改编成器乐合奏，但像《红楼梦套曲》这般多样化地被改编还较为少见。当然，这并不是说红楼音乐的上述改编都完美无瑕，而正是改编过程中乃至演出后的种种质疑和争论为今后的歌曲改编提供了经验。这些经验包括：如何处理原创与改编的关系;如何确定声乐作品适合哪一类风格的改编;交响化或古韵化改编如何保留原作精华，同时突出改编特色等等。

红楼套曲改编的这一“个案”之价值正是在于它表明了中国传统音乐的传承绝不仅仅是在过去音乐的故纸堆中去发思古之幽情，还应该从民众喜闻乐见的歌曲体裁出发，积极朝着各种可能的方向多样化地去开拓，去延伸。当某种形式（戏曲或交响乐）被听众所接受的时候，他/她便自然成为这种形式的潜在爱好者，“传承”或“普及”的目的就有了第一步的基础。中国优秀传统文化的传承不仅需要走出国门，更要走向世界，这两者相比，前者较为简单（比如钢琴协奏曲《红楼梦》在马来西亚的成功演出），后者则非常困难，因为它意味着中国音乐的价值要被世界认可。

总而言之，红楼个案给中国优秀歌曲改编的多样化探索提供了一个难得的参考样本，它的改编兼具了中国音乐体裁的“经典化”（戏曲和古琴）和西方音乐体裁的“经典化”（协奏曲和组曲），两个方向在传播实践中自主“吸粉”，使得音乐传承的过程变得自然与和谐，这也许就是红楼套曲改编对于当前中国音乐文化传播的最大启示！

① 参见中央电视台中文国际频道《向经典致敬——王立平》

访谈（下），2017年1月14日。

② 王立平《创造专属红楼梦音乐的“方言”》，载欧阳奋强编著《1987，我们的红楼梦》，北京：中国轻工业出版社2017年版，第305页。

③ 《红楼梦组曲》是作曲家王立平根据电视剧《红楼梦》的音乐为民族管弦乐团改编的一套作品，整部组曲共分为8个乐章，分别为《叹红楼》《晴雯曲》《宝黛情》《刘姥姥》《分骨肉》《大出殡》《上元节》和《葬花吟》。

④ 郑绪岚《情系红楼梦》唱片说明书扉页，上海声像出版社2000年发行，唱片编号CD-0849。

⑤ 田青《琴与敬——古琴的人文精神》，载《紫禁城》2013年第10期，第16—25页。

⑥ 施雪钧《门外听“红楼“，陈钢新作小提琴协奏曲”红楼梦”评析》，《奉献——陈钢协奏曲集》，上海音乐出版社2010年版，第609页。

⑦ 参见搜狐人物专访《“红楼梦”钢琴協奏曲情系一带一路》，千龙网，2018年3月27日。

张烁  博士，北京教育学院美育研究中心教师

（责任编辑  张萌）