20世纪早期中日文坛对约翰·辛格的跨文化接受研究

黄伊柔

（四川文理学院，四川达州 635002）

作为享誉世界的爱尔兰剧作家，约翰·米林顿·辛格（John Millington Synge）被引介到中国已近100年。其代表剧作如 《骑马下海的人》（Riders to the Sea）《西方世界的花花公子》（The Playboy of the Western World）《圣泉》（The Well of the Saints） 等 6部戏剧在20世纪20年代便被译介到中国[1]。学界对于叶芝 （William Butler Yeats）、 萧伯纳（George Bernard Shaw）、辛格等爱尔兰作家的研究也日趋成熟。然而，在中国的爱尔兰文学译介研究中，日本文学界在中爱文学传播中起到桥梁作用，中日文人对同一异域文学的旨趣分野似乎为国内学者所忽略。因此，以爱尔兰著名剧作家约翰·米林顿·辛格在中日的译介为切入点，梳理其译介过程，可以进一步探究中日作家在文学译介上的不同侧重，为国内的中爱文学研究提供新的思考。

1 约翰·辛格文学在中日的传播

19世纪末，异军突起的爱尔兰文艺复兴运动随着曾有欧美留学经历的日本作家，进入了日本文坛。其中，著名剧作家约翰·辛格的日本译介生涯相对曲折，却对日本文坛的发展有举足轻重的影响。

1895年，日本作家上田敏在《海外骚坛：去年的英文学》[2]一文中，率先在日介绍了爱尔兰文艺复兴运动及几位代表作家，此后，厨川白村、野口米次郎、平田秃木等日本作家，相继介绍了爱尔兰的文艺复兴运动，辛格在日的介绍初步展开。然而，由于辛格剧作中刻画的爱尔兰人形象的“非正面性”，其剧作的上演也引来大批的抵制者。此等背景下，第一次新思潮的创办者小山内薰在1907年发表的《伦敦上演的爱尔兰剧》[3]一文中翻译了在伦敦上演辛格剧作《西方世界的花花公子》的负面剧评，直接造成了此后数年日本文人对辛格戏剧的忽视，而叶芝和格雷戈里夫人的戏剧则大受推崇。直到大正3年（1904年），随着芥川龙之介《辛格介绍》[4]一文的发表，辛格在日的译介，才再次展开。

大正文人对辛格给予了更多的关注，其中尤以几位大文学家为代表，文坛巨匠芥川龙之介的《辛格介绍》一文，引起了文坛对辛格戏剧的关注；日本新剧运动的先驱坪内逍遥以《圣泉》为底本所改译的《灵验》[5]，同样受到广泛关注；“新思潮”派代表作家菊池宽以其对辛格的介绍文章《辛格和爱尔兰思想》《辛格论》[6]等，成为著名的辛格追随者。时值众多中国五四文人在日留学，学子们注意到了在日本的这股热潮，并将之介绍到了中国。

自1919年起，茅盾、郭沫若、田汉、胡适、赵景深等作家先后发表了辛格的相关译介文章，辛格在中国的译介出现了一个小高潮。1919年7月，茅盾领先在《近代戏剧家传》中介绍了“赛音齐”，此后又先后在《近代文学的反流——爱尔兰的新文学》《研究近代剧的一个简略书目》《爱尔兰的新机运》等文章中，对辛格予以介绍[7]。进入20世纪20年代，辛格译介增多，叶崇智发表《辛额》一文；郭沫若出版了《约翰·沁孤的戏曲集》[8]，收录了他对辛格的6部剧作的翻译；田汉出版了《爱尔兰近代剧概论》一书，并翻译了辛格独幕剧《骑马下海的人》；鲁迅翻译了日本作家野口米次郎的《爱尔兰文学之回顾之编后记》。到了20世纪30年代，汪馥泉的《约翰·沁孤的生涯及其作品》一文、胡适出版的《胡适留学日记》、金东雷的《英国文学史纲》都对辛格作了相关介绍。1937年，涂序瑄再译了《骑马下海的人》，并将之重命名为《海葬》[9]。1937年后，中国文坛进入转折期，外国文坛的多元化译介浪潮逐渐退去。

2 接受与分歧：辛格文学的中日译介缘分与差异

20世纪初，大批中国学子在中日政府的鼓励政策下，东渡日本，学习西方的先进技术与文化。时值爱尔兰文艺复兴运动的高峰，日本对辛格的关注尤为突出，加之爱尔兰与中国相似的民族时代背景，多重因素影响下，田汉和郭沫若等留日学子开始关注爱尔兰文艺复兴运动及其代表人物辛格，引领了中国对辛格的进一步接受。作为辛格剧作的第一个译者，郭沫若正是在留日期间开始了辛格剧作的翻译之路，并于1926年率先出版了《约翰·沁孤的戏曲集》一书。另一位留日学子田汉，在1929年重译了《骑马下海的人》[10]，将其作为南国剧社的演出剧目之一，并出版了《爱尔兰近代剧概论》[11]一书。另一位留日学子涂序瑄在1937年再次翻译《骑马下海的人》，将之命名为《海葬》。此外，其他的爱尔兰文学关注者鲁迅翻译了日本作家野口米次郎《爱尔兰文学之回顾》[12]一文，且尤为推崇芥川龙之介，并将其依据辛格《圣泉》一剧而作的翻案小说《鼻子》翻译到国内。换言之，日本文坛在20世纪初的辛格中爱交流中，充当了桥梁的作用。有趣的是，中日文坛对辛格的译介，在接受中呈现出显著的差异性。

不难发现，中国的五四文人，对独幕剧《骑马下海的人》情有独钟。早期的辛格剧作中译本中，郭沫若翻译的《约翰·沁孤戏曲集》、田汉的《骑马下海的人》、涂序瑄的《海葬》、张尚之的《海上骑士》，都是对这部独幕剧的翻译。正如胡适评论该剧：“写爱尔兰贫民状况极动人，其第一剧尤佳，写海滨一贫家，六子皆相继死于水，其母老病爱恸，絮语呜咽，令人不忍卒读，真绝作也。”[13]五四文坛对该剧的青睐可见一斑。而反观日本文坛，却呈现出不同的译介取向和吸收方式。

日本几位文坛大家，如坪内逍遥、芥川龙之介、菊池宽，都对《圣泉》一剧尤为关注，先有《灵验》和《弘法大師御利生记》两部《圣泉》的翻案剧。后有《鼻子》《芋粥》《屋上的狂人》[14]3部与其联系颇深的小说。而在译介和吸收方式上，也呈现出本土化的倾向，尤其体现在对于翻案的青睐。翻案，作为流行于日本明治大正时期的一种译介外国文学作品的手段，以将原作中的人物姓名，时代设定都变更为日本本土的情景设定为特点，在日风行一时。坪内逍遥则是翻案的忠实拥护者。因此，他将《圣泉》一剧背景设定在了日本关东地区，语言上也采用了关西方言和现代日语交杂的方式，以呈现本土风味。遗憾的是，在改编过程中，坪内逍遥大量删减了原作中人物的内心世界显性描写，直接导致了内涵的缺失。

出现此等差异的原因，从表面上看，是中国作家对写实作品的热爱，同时日本明治年间广为流传的《壶坂灵验记》一剧，与《圣泉》有相似的剧本题材，使得日本作家们对该剧更为亲近。正如坪内逍遥指出“该作的骨子里，与《壶坂灵验记》中的甜蜜和感伤相反，有一种苦涩和残酷的味道”。但追根究底，相异的剧本审美取向，既是不同的文化传承在两国文人身上的显露，也是两国不同社会背景的外在表现。

从两国文学传统来说，唐代以来，日本深受中国文学文化影响，但随着时间发展，逐渐建立起自身的文学底蕴。自古以来，中国深受儒道思想影响，儒家的“入世”和道家的“出世”均含有强烈的政治倾向。“无为而治”和“修身齐家治国平天下”，均是人类社会问题和政治的结合，加上科举制度的推行，古代中国的教育接受主体是士大夫阶层和以出仕为目的的知识分子，形成了“以儒家重礼乐器物道君子为主线的中华伦理政治美学进路”[15]。在此背景下，中国自古以来的文学作品一大特点便是通过比兴寄托来表达政治和人生情怀，如《离骚》中的香草与美人、《长相思》中的美人与相思、《卜算子·咏梅》中的梅花。相比之下，自奈良时代起，日本古代文学的创作主体是僧侣和贵族阶层，如开创了日本文学“物哀”传统的《源氏物语》一书，其作者紫式部便直言“女流之辈，不敢奢谈天下大事”[16]。该书着力书写的也是日本宫廷中的男女恋情。对于日本文学中的核心特点，川端康成同样指出：“他们对残缺的月亮、初绽的蓓蕾及凋零的花朵更为钟爱，他们认为在残月、蓓蕾及花朵当中蕴藏着一种能够引发人哀愁和怜惜的情绪，显示的是一种悲情之美。这种悲情之美正是深入日本文化当中的‘物哀美’的精髓”[17]。这种唯美感伤已经成为日本文学作品的中心审美，贯穿到日本所有文学流派中，即使现实主义文学也如此。日本的现实主义文学之父坪内逍遥在其 《小说神髓》中便指出“小说的眼目，是写人情，其次是世态风俗。人情又指的是什么呢？回答说，所谓人情即人的情欲，就是指所谓的一百零八种烦恼”[18]，注重的是人物心理的刻画，而非社会生活的如实反映。此外，自中日交流伊始，日本一直全方面地借鉴和吸收中国文化，逐渐形成了以模仿借鉴外来文化并将之嫁衣改进为荣的民族传统。“翻案”也正是在这样背景下诞生的独特文学体裁。对于辛格戏剧的翻案改编，也正是日本民族文化传统的又一显性表达。

《骑马下海的人》和《圣泉》都是辛格的代表作。前剧是典型的象征主义戏剧，刻画了一个渔民家庭先后丧失所有男劳动力，只留下老母亲和几个女儿活着的悲惨遭遇。后剧则以一对盲人乞丐夫妇为视角，讲述他们因缘际会重见光明，最终却仍旧选择失明的故事。某种程度上说，两剧皆以爱尔兰底层人民为描写对象，如实刻画出了爱尔兰底层人民的艰难生活。但《圣泉》一剧更着力刻画了人的内心世界，探究的是盲人夫妻重见光明后的失落感，恰恰与日本文坛细腻表达精神世界的文学传统不谋而合。《骑马下海的人》一剧对贫苦大众的社会生活的描绘，对勇敢的人民抗争精神的刻画，则与中国文学传统相合。对贫苦大众的关注正是以教化为功用的中国文学的永恒主题之一。范仲淹“君看一叶舟，出没风波里”是耄里亚一家打鱼为生的真实写照，杜甫 “室中更无人，惟有乳下孙。有孙母未去，出入无完裙”也成为《骑马下海的人》的最终结局。杜甫、白居易开创的反映民生疾苦，积极参与政治的传统，随着时代的不断发展，已经成为中华民族知识分子的创作母题。

从当时的世界背景和两国社会背景来看，20世纪初，随着日本帝国主义的对外扩张和日本国内阶级矛盾的攀升，人们的心灵痛苦随之加剧。“到了田汉留日的大正时期，日本知识界和理论界已由民主主义的热点，转向崇尚人的心灵。探究人的精神悲欢，新剧运动的特点由简单地对外国作品的模仿，开始走向熟练地掌握了技巧之后自如地处理成本国的各种题材”[19]。加之1904年发生的“大逆事件”后，日本政府对知识界禁锢加强，知识分子们纷纷选择逃避现实，作品也转向内在描写，忽略外部环境。内心的写实和挣扎占据了作品的大量篇幅，并逐渐演化为日本大正文坛的独特文体——私小说，社会现象的揭露和批判成为盲点。《圣泉》一剧，对于盲人夫妻的虚幻想象、奇迹的出现、最后的幻灭心路历程，无疑更符合日本文坛的偏好。而反观近代中国，受“开眼看世界”“以文救国”等社会思潮熏陶的中国文人将文学视为改良社会的手段，其中尤以少年中国会、文学研究会、创造社等文学团体为代表，纷纷将揭露社会黑暗，着眼人民疾苦作为文学的重心。“因此，中国1920年的现实主义创作实践……表现出强烈的社会责任感、革命使命感和参与、干预意识，并极力通过自己的一书创作实践影响社会思潮和历史进程”[20]。而对于辛格等爱尔兰作家的作品，中国文人们关注的是他们的农民生活、他们的民族精神。正如叶崇智所指出，“中国这几年来，因为受‘新青年’的影响，写实的热度很高。但是中国的民族稗史和信仰，比‘爱尔兰’要丰富得多；而现在描写内地农民生活的著作，还是在萌芽时代。对这种生活有兴趣的人，应当多注意于方言和村民的各种信仰与传说，用同情的态度去和他们一同度生活，方可以得到民族的自然精神”。总而言之，在中国20世纪初的写实文学中，中国文坛的“为人生”理念，造就了文人们对辛格剧作的不同偏向，《骑马下海的人》与《呐喊》《骆驼祥子》等作品一起，启蒙着受压迫的民族。而《圣泉》与《异端者的悲哀》《罗生门》等作在日同行，浮现出日本文人对于现实的不安与幻灭。

3 结语

显而易见，不同的文学传统，社会背景和民族需求对作家们的审美意趣有着举足轻重的影响，共同造成了两国作家在介绍辛格时，对其不同的剧本有着独特的偏好。19世纪末到20世纪初，全球局势动荡不安。中国和日本在抵御西方主导的全球瓜分浪潮下，走上了不同的道路，两国的文学受历史传统和时代因素影响，呈现出不同的发展趋向。中国文坛在坚船利炮中意识到清政府的腐败和中华民族的劣根性，展开轰轰烈烈的新文化运动。日本文坛吸纳了大量先进知识和文学流派，又因本身资产阶级革命的不彻底使得文坛具有强烈的依附性和封闭性，对于社会现实的揭露往往终结到对于个人的日常生活和心境的沉溺中，缺乏斗争性。东西方文学在日本的交融始终由“物哀”传递出来，将文学作品与社会割裂开来的文学传统始终贯穿在明治维新后的日本文坛中。中日文坛对于外国文学著作的取舍，也让研究者们对于中国五四文人的译介，有了更多的了解。而对于两国文人对于辛格译介的不同价值取向，也待研究者们进一步探索发掘。