从文学影视到民族舞剧：花木兰角色形象的变迁

■ 李思亿

一、文学作品中的花木兰

我国古代有关花木兰形象的文学作品，最早可以追溯到北魏时期的《木兰辞》，随后各朝代对木兰形象的解读各有千秋。

魏晋南北朝时期的乐府诗歌《木兰辞》，全诗最突出的是木兰的孝心，宣扬了儒家文化中“孝”的道德观念。在唐朝，有白居易的《戏题木兰花》以及韦元甫的《木兰歌》等。其中晚唐杜牧的《题木兰庙》最为典型，该诗中“弯弓征战做男儿，梦里曾经与画眉”不仅对其英雄气概进行了描写，也刻画出她小女儿的一面。刘克庄在《后村诗话》里提出：“木兰始代父征戍，终洁身归来，仲卿妻死不事二夫，二篇庶几发乎性情，止乎礼义。”此时，木兰的形象也变得更加丰富，从“忠臣孝女”转变成“孝”“忠”“节”等多种品格包容的形象。

在《同像辨证记》中，元代侯有造对花木兰的故事情节进行了改编，增加了皇帝欲将木兰纳入妃嫔、木兰自刎、皇帝为其追封的故事情节。到了清朝，有关木兰的文学作品，出现了传奇、章回、笔记等小说体裁，例如张绍贤的《北魏奇史闺孝烈传》（《闺孝烈传》）和传奇小说《双兔记》等。

从某种层面上说，这种封建思想对女性形象的定义与历朝历代列女传中的“贞女”“烈女”和“孝女”形象没有本质不同，其目的都是宣扬传统儒家文化定义下的女性价值取向。这些文学作品通过传奇演绎的方式，运用淳朴的语言，塑造了花木兰孝义与忠烈的道德偶像形象，并不断强化，其影响力也随之不断扩大。

二、影视作品中的花木兰

现代以来，影视作品中的花木兰则更加立体丰满，打破了文学作品中“神化式”的女英雄形象，强调了花木兰作为普通人的一面，她的“人性”与“情感”获得了新的解读。

1996 年的电视剧《天地奇英花木兰》，让花木兰在人们心中有了一个具体的形象。在1999 年的港版电视剧《花木兰》中，除了征战沙场，花木兰还是一位妻子、儿媳的角色，她不仅需要面对生活中的柴米油盐，还要处理复杂的家庭关系，人物形象较之前的影视作品而言，显得更加接地气。

木兰形象不仅在国内受到了追捧，在国外也十分受欢迎。早在1998 年，迪士尼就将动画版的木兰送上了荧幕。在动画片MULAN中，迪士尼颠覆了传统的木兰形象，塑造了一个性格爽朗的女牛仔形象，将木兰的情感从单向度的“孝”变为双向度的“爱”，并加入了个人主义和女性主义，展现了少女对自我价值的寻求。

随着时代思潮的更迭和价值观的改变，在现代的影视作品中除了强调花木兰的道德特质，也让她成为一个有血有肉的女人，让她在追求爱情和承担责任中不断实现个人成长。木兰的形象转变为更加触及人心的平民英雄，成为极少数能够留存于当今文化并影响当代人精神的偶像之一。

三、舞蹈作品中的花木兰

相比于影视剧，当代舞剧不仅展现了花木兰巾帼英雄的家国情怀，也表现了木兰从红装到戎装、从女儿到将军的个人成长，将个人的担当和民族大义相结合，从个人视角升华到了家国层面。

1984 年，上海歌剧院舞剧团创作演出了舞剧《木兰飘香》，在动作编创方面，编导运用了大量戏曲和武打的动作元素，塑造出木兰女扮男装的飒爽英姿。1987 年，编导陈维亚根据豫剧《花木兰》编创了舞蹈《木兰归》，主题动作借鉴了中国戏曲舞蹈中的女子武舞，充分抒发了战场归来后木兰的豪情，成功塑造出花木兰巾帼英雄的舞蹈形象。

到了21 世纪，舞剧的创作主题从宣扬爱国主义精神转向对人物内心的探究，使叙事更加完整。由周莉亚、韩真编创的民族舞剧《花木兰》，用当代舞的舞蹈身体语言，讲述了花木兰的成长历程，剖析了其内心情感，展现了木兰的情感蜕变。由辽芭出品的芭蕾舞剧《花木兰》，用芭蕾舞的动作语言讲述了木兰的故事，真正做到了以舞演剧、剧在舞中，更加生动形象地刻画出具有浪漫色彩的女英雄形象。

四、民族舞剧《花木兰》的形象塑造

民族舞剧《花木兰》在前人研究木兰形象的基础上，对花木兰这一艺术形象进行了二度创作，把花木兰女性的一面也搬上了舞台，利用角色之间的人物关系以及舞蹈身体语言，展现出其独特的女性气质。

（一）父亲身边的“孝女”

在民族舞剧《花木兰》的编创方面，编导通过父亲这一人物角色，塑造了木兰乖巧孝顺的女儿形象，并通过身体语言及舞台道具不断深化。

舞剧序幕中，少女木兰正对镜贴花黄，此时编导用一张张圆圆的小餐桌及铜镜为道具，营造出一种安宁美好的家庭氛围。木兰与父亲的双人舞，主题动作采用了生活化的肢体语言——“摇”和“抚”，来表现父女间的幸福，并加以反复，突出父亲对木兰的疼惜。随着一轮圆月被血色晕染，舞台背景也从铜镜变成了一束凄凉的追光。家无男丁、老父年迈，木兰选择披甲上阵，“孝女”形象得到体现。

（二）将军心中的“红妆”

在许多塑造花木兰形象的作品中，其情感世界一直被人们关注和探讨。在舞剧《木兰飘香》中，有一段她与将军的爱情故事，但着墨不多。民族舞剧《花木兰》继续沿袭了舞剧《木兰飘香》中木兰和将军的爱情故事，将木兰柔情的一面通过将军这一人物娓娓道来。

“手的接触是人类交际中最普遍的方式，也是人类种种欲求的最直接的动态显现。”[1]剧中有多段卫将军和木兰的双人舞，编导反复运用木兰与将军之间手部的接触与分离，表现出彼此隐藏在心中的倾慕之情。“与手之接触相比，躯干的接触是更为深层次的接触，来不得伪装，所以说双人舞所呈现出的‘两个身体’的关系是最隐秘的符码。”[2]编导通过演员细腻的身体语言，让观众看到卫将军和木兰之间朦胧的情愫，展现了“红妆”木兰的女性柔情。

（三）柔儿眼中的“母亲”

在民族舞剧《花木兰》中，编导通过柔儿这一人物形象，凸显了木兰内心深处的母性。剧中柔儿作为一个孤儿，饱受战乱所带来的痛苦，从未得到过来自外界的关爱。身为狼孩的柔儿只懂得猎食果腹，具有野蛮的天性，而木兰却用母亲般的关怀去感化她。

“舞蹈只有在尊重和保留有关人的自然动作语言含义时，才会为人所理解。”[3]在第二幕木兰与柔儿“傍晚嬉戏”的双人舞段中，他们奔跑跳跃、欢笑嬉戏、读书赏月，这些细节都刻画了木兰“慈母”的形象。编导以手部的“抚”、身体间的“抱”等大量日常体语为核心，使木兰与柔儿的双人舞段更具有感染性。木兰救下柔儿后，敌军再次利用柔儿刺杀将军。编导用柔儿脚下的迟疑以及手部的“颤”来表现其内心的犹豫不决。在慌乱之中，柔儿砍伤了将军的右臂，但木兰依然选择原谅她，还用慈母般的拥抱去安抚心灵受到创伤的柔儿，一次又一次的原谅，体现了木兰作为“母亲”的包容。

在民族舞剧《花木兰》中，编导利用角色之间的人物关系，通过父亲、将军、柔儿与木兰之间的人物叙事，塑造了木兰“孝女”“红装”“母亲”的多重形象，突破了以往人们心中刚毅勇敢的“假小子”形象，勾勒出花木兰独立又柔情的女性的一面，使花木兰形象变得更加饱满、立体、真实，传达出新时代女性对自我性别的认同与自我价值的肯定。

注释：

[1][2]刘建:《无声的言说——舞蹈身体语言解读》，北京：民族出版社，2001 年

[3]于平:《中外舞蹈思想教程》，北京：中国戏剧出版社，1994 年