图腾、技术、声音：重审方言之于小说的意义

一、作为图腾或符号的方言

“新南方写作”是近一年来文学研究界持续关注的热点。身为东北人，对这个问题我似乎没有很充分的发言权，除了读硕士双学位期间，曾短暂在北纬25度附近生活一年，我几乎没有任何“切身”的南方生活经验。但也正是因为地道东北人的身份，我对属于南方的作品、故事、形象、语言有着天然的好奇心——在长久的“神交”中，那些由粤语、闽南语铸就的艺术作品，几乎成了我精神世界中“最熟悉的陌生人”。

粤语、闽南语……这些方言在“新南方写作”中的意义，就是本文想讨论的主要问题。先说说我的“方言接受史”：二十世纪末，在押金十元、租金一元三本的昏暗书屋里，《拳皇》《风云》等香港漫画在我的成长中占据了相当重要的位置——书架上，在那些相对完整的金庸、古龙旁边，这些漫画书脊是用铁丝串住的，“韦编三绝”已经不足以形容一代人的阅读热情。《风云》的对白基本是普通话，《拳皇》也大体如此，但其中为数不多的“未够班”“黑超”等粤语词汇，以及“桀”“？”等拟声词给我留下了很深的印象。

后来刘伟强导演的系列电影《古惑仔》风靡大江南北，随着这个粤语词汇的大标题，湿热、酒绿灯红、声色犬马、喋血街头的香港气息扑面而来。电影原著漫画的旁白是普通话，对白几乎是纯粤语，大量粤语字比如嗌、畀、哋、？、咁、嘅、冚、嚟等，以及与普通话很不一样的句法、短语妙趣横生。不同的方言，尤其是能在书面上体现差异的方言，更容易让人想象另一种不同的生活。粤语已经变成了和情节、人物同等重要的存在，如果全换成普通话，也许陈浩南、大飞等人的故事会变成另一副面孔。

从文化批评的角度看，方言总是和特定时期的文化记忆有关。例如今天看见粤语，我们就会想起二十世纪八十年代至二十一世纪之初香港的都市氛围，发达的娱乐文化。又例如看到、听到闽南语或“台普”，也不可避免地让人想起就着“八点档”乡土剧狗血又苦情的戏码消磨时间，或对着偶像剧发痴的青春年代。以此类推，上海话之于弄堂或洋场光影、四川话之于袍哥或茶馆文化……这种效果对于各种体裁的艺术创作来说都是“金不换”的，方言已经成了一种图腾或符号，每次出现都召唤着特定的文化氛围。

二、作为手段与技术的方言

上面讨论的内容偏向主观，且不仅限于文学，接下来想在“新南方写作”的背景下，谈谈方言对文學创作有哪些客观影响。篇幅所限，本文就以马家辉的长篇小说《鸳鸯六七四》为例，稍加讨论。

在这种主要写“江湖事”的书中，方言首先有区分人物情绪层次的作用。大多数情况下，人物的对话介于普通话和粤语之间，只有在表达强烈情绪时，“方言”在对话中的占比才会明显升高，例如故事中蓝刚威胁黑道分子时：

“乱讲！世界越乱，越要我们这些老屎忽坐镇，管住呢班马骝。问题系有人已经明明年纪唔细了，却仍鲁莽行事，离捻哂谱！”蓝刚边说边狠瞪一眼鬼手添。

蓝刚确有其人，是和“五亿探长雷洛”原型吕乐分庭抗礼的另一个总华探长。这里的粤语词汇都近乎脏话。“屎忽”是肛门之意，“老屎忽”近似老江湖、老炮儿;“马骝”是猴子的意思，指代不安分的江湖后辈;“离捻哂谱”中的“捻”指代男性生殖器，是只表情绪、无具体意义的语缀，“哂”表示程度，这句的意思可以理解为“太离谱了”。方言和脏话一起让江湖人的沧桑和狠劲变得鲜活，若少了方言提供的这个层次，每个角色都一口普通话，形象塑造的效果会大打折扣。

除了骂人，比如主人公哨牙炳在逃过仇家追杀后，对跟着自己江湖浮沉、忍受自己寻花问柳的妻子感到愧疚、表达爱意时，也用方言。

“对不起，我对你唔住。”

“对不起什么？你傻咗？”

“我都唔知道。只系觉得对你唔住。”

面对家人，用方言显得更掏心掏肺，不加雕饰。马家辉在《鸳鸯六七四》中使用的方言，大概也兼顾了非粤语地区的读者，阅读障碍并不大。但我们还是能在以普通话为主的行文中，找到那些一闪即逝的方言带来的细微区别。《鸳鸯六七四》和大多数有着方言背景的小说一样，普通话和粤语在文本中分工明确，前者负责叙述、描写、论述，后者则画龙点睛，专写人物形象、情绪波动。

除此之外，方言与普通话的声音系统差别很大，意想不到的谐音常是神来之笔。

海边有块光滑平整的石头，远看像一张矮椅子，陆南才昔时常来沉思，一坐便是几个钟头。哨牙炳曾对南爷开玩笑说这块叫作“捻样石”。广东话的“捻”跟“谂”近似，“谂”是沉思的意思，“谂样”就是思考中的人，至于“捻样”，指的是像生殖器一样的王八蛋、龟孙子。南爷脸上展现神秘的表情，意有所指地笑道：“对，我系捻样，我系个冇捻用的捻样！”

二十多年后的这夜，哨牙炳坐在同一块石头上，九月初秋的海风霍呼霍呼地吹刮脸额，他感到寒冷，用双手环抱自己取暖，下巴低低贴在胸前，打了几个哆嗦，一阵酸楚在胸腔里翻腾，他抽索着鼻子，压住泪水，低声说，仿佛陆南才就在眼前：“南爷，其实我才系冇捻用的捻样！除咗玩女人、打算盘，乜都做唔好！”半晌，又道：“可是南爷你应该不会怪我。我守住你的秘密，没对任何人说过，从来没有，没有！”

陆南才是哨牙炳的老友兼“大佬”，英年早逝，如今后者遇到难处，来到故地，在料峭海风中向亡人寻找心灵慰藉。可以说，正是“样”和“捻样”造成的谐音，才引出了介于调侃和严肃、唏嘘和悲伤、愧疚、释怀之间的这一幕。

三、作为声音的方言与“主宰”创作的语音系统

上述一直在围绕《鸳鸯六七四》一部作品打转，原因有二，一是篇幅有限，四处撒网不如就着一处水滴石穿，二是在近几年的文学创作中，足以与普通话在书面上形成区隔的方言写作，在大陆的文学视野中确实越来越少了。中国台湾的小说中，除坚守乡土文学创作风格的作品外，像近两年大受好评的《鬼地方》（陈思宏）、《别送》（钟文音）等书中的闽南语，似不如竖排繁体字对阅读感受的影响更大。2021年马来西亚作家黎紫书的《流俗地》在大陆文学界产生了不小的影响，整体而言《流俗地》在语言上是亲粤语的，但在对话中纯粹的粤语痕迹难觅。除了海外，像上海方言、四川方言等创作，其特殊的语汇、句法越来越被普通话代替。因此若要论述“书面的方言”对创作的影响，马家辉算是本文“管中窥豹”的一个相对清晰的视点。

这也是我们今天讨论“新南方写作”的一个大背景，书面上的方言正在文学中日渐消失，我们今天津津乐道的零星词汇、语句，不过是历史夕阳的余晖。这倒不一定是作家个人的能力问题，而是集体性的选择问题;同时也不必将其上升到文化领导权的高度上批判，这更多是经济、政治、文化生活改变的自然结果。真正的问题是，方言对文学的影响，会随着书面方言一并消失吗？

评论家李敬泽在《说南北》中曾作出精巧论断：

大家都用普通话写作，如果一个作家是会方言的，你用作家本人的方言读一下，你马上知道他内在的声调和表情根植于方言。好的作家会把这个变为有力的风格要素。我记得有一次让人用陕西话读《秦腔》，一下子神采焕发;你如果熟悉兴化话，你就知道毕飞宇的语言是兴化普通话;刘震云的普通话很好，但你如果认识别的延津人，你马上就知道刘震云的声调是延津声调。

上文曾说到的“谐音”，就意味着视觉层面的文字，召唤了听觉的语音。语音具有的腔调、旋律、语势，不仅内化于文字，可能更深埋在小说家的血脉里。因此大可不必担心方言的影响会消失，但如何抽丝剥茧，打捞、提炼这种影响，并使其成为可操作的创作技巧，可能相当困难。

曾经有人好奇为什么陈奕迅的粤语歌总是被注意到歌词。这固然和黄伟文、林夕等词人的功力有关，但更和粤语有“九声六调”有关。曲调扣着歌词本身的声调，歌词能听清，且和音乐相得益彰，显得情绪饱满。文学也是如此。为什么东北、京津、西北、江浙、四川、港台等地区的文学中的故事、人物都有着不同的气派？也许原因也根植在方言的腔调、旋律、语势之中。“新南方写作”而不是“新北方写作”，关键就是要传达出南方的风土和南方沉淀出来的具体的审美韵味，此时方言是一张网，它虽然在今天日渐隐形，却仍然勾连着文学和现实的方方面面。

在文章的末尾，我也想提一点值得警醒之事。方言是一把双刃剑，刀刃向内的原因在于方言有时会从根本上影响创作中的时间感和空间感。文学阅读某种程度上是一维、单向度的，文学写的却是更高维度的内容，当目光追着文字移动时，读者和作者在时间感和空间感上的共识是相互理解的基礎。近二三十年越来越多的小说删掉了“双引号”，让对话和叙述融为一体。因此有人在创作中将普通话和方言两套系统相区别，也有人合二为一。方言的时间感和空间感渗透到叙述、描写的部分时，可能会为其他地区的读者带来困惑。这么说绝无反对使用方言或形式探索之意，只是身为北方人，作为“新南方写作”某种程度上的“他者”，如若我的体验具有一定程度上的代表性，那么提出这一观点帮助作家在方言使用上更增加一分自觉性，也许对于“新南方写作”或整个当代小说的发展，都是有益处的。

（刘诗宇，1990年生于辽宁沈阳，北京师范大学文学博士，中国作家协会创作研究部助理研究员，辽宁省作家协会特聘签约作家。）

责任编辑：杨  希