养殖一种新的语言地层

2021年，杨庆祥以《新南方写作：主体、版图与汉语书写的主权》一文正式提出“新南方写作”的概念，并从地理性、海洋性、临界性、经典性等四个维度阐说“新南方写作”的理想特质。面对新南方写作基建其上的混生文化，杨庆祥将方言视作最具体形象的临界点。“对多样的南方方言语系的使用构成了新南方写作的一大特质，如何处理好这些方言与以北方方言为基础的标准通用汉语语系之间的关系，构成了一个挑战。”①文章随即谈到，相较于近现代以来的吴语地区文学传统，同为强势方言的粤语地区文学经典依然处在一个缺席的状态。

比起将“新南方写作”理解为对既有文学事实的归纳，或具有清晰内涵与外延的写作现象命名，我更愿意将其视作某种“询唤结构”。“新南方”的文学主体性是地理自觉的、文化自觉的、语言自觉的，却仍在生长中保持敞开，尚未定型。如果以方言为切口，“新南方写作”所呼唤的“新的南方方言”的创制所在，显然不在于从方言书写的旧谱系中寻找一席之地，更不在于将过去强调地方性、风景性的老调重弹一遍——这些恰恰是要被爆破的原点。更重要的问题显然在于，重申粤语或泛南方语系上的方言在当代文学中的潜能，其实是在重申汉语写作本身的潜能。只有在这个意义上，“新南方”有别于传统意义上的地方文学、方言文学，并超越“北方—南方”的二元逻辑之“新”才是成立的。

在这个意义上，2021年末问世的长篇小说《潮汐图》确实给人们带来了莫大的惊喜。在《潮汐图》里，生于1980年代的青年作家林棹不仅创造出一个变换无穷的奇观世界，更创造出汉语写作的奇观。这位生长于深圳的写作者，有受馈于粤地滋养的天然语感，但其多变、饱满与令人耳目一新的章法，更充分证明了一种绝不类同于现有的汉语写作的新气象的诞生。我无意指出林棹的写作几乎完美地契合于某种“新南方‘理想型”的美学期待，也不急于对其可以纳入（或无法纳入）何种范畴展开讨论。但是《潮汐图》对粤语方言的运用方式，的确展示出南方语系对于汉语写作的充分在场与生机注入。林棹不仅丰富了当代文学读者对于粤语、岭南、广州、南中国、沿海文明等一系列抽象语汇的想象，更以令人意想不到的汉语的排列组合方式，撞开了当代文学语言魅力四溅的复杂性与可能性。毫无疑问，离开新南方的声韵，新南方的神韵也将无从真正地谈起。因此，我将《潮汐图》视作一份新世纪汉语书写别开生面的样本，并尝试对其中色彩浓烈、混响绵长的粤方言写作展开细读。

《潮汐图》以虚构的雌性巨蛙为主人公，在晚清广东真实的史地貌上，林棹画出一条19世纪航海路线：巨蛙的人间游历，始于珠江疍家渔船船底，辗转于广州十三行与澳门，由珠江入海口流向大西洋，一路向欧陆殖民帝国中心去。在以“海皮—蚝镜—游增”对应广州—澳门—欧洲的三章里，林棹渐次尝试了糅杂晚清民歌、俗谚、口语的粤地方言，雅正的现代国语，再到英语文学翻译腔的狂欢，展现出随物赋形的强大语言才能。加之地方志、商贸史、殖民史、博物学、船舶史与近代辞书，共同构成巨大的词汇吞吐量，令《潮汐图》在整体上呈现为一个趋于辽阔、复杂、语言无限增殖的书写过程。

小说伊始，巨蛙登场，即已宣告一个众语喧哗的时代被照亮：“我是虚构之物。我不讲人物，因为我根本不是人。我有过许多名字，它们一一离我而去，足以凑成我的另一条尾巴。我会说水上话、省城话和比皮钦英文好得多的英文。一点澳门土语。对福建话、葡萄牙话、荷兰话有一定认识。认得十几个字。”②巨蛙拥有类人的心智和语言习得能力，它以生吞的方式认识大千世界，从懵懂无知到见多识广的远游一生，也是南腔北调在巨蛙腹中交横绸缪的一生。《潮汐图》的故事发生在19世纪初鸦片战争前夕，此时南中国正处于历史飓风来临前的不安盛景之中。作为独口通商的口岸城市，广州吞吐着洋舶、白银、丝茶与寰球知识，也吞吐着来自世界各地的语言与文化。“总有人从远方来。又或者，人声滴落纸上，被纸长存，从远方来——不是搭船，就是搭纸。偶然搭风。你见过远方来客吗？他们有无令你木笃的心翻生机？”③小说借十三行画肆的画师冯喜之口，道出老中国陆地尽头与海洋文明、西方现代文明相逢时刻的耳目躁动。

林棹所要写的是一个什么样的广州？我们可以对小说锚定的历史时刻本身稍加打量。当时民族共同语将立未立，以粤语为主的广州，是日益强势的通用语尚未能完全触及的地方。这也为粤语文学书写的繁荣提供了生机。同时，倘若人们转动一下地理参照系——如果说在大清帝国版图上，广州是相较于北方政治—文化中心的边缘，是南蛮舌与山高皇帝远，但在气象廓大的寰宇航贸图卷里，却是中国最得风气之先，与世界相遇的前沿。用小说中的话说，“寰球词与物，尽在此间搁浅”。外来文化的剧烈冲击下，这是一个新词激增的年代，更是一个拒绝陈腔滥调的年代。弄潮者的人声曾滴落纸上而被纸长存，林棹又借由纸上无声的外销画图考、纪实文献的本事考、文字考，重新召唤一个前所未見的文学广州，它是磅礴的，有声的。

于是读者进入《潮汐图》，如跌入珠江水的漩涡与流摆——一切不可思议的想象力造物如潮水般涌入。尤其是粤方言密度最大的第一章，陌生的粤方言字、方言词与神秘的巫语唱段带来的视读（以及随之引发的听觉）眩晕，对于当代的小说读者（无论是否来自粤方言区）而言都是不小的冒犯与挑战。但是，就如同乘船出海，适应了最初的颠簸与晕眩后，是徜徉未知水域的大畅快。或许再没有比“拆肺，换腮”更贴合这种阅读体验的了——“你拆肺，换腮，绿的声音灌满你，你什么都看见了。”④读者需要随水上仔女一道，把自己交付给讲古者，便可潜入岭南莽莽天地，见葱郁花木斑斓百兽，见燃烧珠江与横跨时空的众生百态。在这个意义上，语言是形式也是内容，是摒弃旧秩序，作者与读者间达成新的立法与默契。林棹的写作，要求读者从过去习得的汉语小说语感中走出来，用一种全新的语法与美学，认识这个南方以南的瑰玮世界。

不妨就在小说的第一章《海皮》作停留。巨蛙生于贫贱疍民向海讨生活的中流沙，曾在巫祀中被奉为祈风求雨的“灵蟾大仙”;后被来华的苏格兰博物学家H捕获，进入华洋杂处的十三行，成为生物盗猎者与帝国博物学名册里的东方异兽、未解之谜。所以，中流沙与十三行，构成巨蛙成长时期的两翼，林棹也在两个世界中采取了不同的方言策略。在写中流沙时，林棹更突出地使用俗白口语写契家姐、水上人家的对话，用通俗韵文写醒婆、众巫女的唱词，在对话中又织入粤讴、民谣、咸水歌，还原一个鲜气淋漓、地道又有韧劲的江边民生天地。但叙事性与描述性的语言仍用国语，不时嵌入粤方言字和文言表达，并从屈大均的《广东新语》、招子庸的《粤讴》等处借来鳞光片羽。又譬如她写“中流沙出名的冇用人”行乞者烂瘫荣：

烂瘫荣从来不阻灵蟾大仙的旗。烂瘫荣流露笑意唱：“唔好咁易死，死要死得心甜。”烂瘫荣发一身麻风，是烂去一半水蜜桃。当其时，中流沙尚未有人认得水蜜桃，但向东四里西关、向东南七里河南岛青砖围起风廊水庭之中，完美无瑕黄泥墙水蜜桃在珐琅彩大盘内码起，经团扇一挬，馨香四溢。团扇是状元坊手工，钉金绣红棉鹦哥。挬扇手腕上松松地挂只玉鈪。若然烂瘫荣命不该绝，就会在某日午后碰上乱转的福音船。那时刻的烂瘫荣已是水蜜桃酱，惟有半截脚是好的，插向酱里似支汤勺。⑤

水蜜桃在此处是妙想与奇诡比喻。烂熟的桃香气，把烂瘫荣因罹患麻风而溃烂的身体，渲染得惹人嫌恶之余又有怜爱。“漂泊不定水流柴”污糟邋遢的生活，和上层居民锦衣玉食器物之美、賞玩之逸趣形成对照，是真假水蜜桃一番联想中的心酸。烂瘫荣口中所唱的《唔好死》，还有寡母巷口的安南婆唱得凄凉的《弔秋喜》，都来自清朝诗人招子庸所编著的《粤讴》。梁启超有言，“吾粤言语，与中原殊途。珠江儿女所常讽之粤讴一编，知文者常叹为神品。”⑥这种民间口头文艺，在广东地区素有“解心”之意。粤语唱词里的“心甜”别具风味，将好死不如赖活着的贱民心态，唱出了一番诙谐惹笑与天真苦甜。

而在十三行部分，林棹则起用了更多令人眼花缭乱的时兴事物与外来词，比如特意沿用了一些粤音旧译，如“诺厄方舟”（诺亚方舟）“神爷火华”（神耶和华）“卡老司”（卡洛斯）等。这些陌生译法与国语形成微妙的偏离，读来有还淳返朴的蒙昧，亦带着传教士、冒险家与西洋商贸公司渗透中华的野心。林棹在后记中谈及使《潮汐图》的写作能够成立的重要启发，来自出版于1824年的粤英词典《通商字汇》。这本充满日常会话与实用高频词的词典，被林棹形容其为“一口方言生态缸”，“其中最生猛强劲的词破壳而出，啸叫着，胁迫我开辟一段时空供他们称霸。”⑦

明清以来，粤语的书面化写作已形成一定章法，让林棹的拣字造词有法可依，有迹可循。读者因此读到作者有心留存的繁体字如“南無佬”“靖遠街”“六豊行”，读到“眼甘甘”“烂蓉蓉”“静英英”“静寡寡”“胀卜卜”“青碧碧”“瘦蜢蜢”等生动形容词，“踎”“瞓”“企”“揾”“睇”“黐”等带有古意的动词。读到“侲仔宝”“竹升”“快脆”“打跤”“打嘶嗌”等充满粤音谐趣的语汇，也读到对天文地理、山野百物的粤语俗称，如“马骝”“檐蛇”“过山冤”“南极老人星”等及其背后的迷信或狡狯。这种文白相间、新词与旧译、方言与国语调谐的分寸拿捏，既是为了在“写实”层面上更贴合于其所重现的时代，但更有意义的工作，显然是林棹根据自身语感所做的调整和再创造。粤方言在这里发挥与国语、西洋语相互激活的作用。更准确地说，在多语种、汉语内部的多种变体的互相活化中，林棹探求一种属于自己的语言范式，并在此过程中拓展了汉语书写的所能与可能。

粤语群是中国最大的言语共同体之一，得益于珠江三角洲的经济地位与实力，也得益于粤语地区的出版传统与大众文化的广泛辐射，书面化的粤语早已形成了一套较为稳定的书写规范。在语言学的意义上，粤语是毫无疑问的强势方言，但对文学书写的意义，尤其对现当代小说而言，却是弱势方言。或许是因为这样，才会有像梁文道这样的读者，将《潮汐图》称作“一部让人期待已久的南方叙事，一座早该由广东人吐露成形的海市蜃楼”。要咀嚼“早该……”背后的失落、冀望与喜出望外，也许不免要回头去讲新文化运动兴起，国音与现代白话文书写强势占位，大陆的粤语写作自20年代末一路式微、退场的历史。学者李婉薇曾以“寻找粤语小说”“语言的格斗”为题对此做过细致梳理与论说。⑧有趣的是，如上文所言，《潮汐图》所呈现的历史时代，恰恰与粤语书写史上最为兴盛的段落发生重叠。方言字的创造、说唱文艺的出版和流行，加上外来传教士的推波助澜，“这种特殊的文化优势，使粤人可以成为能说又能写的‘语言共同体（language community），有力地支撑晚清及以后的粤语书写。”⑨这是写作者有心还是无意的巧合，我们不得而知。但林棹的确打捞起一段曾经充满灵韵的粤语书写好光阴，也以多音性与杂语性的书写，填补了一段尚未被后世文学好好照拂的空白。

但是，我们不能忽视另一位叙事者的在场。被虚构的主人公巨蛙，反复向读者提醒真正的叙事者另有其人。“我的万能创世主——我的母亲，一九八一年生在省城建设四马路某工人新村。”巨蛙是一个生于20世纪80年代的当代写作者的文学想象，随着小说的行进，读者时时可见这个虚构巨蛙的女性作家的身影。林棹设计了一场事先张扬的虚构元叙事，《潮汐图》的套层叙事结构，恰恰提示着读者不要忽略其内在的当代精神。这个80后叙事者，是作者林棹的同龄人，也更多地共享了后者的感官记忆与感觉结构。林棹曾在“随机波动”的播客节目中谈及，在儿时仍能听见老广州居民富有古意、古韵的语言表达，古老而年轻的粤语也仍在日复一日地流转。在创作过程里，这种古意与当下感的对话，陌生感与熟悉感的彼此织造被保留下来，助推了《潮汐图》的大胆意图——它不是要修旧如旧地建一座历史博物馆，陈列怀古旧梦或洒向残迹的乡愁。在某种程度上，林棹是站在泥沙俱下、网罗古今的入海口写作，正如写作《潮汐图》是站在今天同时眺望晚清与21世纪，同时追逐真实和虚构的南方、大洋与世界。

所以，我们绝对无法用“方言小说”（或“地方小说”）来涵盖《潮汐图》对于混合语体，对于世界视野的吐纳创造。就小说语言的生命感与颠覆性创造而言，《潮汐图》是真正意义上的当代小说与世界小说。正如巨蛙一生流离飘荡，曾得到过各色各样的称谓：蛙仔、蛙怪、灵蟾大仙、Polypedates Giganteus、老蛤蟆、从大唐帝国远道而来的巨蛙太极、湾镇巨蛙……每一种想要行使命名权的语言，都试图对巨蛙进行殖民，带着各自的好奇、多情、幻想与误解，展开文化权力或文明暴力的撕扯掠夺。但最终，依然没有任何一种命名可以完全地覆盖它。“巨蛙本身既是乌有之物，也就无法被任何人真正地囚禁与占有。在这个意义上，它从诞生之初就内在地是自由的，反殖民与反讽的。”⑩巨蛙的逃逸，也反身性地构成理解《潮汐图》一则寓言。“两种光景以双重曝光的形式相印”？，林棹要写出一种新的岭南语言与生命情状，珠江的前世今生、语言的此在彼在，自由交缠在一起，通向难以轻易归类，却也不必太快定论的文学奇境。

在今日之我与昨日之蛙交叠的造像时空中，林棹养殖一种新的语言地层。这也再次提醒我们，小说语言同时承担了创世论与认识论的价值：随着小说家行使虚构的天职，南方以南的浮世疆域破海、破土、破岸而出。携带着局部的传说、记忆与知识碎片的人们，再将一切散佚在亚热带维度上的想象，组建成整全的世界形态，通过小说家的讲述认识这全新的疆境。如果小说虚构，可以召唤一座堪称整全的“新南方”，那么方言必将与物候、植被、水土、风习一样，是其内的生命原力与有机养分。但这方言，也是完全从21世纪生长出来的新方言，或新南方语言。

（刘欣玥，1990年生，广东广州人，北京大学文学博士，现为上海师范大学人文学院讲师。）

①杨庆祥：《新南方写作：主体、版图与汉语书写的主权》，《南方文坛》2021年第3期。

②林棹：《潮汐图》，上海：上海文艺出版社，2021年版，第3页。

③林棹：《潮汐图》，第67页。

④林棹：《潮汐图》，第53页。

⑤林棹：《潮汐图》，第12-13页。

⑥出自梁启超在《新民丛报》1902年3月24日所作《小慧解颐录》，转引自夏晓红《觉世与传世——梁启超的文学道路》，北京：中华书局，2006年版，第32页。

⑦林棹：《潮汐图·后记》，第280页。

⑧李婉薇：《清末民初的粤语书写》（修订版），香港：三联书店（香港）有限公司，2017年版。

⑨李婉薇：《清末民初的粤语书写》（修订版），第36页。

⑩刘欣玥：《岭南如何消失于冰——读林棹长篇〈潮汐图〉》，《长篇小说选刊》2022年第1期。

林棹：《潮汐图·后记》，第281页。

责任编辑：杨  希