论中国山水画的“空灵”与“充实”

李润芝

中国画最高的追求是达到气韵生动。能空、能舍，而后能深、能实，然后宇宙生命中一切理一切事无不把它的最深意义灿然显露于前。“空灵”和“充实”的两元冲突在美的介入下达到和谐，展现出具有张力的节奏之美，其中重要的代表就是中国山水画。本文以中国山水大家的作品為媒介，分析画面的虚实处理内核，这对于探索国画的新表现内容和形式，提高国画的艺术性，营造更新更有品格的意境有重要作用，从而将山水画的艺术性、思想性结合得更加紧密。中国山水画与中国传统文化中的“老庄”“孔孟”思想密不可分，它比花鸟画和人物画有更深远的意义，尤其是“空灵”提升境界，“充实”体现内容，下面先了解一下山水画中“空灵”与“充实”的美学内涵。

一、“空灵”与“充实”的美学内涵

“空灵”与“充实”的概念是宗白华先生在《美学散步》中提出来的：“空灵和充实是艺术精神的两元。”这里的“空灵”与“充实”在中国画中则表现为虚与实。宗白华认为，“虚实”问题可在中国美学思想史上追本溯源。一派为“老庄”，老庄认为的“虚”其实比真实更真实，它是一切真实的原因。生命的不竭、万事万物的流动和运化，都基于这虚与空。一派是“孔孟”，“孔孟”则将“充实”称为美，并且他认为应该不停留在实，而是要从实到虚不断发展，直到达到神妙的境界。这两者虽然分为两派，从哲学宇宙观的高度探讨，但相互并不矛盾，都是认为虚实结合为宇宙，这也就是阴阳。

“虚者空也”，而“实者有也”。虚即指山水画中的留白，实即是画的部分。在中国山水画领域中，“虚实”具有两层含义。第一层是说笔墨、布局、意境营造等中国山水画特有的表现技法。第二层指表现中国古代绘画艺术规律及其所要表现的审美特征和古人对于虚实的深刻认识。主观创作者要不受任何事物的干扰，心无杂念，保持一种“虚无”的心境客观地观察和感受世界，从而接近内心世界的超脱境地，也正如南朝宗炳曾提出的“澄怀观道”和“澄怀味象”，又如明代董其昌所言之“脱去尘浊”，类似地，李日华强调的“廓然无一物”等等。

二、传统山水画家笔下的“空灵”与“充实”

在古代绘画的创作中，画家往往遵循“虚实相生”的美学原则。其中，文人画家一个很重要的表现内容是朦胧美。在绘画中，虚实关系往往通过具体的构图、笔法、墨法和意境来表现，从而诠释意象的本质，揭示其中的内涵。

（一）以北宋范宽《溪山行旅图》为例

北宋时期山水画的一个整体特点是大山大水的全景构图，也是这一时期的整体风貌。范宽的《溪山行旅图》整体以伟大、崇高的北方自然来呈现出庄严的雄伟山形，用精练的传统山水画笔墨语言表现秦岭大地的山区夏秋交替之际的景色。图中崛地而起的顶天峰峦占了画面的2/3，如同竖立在天地之间的丰碑，山间飞瀑直流而下，山峦起伏之中夹杂茂林丛树（见图1）。画家结合三种不同画法表现树木，以小碎石和大整石的鲜明对比表现更为真实的自然景观。前景构图比例小而精细，能够极大吸引视线，而后景以焦墨、浓墨和墨点来替代具体的林木元素。前实后虚的巨大反差将清幽空灵和气势逼人变得相互和谐，也具有强烈的视觉冲击，使观者不仅感受到山体的磅礴，更产生对山峦的美好幻想。

图1 范宽作品《溪山行旅图》

在单个山石的虚实处理上，大多采用“方硬”“厚实”来凸显北方山石特色，方笔转折勾勒，起笔和转折处多为实笔，线条粗而厚，行笔中逐渐变细，整体呈现出轻重依次循环的虚实状态。他大多采用雨点皴、豆瓣皴，以侧锋竖笔露出笔尖。山石无论是用笔还是墨色，两侧都偏向为实，而中间相对虚。在树的用笔方面，树干部分与山石基本相似，树叶多用“点”的形式来表现，却并非一团“死”点。

（二）以元代倪瓒《容膝斋图》为例

元人画的独特之处在于将宋代尊画理的质实变为抒发性情的虚灵表现，在笔墨意趣中尽显文人的才情和境界。倪瓒的写意山水画是最典型的平远构图，多采用“一河两岸”式构图，注重留白，将画面中的“空白”比作水，强调虚实变化和构图程式的深远意味（见图2）。近景是五棵疏散的杂树立在坡岸上，树的后面布了一个茅亭。画面的中景留着一片空白，来展示湖水辽阔茫茫无边的情景，空白之处未有一笔墨痕，却因此表现了水面的平静。远景处是几座低矮平缓的山丘。画面气势雄浑，营造了虚静空灵的意境。倪瓒在董源披麻皴的基础上，取方折势去圆势，用侧笔，层层连叠创造出了他独爱的皴法——折带皴，这是对山石的高度概括，去繁就简，在“似”与“不似”之间的一种表达。处理好画面虚实关系的基础和前提正是这种追求神似的表现手法。

图2 倪瓒作品《容膝斋图》

倪瓒的《容膝斋图》在构图中所呈现的“空”与“虚”都源于佛家和道教的思想。其中冷清、寂寥、空旷的意境是通过枯树、空亭、远山来营造，从而展现简约而不简单的艺术美感。

（三）以清代龚贤《挂壁飞泉图》为例

山水的审美意象是离不开有形质的山的，所谓“凡气传于华，遗于象”。龚贤与庄子一样，都认为“道”是客观存在的、绝对的最高美学原则。龚贤的山水创作作品中也可以看到他“外天下”“外生”“外物”等思想。龚贤创作《挂壁飞泉图》时五十多岁，前中期他的积墨法尚未成形，到了晚年“黑龚”时期，他的用笔用墨特点成熟，也很好体现了一定的虚实关系。用“积墨法”表现山石树木，用墨实处位于整个画幅的下方2/3，整体由上至下，从实到虚，其中实中夹杂的几处虚，让画面有了更多喘息的空间（见图3）。在山石的处理中，矾头、轮廓线及结构线处多以实处理，虚处则是中间隆起的山脊，树木也由内而外，从实至虚。画面中树木与山体中间的部分呈现出虚的状态。

图3 龚贤作品《挂壁飞泉图》

龚贤的积墨法，从层次上讲是从墨的无到墨的有再到墨的无的一个动态过程。这个过程便是无与有的统一、虚与实的统一、动与静的统一。一层一层皴的润墨累积在一起，画面的黑不是一片死黑，而是灵动的、有飞白的，这便成了虚与实的统一。

三、对当代创作者创作的启发

山水画发展到现代也有很多创新，体现出了它的时代性與民族性。不管是黄宾虹以实透虚，还是李可染将西法入画，都让山水画的虚实表现在传统的基础上有了更深的含义。对于作品的“空灵”和“充实”，黄宾虹认为，画画讲求笔、墨和章法这三样，在三者之中要有实才能气韵生动，虚实则是要兼具，才能有不重外观，美在其中。艺术说到底讲求的是一种精神，实的部分可言可喻，虚的部分则要通过自身的体悟才能懂。实处容易而虚处难把握。若不是致力于笔墨章法的实处，那虚处的气韵生动便更难达到了。而李可染在视觉效果中融合了外来艺术的光影元素和构成意识，也依然具有中国传统山水画的内涵。李可染在画面中利用逆光元素，产生了不同的虚实之感，使阴阳分明。他以“黑”为主色调，将黑色的山形与水、天空、房子的虚白形成鲜明的对比，在白的处理上巧妙运用了线的方式，将“写景”变为“造境”，更加注重写的大意、写山水精神，这既是他自己的感悟又是对传统技法的超越。不论是黄宾虹对传统积墨方法的深入运用还是李可染对西方元素的引进，都是他们对客观自然的感悟。“笔墨当随时代”，由此及彼、由表及里，给后人都有深刻的启示。

在当代，不论是创作者还是接受者，都已不再是士大夫阶层或者穷困失意的文人。他们在继承传统文明的同时更多面临的是现代文明和东西方文明的融合和碰撞。节奏紧张的生活和巨大的竞争压力形成了人们对中国画艺术观念的新认知。追求高效和愉悦感官，追求与众不同，厌恶刻板重复的模式，因而带有一定的功利性，变成现在为了画画而画画，为了新奇而求异、缺乏内涵的现状，画面自然就失去了对“空灵”与“充实”的把握，失掉了气韵生动。山水画不能单纯为了形式而形式，亦不是简单的记录。而要以高层次、高要求追求内心的平静，使虚实相称，互为表里，将这样的哲学思想融入山水画技法中，虚实互化，相互结合，塑造更加生机勃勃的现实世界。

山水画虚实统一的画面效果不仅仅是需要熟练笔墨技法处理的，更重要的是要精神层面的主导布局和经营，“意在笔先”穷造化而得心源。通过日常的不断努力、研习实践，笔墨技法终会提高，而意识层面的认识需要大量广泛的不同学科的涉猎才能实现突破。作为艺术研习者应该利用好资源，各朝各代的传统名作和当代的名家，又或是西方的古典巨作、抽象主义都需要认真研究和学习。

（北方民族大学）