民族音乐学与世界音乐研究 ①
—— 国际视角与方法的转变对国内的启示

2022-03-22 22:08:10南京艺术学院音乐学院江苏南京210013

南京艺术学院学报(音乐与表演) 2022年6期

麻莉（南京艺术学院音乐学院，江苏南京 210013）

长期以来，国内学界对“民族音乐学”与“世界音乐”术语的理解与使用存在混乱：一方面“民族音乐学”与“世界音乐”被误解为两个学科；另一方面多以“世界民族音乐”替代“世界音乐”，造成概念、研究视角与国际脱节。这种混乱背后涉及两个主要问题：1.学科与研究对象的视角问题；2.学科与研究方法的转向问题。理清术语间的关系，不仅有助于认识中国民族音乐学的现状，更能为这门学科融入世界、迈向未来提供一些启示。

一、民族音乐学与世界音乐研究的中国问题

对民族音乐学与世界音乐研究问题的思考，源于笔者自2017年起承担的“世界民族音乐”课程的教学工作。按照教学大纲的要求，这门课应该介绍除西方艺术音乐和中国音乐之外的，世界上其他民族的音乐。从课程的思路和要求来说，“世界民族音乐”的称谓看上去没有问题，但让笔者百思不得其解的是，为什么那么多年在国外的学习和工作中从没有听到过“世界民族音乐”这个称谓，而是叫“世界音乐”呢？笔者在翻阅文献为此寻找答案时发现，当国内部分学者了解了关于“世界音乐”在国外的情况后，才如梦初醒地意识到，目前在国内多所院校开设的“‘世界民族音乐’的课程，实际上就是西方国家大学中已经逐渐普及开来的‘世界音乐’这门课程在国内的另一种称谓”[1]。那么，是什么原因导致了“世界音乐”在国内被换为了另一种称谓？这里涉及的另一个问题是，为什么在国际上没有出现“世界民族音乐”这个称谓，而一直称作“世界音乐”？仅从字面上看，这两种称谓之间的区别只在于“民族”二字。难道说，对于国际学界来说，“民族”不重要吗？

除了“世界音乐”与“世界民族音乐”的称谓不同之外，让笔者更为惊讶的是，在国内的研究与教学中，“世界音乐”或者说“世界民族音乐”与“民族音乐学”的关系也不清晰。一般来说，学科与研究对象的关系不是问题。学科是指一定的科学领域，研究对象是一个科学领域所研究关注的具体对象。正如民族音乐学这门学科是“从事于世界音乐文化的研究和教学”[2]1。但是在笔者看到的文献中将“民族音乐学”与“世界音乐”或者说“世界民族音乐”看作两个学科的现象屡见不鲜，在大学的教学中，大部分学生对“民族音乐学”与“世界音乐”的关系更是含糊不清。

众所周知，长期以来国内民族音乐学的学科定位与国际不同。国际上的民族音乐学是一门在德国比较音乐学基础上发展起来的、以世界音乐（即世界上所有的音乐）为研究对象的学科。而民族音乐学在中国或者说中国的民族音乐学研究对象主要是以本国为主，研究范围包括中国民族民间音乐（戏曲、曲艺、民歌、器乐）、中国传统仪式音乐、中国少数民族音乐等，这其中还包括占比很小的“世界民族音乐”或“外国民族民间音乐”，其中以东方/亚非拉音乐为主。从学科研究的范围就不难看出，国际上是面向世界，国内主要面向自己。至于那占比很小的“世界民族音乐”或“外国民族民间音乐”，似乎与“大部队”格格不入。当然，这里还需要注意的一点是国情的问题。在中华人民共和国成立后，从国家需要出发，开始关注第三世界国家的音乐，随即在中国重要的音乐学院成立了“世界民族音乐”或者“外国民族民间音乐”教研室，主要涉猎对象也是以第三世界国家的民族民间音乐为主。这种思路是否将“世界民族音乐”或者“外国民族民间音乐”，无形中作为了一门与研究以中国为主的“民族音乐学”有所区别的学科来看待了呢？即“民族音乐学”主要研究中国，而“世界民族音乐”主要研究除中国之外的其他民族国家的音乐，就像是传统意义上的“音乐学”是站在研究西方，或是欧洲古典音乐的出发点上来区别于“民族音乐学”呢？介于以上种种猜测和原因，笔者认为有必要理清民族音乐学与世界音乐研究的关系，尤其是弄清楚“世界”与“民族”视角在整个研究中到底起到了一个怎样的角色。这背后不仅反映出学科体系建构的视角、方法与途径，更涉及中国的民族音乐学与世界音乐研究究竟应该如何面对未来。

二、民族音乐学与世界音乐研究的国际脉络

关于世界音乐，德国民族音乐学家马克斯·皮特·鲍曼（Max Peter Baumann）认为：“世界音乐作为定义有多种维度。一方面，可以理解为世界各个地区音乐风格的多样性（广义上的），另一方面，是指在不同文化或者范式之间的‘主流流行音乐’的定义，这包含了自1987年以来的‘世界不同地区的音乐营销策略’。”[3]122美国民族音乐学家菲利浦·博尔曼（Philip Bohlmann）也对世界音乐的定义给出了两方面的考量：一方面“任何音乐都称为世界音乐”，[4]XIX另一方面受全球化影响，20世纪80年代后出现的相对较新的“世界音乐”术语，指的“是通过将传统音乐重新包装成流行音乐而销售的”音乐。[4]XXII这个现象在另一位美国民族音乐学家乔斯琳·吉尔博（Jocelyne Guilbault）看来是世界音乐1.0与世界音乐2.0不同版本的体现。世界音乐1.0指1987年之前的被理解为跨文化组成的异国情调/东方主义；世界音乐2.0指的是1987年之后“全球对本地的重新解读”。[5]这里我们可以看到，国际上对世界音乐的界定有两种版本。那么这两种版本与民族音乐学的关系如何？也许将这两种版本的概念在其形成的整体语境中揭示出来，是理清世界音乐与民族音乐学两者关系的关键。

（一）世界音乐的民族国家研究传统

“世界音乐”术语与民族音乐学的出现并不同步。学界普遍认为“世界音乐”术语正式出现是在1987年，在这之前“可以说，民歌和民间音乐构成了初始的世界音乐，成为将音乐与全球现象相联系这一历史传统的主源头”。[4]243这一观念的形成最早可以追溯到18世纪的约翰·戈特费雷特·赫尔德（Johann Gottfried Herder，1744—1803）。作为一名哲学家、语言学家与历史学家的赫尔德，与同时代的文学家歌德一起成为世界文学的精神先驱，他的著作《歌曲中不同民族的声音（Stimmen der Völker in Liedern）》（1778—1779）不仅成为世界文学，同时也成为世界音乐概念的源头。在这部著作中，他收集了来自欧洲各国的形形色色的民歌，“试图将材料按国家、时期、语言和民族来进行系统的分类与汇编，它们应该是跨地区的，扎根所有时代和不同文化中的音乐表现形式（来自口述流传）的合集”。[3]120他把这些民歌看成人类自我表达的一种形式，可以成为人类相互间交流的一种手段，并提出一种设想，“希望所有时代和文化中口头传承下来的音响文献知识，被整个人类所利用，并且作为世界范围的文化遗产得到保护”。[6]1085赫尔德这种想法背后体现的是一种以世界主义视野为出发的、将整个普遍人性和人类文化的多样性置于中心地位的视角。在赫尔德看来，每一个民族艺术都体现着“民族精神”，且每个民族都是平等的，只要在自己文化的基础上发展，就会对人类的进步做出贡献。虽然赫尔德并没有直接在著作中提到“世界音乐”这个术语，但是他“最早制定了一套词汇来描述世界音乐，他当时就利用了国家的概念。他的词汇很关键，因为那确定了一种正式纪录世界音乐的程序，利用这套书写程序，将其从一种口头现象转变为一种民族语言”。[4]267他的“民族民间音乐”与“世界音乐”相辅相成，世界音乐由民族民间音乐组成，其特点是内在的文化多样性。如果没有世界音乐，个别的民族民间音乐就没有了与世界上其他重要民族民间音乐进行媲美的可能性。这里的“世界音乐”概念旨在涵盖某种整体的存在。他的“民族民间音乐”背后暗示着一种团结的共同体理想，通过音乐将人类聚合在一起。但是也必须看到，赫尔德的“民族”概念具有一种民族内部的均质性与对外的界限性，民族间互不关联并与民族主义的单一认同绑定在一起。文化概念也是建立在种族的同类和真实性的本质主义的观念上，这无形中强调了自我与他者的边界。赫尔德的民间音乐观点在19—20世纪被引申到民族音乐与族群音乐的研究中[4]216，甚至可以说他的这些观念为后来的民族音乐学研究奠定了基本的基调与框架，是比较音乐学思想的先行。

1885年奥地利的圭多·阿德勒（Guido Adler，1855—1941）在《音乐学的范围、任务和目的》中提出比较音乐学作为音乐学的一个辅助层面的构想：“比较音乐学……这门学科的任务是对声音产品，尤其是对不同民族、国家和区域的民歌从民族志的角度进行比较，对它们的特点进行分类、归纳和总结。”[7]阿德勒的民族志式的“音乐学”思路是站在赫尔德的路线上对传统进行记录。与此同时，德国的卡尔·施通普夫（Carl Stumpf，1848—1936）创立了柏林学派，比较音乐学开始建立了以民族国家/地区为主的描绘欧洲之外的世界音乐的分类模式，开启了现代意义上的音乐区域研究。这种研究在当代被理解为以各个地区的民族志为主的研究，前提是为了音乐历史的比较，关注音乐的背景、功能和文化的行为等层面。当时受进化论的影响，从殖民历史的假设出发，认为陌生文化的音乐可以照亮欧洲艺术音乐的史前史。这些思潮与观念在某种程度上是对现代性的讨论以及西方对非西方的他者建构，在现代性的话语中完成了现代与前现代、西方与非西方的二元对立式的分类模式。

1905年德国作曲家与音乐理论家乔治·卡佩伦（Georg Capellen，1869—1934）首次在比较音乐学的语境中提出了“世界音乐”的概念。“对此他理解的是一个新的‘异域风情的音乐风格’，这种风格有着最细微的变化，同时还可以成为‘国家的民间艺术和国际的世界艺术’，这可能是一种‘未来音乐’，它让东西方同时在音乐的奇迹中结合。”[6]1085卡佩伦的文章《异域风格的节奏、旋律和音阶作为通向一条新艺术发展的道路方式》（1906），呈现出从欧洲之外的异域音乐中找寻新的创作源泉的欣喜。在这种通过异域音乐来丰富自身音乐的过程中，他看到其中呈现出来的是一种普世性的音乐，这种音乐来自不同音乐文化的养料中。[6]1085卡佩伦的世界音乐概念沿袭了赫尔德的音乐理念，类似于歌德提出的“世界文学”概念，旨在以世界为中心，超越民族框架。遗憾的是，卡佩伦的思想在当时并没有得到重视，比较音乐学的研究也没有走上以世界主义为导向的研究思路。恰恰相反，民族国家的研究视角成为其中心，这与当时人们对民族国家与家乡概念的认知有关。人们关心研究的不是各种音乐在不同民族间的传播，而是所有音乐中堪称人类遗产的杰作。

1950年左右荷兰学者孔斯特（Jaap Kunst，1891—1960）使用了“民族音乐学”这个称谓。民族志和音乐学这两个词合成了一个词，即民族音乐学。民族音乐学也可以称之为民族的音乐学。1956年后这个名称随着民族音乐学会的成立传播开来，被大部分英美国家接受并传入德国。当时德国学者对“民族音乐学”给予了两种不同的翻译：“音乐民族学”与“民族音乐学”，这种语义无论在理论还是方法上都表现出非常微妙的差别。“音乐民族学”的角度更多的是民族志与种族志的研究，就像梅利亚姆（Alan P. Merriam，1923—1980）的作为文化的音乐人类学一样。而“民族音乐学”则可以理解为民族音乐的音乐学，仅限于异国音乐传统。新名称“民族音乐学”的确立表明了这样一种观点：这门学科的比较不比其他学科多，也不比其他学科少，而且跨越文化边界的比较是有问题的，因为每一种文化本身都是独一无二的。这一认识也导致了后来的文化相对主义和文化多元主义的提出。之后赫斯科维茨（Melville J. Herskovits，1895—1963）和梅利亚姆，以及理查德·沃特曼（Richard Waterman，1914—1971）从音乐过程和音乐行为的角度深化了民族音乐学研究的问题。民族志的观点使民族音乐学走上了与以前欧洲音乐学研究不同的道路，即“文化中的音乐”，较少技术上的分析。这导致了两种不同的研究方法：一种是历史观察方式体系（文化圈理论），另一种是结构与形式、过程、制造与变迁体系。这一时期的民族音乐学主要出现了两个流派：以梅利亚姆为首的美国学派和孔斯特为首的荷兰学派。他们分别建立在匈牙利学派（巴托克Bartók，柯达伊Kodály）与芬兰学派（科隆I. Krohn，维萨南A. O. Vaisanen）基础上。

梅利亚姆的“音乐人类学”（1964）导致了民族音乐学研究的转向。早期比较音乐学对音乐的分析是历史音乐学意义上的声学分析。音乐（作为观察的客体）从它的环境、功能和语境中脱离，分析的方法是将音乐作为文本，脱离它的文化上下文。而梅利亚姆提出的“文化中的音乐”倡导的文化语境是将音乐作为一种交流过程的研究对象。音乐是一种习得的行为，由专家（生产者）为他人（接受者）创造；通过声音组织，在个人和群体的相互关系中可以带来符号性的交流，这里就关系到了它的传播与接受。从文本到语境的转向意味着研究观点的深刻变化，可以说是一种从特殊性分析到整体性分析的变化。梅利亚姆的人类学新定位，使得我们开始重新思考音乐是什么、成为什么，其定义针对群体是什么。由于音乐人类学的定义在理论上立足于人类学的整体概念，因此音乐人类学整合了音乐学和人类学，获得了跨学科的特点。“1992年，斯洛伐克的一位民族音乐学家奥斯卡·艾尔施克（Oskar Elschek）提出了以区域为主的民族音乐学。他将音乐学分为非洲音乐学、东方音乐学、汉文化圈音乐学、欧洲音乐学等。在每一个特定的区域性音乐学下面还分为了艺术音乐、社交音乐、民间音乐和部落音乐。2000年的《世界音乐指南》中有一张图表就是将音乐按不同的区域划分。”[8]

究其根本，早期的比较音乐学文本研究和后来的现代民族音乐学的“文化中的音乐和音乐作为文化”的研究，狭义的意义是社会文化背景下的“民族群体”及其音乐的研究。民族音乐学相应地使用了“族群”的概念，对此鲍曼认为“族群”或“族裔”的概念一方面是由我们的意识来定义，另一方面是由外来意识定义。音乐的我们—感受、我们—意识、我们—行动，通常是基于宗教、社会、语言、民族、生理或心理的认同特征，或基于其文化、历史、美学或意识形态价值。“族群”或“族裔”的概念在音乐上主要体现在两个方面：（1）音乐团体将自己的音乐特征和曲目标识为相关的认同，并有意或无意识地将自己与“其他”区分开来；（2）也指陌生群体赋予这些群体的身份特征。[2]3这种“族群”概念下的研究，“都似乎隐藏着一个对文化与结构认同的追问，这些表现似乎可以与通常所说的西方或者东方思想、国家的、优先主义、音乐的特征、音乐风格或者音乐作品联系在一起”[3]124。这里也印证了“20世纪80年代之前，描述世界各地音乐的涵盖性术语还很少见，人们偏好以地域或体裁名称来描述音乐，例如有人所研究和撰述的是‘非洲音乐’或者‘民间音乐’，而不是世界音乐”。[4]XXII也就是说，在20世纪80年代之前，国际对广义世界音乐的表达，更多的是以不同国家和地区或者体裁来命名的“传统音乐”，类似于国内的“世界民族民间音乐”，主要是指来自第三世界的那些具有异域风情的音乐。这也是前面提到的国外学者们将这一时期的世界各地的音乐概况为“世界音乐1.0”的原因。民族音乐学对世界音乐的研究，更多是处于民族国家视角，其结果是民族音乐学家们关于音乐和音乐史的写作也都是以国别为主的不同专著，“他们在很大程度上都遵循着一个原则，既应该书写民族或者族群背景下的本质的和典型的文化认同。‘真正的’或者那些作为‘德国的’‘法国的’‘欧洲的’‘中国的’‘韩国的’或者‘日本的’被潜移默化地认为是必要的。至此，非自愿的形式就与本质主义和受真实主义影响的理念联系在了一起”。[3]124学术界普遍认为的广义上的世界音乐，多少是在这种视角的影响下形成的。国内“世界民族音乐”称谓的由来也许与这一学术背景有着直接的关系。

（二）世界音乐的跨文化跨民族研究转向

自从梅利亚姆将民族音乐学定义为文化中的音乐研究以来，只要使用民族志方法进行研究，任何形式的音乐实际上都可能成为民族音乐学的研究对象。它虽然对非欧洲民间或宫廷音乐文化和欧洲民间音乐传统都有所关注，但是对西方或非西方流行音乐形式几乎没有涉猎。因为前者被认为是文化产品，而后者被认为是受西方技术污染的非正宗的混合形式，除了纯粹的娱乐之外，没有其他文化功能。流行音乐在20世纪80年代之前不仅被民族音乐学视而不见，而且在很大程度上仍然被认为与纯粹的传统音乐所呈现出的文化价值无法相提并论，甚至在某种程度上，流行音乐由于对传统音乐的侵蚀而成了破坏民族音乐正统纯粹性的罪魁祸首。事实表明，音乐上的大规模混杂现象在20世纪初就已经出现，鲍曼为德语音乐百科全书《历史与当代音乐》撰写的“世界音乐”词条就给出了大量例证：“例如1932年前后，‘爵爵’（jùjú）①西非一些部落的用语，指物神、符咒、魔力，也指这些部落应用与这类符咒有关的巫术——译注。就作为西非泛盎格鲁人②这里的泛盎格鲁人的原文是pan-anglophonen，盎格鲁人指在讲两种或多种语言的国家中讲英语的人——译注。的城市棕榈酒吧音乐风格的变种，在尼日利亚的殖民地首都拉各斯大批量生产和大规模传播。以明星图德·金③Tunde king（1910— ）尼日利亚音乐家，被誉为“爵爵音乐”的首创者，曾对尼日利亚的流行音乐发展产生过重要影响——译注。为中心……创建了融合有各种风格的杰出表演形式和网络作品，……与此同时把约鲁巴人④约鲁巴人居住在尼日利亚西南地区，有些群体散居在贝宁和多哥北部——译注。的音景与基督教的乐器及和声结合在了一起，还吸纳了水手歌曲和火车站流浪汉歌曲，并在世界市场的语境中吸收了尼日利亚的本土色彩。……人们还通过各种媒体，利用非洲与拉丁美洲元素的融合对各种现代舞曲进行改造。1950年代后期，在美国发展形成了一种摇滚与爵士乐的混合乐种，将巴西、拉丁美洲和夏威夷的音乐元素以及具有民族特性的乐器引向了一种‘轻松听赏’意义上的娱乐音乐”。[6]1081-1082随着冷战的结束，全球人口流动加快，来自第三世界国家的音乐在全球化的世界中变得越发明显起来。20世纪60年代中期，由于各种不同风格的摇滚乐中加入了印度、阿拉伯与非洲乐器与音乐元素，民族音乐学界出现了“融合”一词，作为对相当混乱的各种矛盾现象的一种辅助理解。[9]20世纪70年代民族音乐学家们开始将视线转向城市音乐，基于城市与跨文化背景的音乐形式开始在出版物中出现，尤其以杰·沃利斯（Roger Wallis）和克里斯特·马尔姆（Krister Malm）的专著《来自小民族的大声音》（1984）和彼得·曼努埃尔（Peter Manuels）的《非西方世界的流行音乐》（1988）为代表。1983年在美国三藩市出现了“世界节拍”的定义，专指那些混合摇滚、融合舞蹈音乐。1987年由25位来自独立唱片公司、乐评人、记者和DJ组成的小组联合推出“世界音乐”的英语定义，将那些在西方流行音乐中融合了世界不同地区传统音乐元素的杂合音乐称之为“世界音乐”，至此“世界音乐”术语代替了原先的“世界节拍”正式在世界广泛使用。自20世纪90年代这种杂合的世界音乐成为民族音乐学家们研究的对象。

这一转向的最直接原因是全球化。人口的全球流动、经济与技术的快速发展使得地域的边界性逐渐消失，音乐上的杂合与融合现象成为一种趋势，新的音乐风格与类型不断涌现，原先清晰明了的音乐分类标准变得不再适用。而随着全球化进程的加剧，这种混合了不同音乐元素、貌似在流行音乐领域如火如荼发展起来的音乐，实际上已经涉及在全球范围的论述中被感知的所有音乐种类。无论是作曲家创作的艺术音乐，还是在偏远地区存在的传统音乐都出现了杂合现象。也就是说，“不管你想怎样划清与‘陌生音乐’（非‘此地’音乐）的界限，多想从精神机制上构思‘自身的音乐’，世界各地区不同的音乐表现形式都被作为并置和交融而感受着”。[6]1079

以前民族音乐学家们认为的世界音乐，即西方与非西方各个民族国家组成的世界音乐，发展成西方与非西方并置与融合而形成的世界音乐，原先的自我与他者的对立，变为了现在的“你中有我，我中有你”的融合局面。一些作曲家甚至将不同音乐风格上的混合作为相对优先考虑的构思，这种音乐跨越了地区和国家的界限，也暗示了世界音乐的一个特点，即跨文化、跨民族、跨地区的多元文化交叉与融合。至此，世界音乐体现了“多地区的音乐”。在一般人看来根本互不相干的乐器被拉到一起，音乐中既能听到通常人们所熟悉的最传统的音乐，又有与现代音乐的融合。原本那些地道的原汁原味的音乐变得似像非像，甚至面目全非。“具有民族性和功能性质的音乐从它原有的语境中剥离，被植入新的语境中表现出来。”[6]1079世界音乐所具有的这些特点，在鲍曼看来是本地与全球化对抗后，产生的一种“全球在地化”和一种隐含着民族特性, 跨地区协商认同的表现形式：“本土乐队可以用他们的地区风格面对全球化的文化内容进行抵抗，他们可以（1）创新地阐述（古老传统的文化重构，激活和复苏），他们可以自己（2）为毫无关系的不同音乐风格的并存做出决定（种族隔离），他们可以自己（3）吸收并且为了有利于进口音乐而放弃属于自己的音乐生活（被动的融合），他们可以（4）把他们的音乐风格与一个或者多个地方的音乐风格混合起来（组合化或者杂交化也就是所谓的跨文化化），或者他们已经（5）接受了跨文化的音乐风格并且将它——用它自己原来的地方模式——原创性的重新打造并推广出去（新型的原创）。”[6]1093这种地方与全球化的互动中出现的音乐现象，被学者们称之为“世界音乐2.0”，被瑞士民族音乐学家托马斯·伯克哈尔特（Thomas Burkhalter）看作是在特定的市场化概念的意义上的“地方的全球重新解读”（世界音乐排行榜、世界音乐大奖赛），它强调的是多元文化，即跨文化的表现形式。[10]音乐形成过程中“自我”与“他者”之间相互依存的混杂性要远比以前民族音乐学关注的差异性重要得多。

如果说比较音乐学与现代民族音乐学主要受到地缘为主的民族国家观念的影响，其研究主要以各个静态封闭的民族音乐文化的比较为主，那么，1980年后，随着世界音乐越发明显的杂合特征的出现，民族音乐学研究范式发生了转变，开启了后现代民族音乐学全球化时代中跨文化、跨民族、跨地区的研究。在对文化多样性的讨论中，先是20世纪80年代学界对多元文化（multicultural）并存的研究，接着是文化间性（intercultural）中的相遇与对话的讨论，20世纪90年代出现跨文化（Transcultural）概念。[11]对音乐现象中出现的杂合、混生、相遇、变迁等行为的描述，都指向了过程性与动态性，也由此产生了一系列相关问题的讨论，例如后殖民音乐、离散音乐、全球在地化音乐、跨文化语境中的音乐、文化认同，等等。这些动态研究主要受到后殖民“接触地带” “第三空间”与跨文化理论的影响。

1992年美国语言学家普拉特（Mary Louise Pratt）将古巴人类学家费尔南多·奥尔蒂斯（Fernando Ortiz）在1940年代提出的“跨文化”概念运用到她的“接触地带”理论中，指出不同语言接触中发展出的文化混合与嫁接现象。美国文学理论家霍米·巴巴（Homi K. Bhabha）在他的“第三空间”中提出的不同文化、人种、族群、意识形态的“杂合”理论。德国哲学家沃尔夫冈·韦尔施（Wolfgang Welsch）的“跨文化性”（Transkulturalität）理论。这些理论超越传统概念，又在多文化基础上发展出的新文化，分别影响了北美与德国民族音乐学的研究视角。这里主要呈现出两个方面的研究：1.音乐流变过程研究，即音乐文化间的相互影响与作用，不同的音乐文化如何相互适应、交叉、混合。2.对本身就是杂合音乐的研究。两者的研究虽然有所不同，其结果都指向了跨文化性。鲍曼将“跨文化性”一词定义为一种具有“杂交特征”的外部网络化过程，因为它消解了“自我与异己之间的差异”，与种族、宗教和民族身份脱钩。在这里，艺术家们不再局限于一种文化空间，而是通过不断的交流、新的接触和边界的消解改变着自己的观点。在“我”与“我们”、“地方”与“全球”的持续协商中，走上了“跨文化的世界”。[12]世界音乐代表了跨文化的过程。可以说，跨文化性作为切入点，被用来讨论错综复杂的文化交流过程，以及与其相关的艺术转型，它开启了一种新的空间认识。对此在北美出现了以谢勒梅（Kay Kaufman Shelemay）、博尔曼（Philip V. Bohlman）、斯洛宾（Mark Slobin）等人为代表的后现代全球化空间理论的书写。他们运用文化地理学的空间概念，从流散的视角关注跨民族、跨文化的音乐变迁。在德国出现了以鲍曼为代表的跨文化对话音乐书写。他将世界音乐中的融合与流变现象看作文化相遇时跨文化对话中的策略表现，并总结为以下几种：1.文化涵化的策略（Akkulturation）。2.双重文化性策略。3.间性文化的对话策略。4.跨文化策略。[13]鲍曼对民族音乐学研究提出了质疑：“长期以来，音乐的多种思想、多种理念和多种乐器的转变，所有杂交化的，间性文化条件下的不同表现形式、文化适应、组合、混合、交叉以及宫廷乐队、军乐队、爵士、摇滚和嘻哈场景中的全球化，也就是所谓的，广泛影响上的，跨文化进程更多的被削弱和边缘化，而不是被理解为创新的力量。但恰恰在交叉中逐渐表现出的意识转变，证明了从‘自我中心’到‘世界不同音乐的全球史’，也就是‘全球导向的世界所有音乐的不同历史’的道路。”[3]125

可以看出，“伴随着世界音乐定义的出现，显现出了一种思维的转变，就是退出国家视角的历史书写以及脱离划界的历史书写”。[3]125因为文化成了各种网状互联的全球性问题。在这种情况下，鲍曼建议应该将世界主义导向的意识放在等级体系首位，这样地方、区域、国家和跨国的认同不再会相互排斥，“因为它将国家和地方层面的身份认同包括在内。相反，仅仅专注于地方或者国家的自身利益，就排除了它们根本差异性中的跨文化连通性中的共同性”。[3]125

三、世界音乐研究对中国的启示

似乎没有哪一个学科像民族音乐学这门学科那样，将整个人类世界的音乐现象作为它的研究对象。从学科的缘起比较音乐学开始，它就以收集、记录、整理和研究世界上所有的音乐为己任。也就是说，从一开始，民族音乐学的研究对象就是世界音乐。即使在研究的初期受到欧洲中心主义的影响，但是探索、发现欧洲之外的其他世界的需求与好奇心无疑使其将视线投向了世界，至此开启了跨文化、跨民族的世界音乐研究。虽然当时这门学科受到欧洲中心论与19世纪末民族主义盛行的影响，但是它不仅是为欧洲的音乐找寻前世今生，更是为探索人类世界整体音乐发展的普遍规律。

从比较音乐学到现代民族音乐学，其研究视角虽然建立在民族国家的比较基础上，但是其初衷是面向世界的多样性，背后是超越民族框架的，所以在其意义层面显现了一种矛盾性，即从研究各个民族国家音乐来证明世界的多样性的同时，也会让人步入歧途，将其视野局限于民族。随着1987年“世界音乐”这一新称谓的出现，民族音乐学对世界音乐的理解发生了很大的变化，学者们开始面对杂糅、变迁、跨文化、跨民族、跨国的现象。从19—20世纪西方与世界（非西方国家）的对立与相遇，到21世纪西方与世界的汇流，世界的大融合出现了，使学科研究范式迎来了一次大转向。

国际上的民族音乐学将研究的目标聚焦“世界音乐”，而非“世界民族音乐”，因为世界音乐的概念既包含世界各个民族的音乐，又涵盖将多种音乐文化融合在一起的世界音乐。世界音乐的概念本身彰显着学术理论的研究视角，这个定义更宽泛与包容。在笔者看来，“世界音乐”与“世界民族音乐”在概念上存在观察者视角上的本质性差别。前者面向的是世界上所有的音乐，这里当然包含世界各民族的音乐，但其关注的重点并不在民族，而是世界，即人类音乐的国际性或跨民族的某种特性。也许这也解释了为什么国际上从来没有出现“世界民族音乐”这一称谓，而是将世界各种民族音乐统称为“世界音乐”。虽然“世界音乐”的概念自1987年后除了广义上的世界所有的音乐之外，更多是指一种融合了不同文化特征的音乐表现形式，但这并不影响它的世界视野。而“世界民族音乐”强调的是某些特定的民族或者族群创造的音乐，民族文化差异和族群特征是其关注的重点，这种观察视角还伴随着“纯真性”“原生态”“真正的”审美导向，在审美认识上具有本质主义特征。

今天国内的“世界音乐”教学就像其中国称谓“世界民族音乐”所指，一直停留在民族国家的限定框架中，对于那些超越了民族国家界限、具有杂合特征的、“不纯的”音乐现象不予涉及，甚至排斥在外，最明显的例证就是对流行音乐的研究相对滞后。如果将视线放到中国音乐身上，中国音乐本身就是世界音乐最好的例证，没有外来他者音乐就不可能成就今天的中国音乐。但目前对中国音乐的研究还被民族国家思路限制，缺少世界视角。将国内的“世界民族音乐”称谓放在民族音乐学历史发展历程中审视，似乎其思路更多停留在比较音乐学与现代民族音乐学初期，与国际对世界音乐的认识、研究视角与方法的转向有所脱节。