入境问俗 ①—— 元、明两季天主教音乐在华本土化实践考

陈 龙（哈尔滨音乐学院，黑龙江 哈尔滨 150500）

随着我国出台了天主教中国化相关政策，天主教音乐本土化成了目前亟须探究的一个问题。[1]天主教自元代开始传入我国，至今已有700多年的历史。纵观天主教在华传播历程，虽说传播过程时有间断，但其传播内容总体却是以一贯之。天主教文化在华传播作为一种历史现象，对其所展现的本土化问题的探索，必然少不了史学的情境，亦即少不了对因它得以生成和存在的特殊历史作为主题的探索。元、明两季天主教两次入华，传教士分别在北京、福建、澳门等地建堂开教，作为其文化构成要素的教会音乐也随之而来。那么，此时段天主教音乐有没有在我国进行本土化实践呢？本文基于笔者此前的研究，在进一步对元、明两季传教士书信及相关文本史料的开掘、考据与义疏之上，再次呈明元、明两季天主教音乐在华因地缘文化而进行本土化的现象。

一、蒙元开教初期的本土化尝试

（一）引流入渠中的天主教音乐

蒙元时期，景教、天主教等几大基督教派先后传入我国。②基督教在华的传播可上溯至唐代。唐贞观九年（635）传教士阿罗本至长安，将天主教定为异端教派的景教传入我国。景教又称“奈斯多略”（Nestorians）教派，与天主教的主要区别在于它不承认玛利亚为上帝之母，并禁止崇拜玛利亚。而天主教则认为耶稣具有两性（神性与人性），并尊玛利亚为天主之母。因而，公元431年天主教“俄菲索斯会议”（Ephesus）将景教定性为“异端”，并对其教理学说加以排斥。因此，正统天主教是元代传入我国的。景教虽非正统天主教，但它除前述与天主教的差别之外，在教理和信仰核心层多与天主教相同。因此，景教的入华，使天主教大部分思想哲理在元代以前就已经传入我国。明天启三年（1625）陕西西安府出土的“大秦景教流行中国碑”中就有诸如“三一秒身”（三位一体）、“弥施诃”（默西亚）及“十字以定四方”等基督教教理内容的记载，这为元代天主教在华的传播奠定了基础。元政府对所有宗教采取“一视同仁，皆为我用”[2]的政策，加之蒙古王室成员与景教间的不解情缘，为当时西方教会文化及其音乐在我国的传播奠定了基础。

马真皇后四年（1245），意大利方济各会士柏朗嘉宾（Jean de Plan Carpin，1182—1252）在其出访“和林”的报告中就“和林”的景教情况写道：

大汗把一些神职人员留在自己身旁……在他的大幕帐前设有一个小教堂，他们在大庭广众之中唱圣歌。[3]

景教虽非正统天主教，但究其文化内核，二者在核心信仰层和相关礼仪制度之间，具有一致性。萧若瑟考证：

奈斯多略教派（景教）敬圣像、行祭礼（弥撒）、为亡者祈祷，以及每日七时赞主（日课礼仪），白衣行礼，均与罗马正教（礼规）相符。[4]

这种文化核心层的共性，使得元政府将所有基督类宗教概称“也里可温”（意为“有福之人”）或“十字教”。也正是天主教与景教在信仰核心层的共性，使第一代天主教传教士抵达“和林”之后，就有在“和林”景教教堂内参与礼仪活动的事实。

蒙哥三年（1253）12月，法国传教士威廉·鲁布鲁克（Guillaume de Rubrouck，1210—1270；又译罗伯鲁）抵达“和林”后，就在“和林”的景教教堂内做了相关的礼拜，即“先高咏申尔福，天上母皇之歌，隐修人闻声急起，亦和而祷焉”[5]55。

蒙古王室成员也时常出入于教堂，参与相关的礼仪活动。蒙哥四年（1254），鲁布鲁克在其出访“和林”的报告中写道：

蒙哥可汗携皇后古度台与皇长子巴尔都，来亚尔默尼隐修士之小堂……命我辈唱经，祈求天主降福。我辈遵命，唱“伏求圣神降临”之经。唱毕，蒙哥与皇长子出堂。皇后古度台独留，跪地求降福……皇后皇子诸人，亦屡至内斯多略异教堂，叩祈天主。进门望见十字架，即五体投地，匍匐叩拜。然后皇后进前，举手摸圣像，口亲沾圣像之指，又伸手令众人亲，以示敬圣像之意，盖异教之礼规。[5]59

上述文献内容值得关注：其一，天主教传教士与景教之间保持较为良好的关系，并有在景教教堂参与教会礼仪活动、诵唱诸如“伏求圣神降临”等天主教圣歌的史料记载。其二，王室成员诸如蒙哥可汗、皇后和皇子与景教具有不解的情缘，从古度台皇后在教堂诸如“跪地求降福”和“口亲圣像”等举动看，可以确定古度台皇后本人已是基督徒。

虽说在正统天主教观念中，古度台皇后在景教教堂诸如“摸圣像”等举动，均属“异教之礼规”，但也正是蒙元王室与景教之间的这种关系，造就了元政府对基督宗教的积极态度，为天主教扎根我国提供了可能。

蒙元政府迁都元大都后，设立了管理基督教的官署机构“崇福司”，传教士不仅可参与国家祀典，还拥有相应的官爵俸禄。

元延祐五年（1318）传教士和德理（Odoric de Pordenone，1286—1331；又译鄂多立克）在寄往欧洲的在华天主教情况报告中写道：

余在中国数年，见皇帝如何优待教士，深信教务必可畅行无阻……一日皇上自上都还大都……我等高唱“伏求圣神降临”之歌……问左右曰：此何人也？曰：泰西修士也，即赏我四人近前。[6]

尽管我们已无从考证和德理此处所述“伏求圣神降临”之歌的旋律与文辞特色，但从中也可窥知元政府对在华传教士的友好态度。

至元三十一年（1294），受教皇尼古拉四世（Nicholas IV，1227—1292）之命出使中国的传教士孟高维洛（Giovanni de Montecorvion，1247—1328）到达元大都，元成宗对之给予了优厚待遇，准其在京办堂①孟高维洛分别于元大德三年（1299）、元大德九年（1305）和元至大元年（1308）先后在北京建立了三座天主教堂，并于元大德十一年（1307）被教廷任命为北京总主教。，宣教布道。《正教奉保》记载：

若望高维洛抵京，帝礼之加厚……京内有大堂三座……堂中唱经奏乐，音达紫宸。[7]

不仅如此，教堂乐班和传教士也有在宫廷演唱圣歌的相关记载。《约翰·温特毖尔编年史》（Johannis Vitoduiani Chronicon）载：

修士（孟高维洛）买来四十个儿童，教他们音乐和经文……他们唱得很熟练，可进行轮唱……大汗喜欢听他们歌唱……常邀请修士……带四个或六个儿童为他歌唱……优美的歌曲。还因为这位修士生活纯洁和品德高尚，他受到大汗极度宠爱，所以十分感激大汗，视他为仁慈的保护人，是他最需要的首领和挚友。[8]233-234

至正二年（1342）意大利方济各会若望·马黎诺里（Giovanni de Marignolli，1290—1353）抵达北京，他在北京朝贺元顺帝时演唱了天主教圣歌。《马黎诺里游记》载：

（大汗）极大喜悦……对我们尊重毕至……我身着礼服……唱“笃信唯一真神”。圣歌毕，我为大汗祝福。[8]287

可以确定，传教士不仅给我国带来了他们的基督教义，也带来了教会音乐。虽说我们并不能确定孟高维洛带领儿童在宫廷演唱的歌曲为何曲目，也不能确定若望·马黎诺里在朝拜元顺帝时所唱的“笃信唯一真神”为何曲调，但从中可以发现元政府对天主教所保有的积极态度，尤其是“蒙古王室赞赏西方音乐的立场，有利于教会音乐在华的传播”[9]。而且，孟高维洛等善于教会音乐的传教士入华与教堂唱经班的组建，为其礼仪用乐奠定了基础。

然而，观之教堂用乐实况，此时已有本土化迹象，这在孟高维洛的书信及与之相关的文本史料中得到真实体现。

（二）孟高维洛笔下的“皆依俗律”

孟高维洛在元大德九年（1305）1月8日和元大德十年（1306）2月13日先后寄书信于罗马，言及当时在华天主教实况时称：

余建一学堂……授彼等（孟氏收养的贫苦儿童）拉丁文字与希拉（希腊）国语，教以吾人之礼节。并为彼等（用蒙古语）缮写圣咏集30本，附一切歌咏经。目下彼等已有11人完全会唱日课经，余为之组织唱咏班，按时唱诵。……弥撒依拉丁礼举行，序祷和主要部分皆用当地语……彼等每星期分班合唱……如在修院无异……可汗颇爱好彼等之歌咏，余每在彼等无罪幼童之歌咏中举行敬礼，……然吾辈所歌咏者皆依俗律，盖吾人未有注乐谱之日课经本也。[10]

敬祈本会总长寄一本谱着曲调的圣咏、一本致命圣人传和两本唱经书。[11]

上述孟氏的信件内容值得关注。

其一，通过孟氏的信件内容，我们可以确定元代在华天主教礼仪用乐已初步具备条件，并形成了相应的保障体系。不仅建有天主教堂，还设有类似修道院性质的教会人才培养机构。孟氏除了为这些收养的儿童教授教理外，还组织了类似唱经班的合唱团，“在教堂祈祷时，协助孟氏歌唱圣咏”[12]。他用“如在修院无异”描述基督徒的唱经状况，既是对当时北京基督徒培养制度的明证，更是对儿童唱经班演唱水准的认可。

其二，通过孟氏的信件内容可以发现，孟氏在华传教之余，进行着诸如学习当地语言、翻译蒙古文经本、培养本地唱经班的儿童、在传统西方天主教礼仪之中加入地方语言等一连串的“本土化”实践。

其三，最值得注意的是，孟氏在信件中说到唱经班唱的圣歌时，他的表述则是因为当时在华传教士并没有携带“注乐谱之经本”，所以，唱经班所唱圣咏“皆依俗律”。换言之，当时北京基督徒在诵唱日课经时，并没有使用西方天主教音乐，相反，他们使用的是孟氏依据“俗律”编写而成的日课音乐。缘此，才寄书于欧洲方济各会长，请其发寄附谱圣咏、圣歌和赞美诗等，以便歌咏者抄写。

但问题在于，孟高维洛所谓的“皆依俗律”中的“俗律”究竟是什么？关于此处之“俗律”，民国时期上海徐家汇耶稣会光启社考证结果：“公教（天主教的别称）在华最初时期之乐谱，虽不得知其发源，但其制法之要，不外以额我略乐谱为根据，而饰以地方之无定规之变化而已。因为13至14世纪方济各会士……在京曾经歌咏信经，申尔福等经文。”[10]民国时期在华耶稣会传教士伯纳德神父（Peter H Bernard，1871—1943）认为“彼等之歌咏日课或与今日信友公咏（公祷）经文相等”[10]。英国著名东方学家阿·克·穆尔（Arther Christopher Moule）将其翻译为“默唱”，并认为：“圣咏和圣歌显然是孟氏抄自《袖珍日课》……他要求有一本《应答唱歌集》……说明《圣咏》很可能插入进了少量的应对歌和对答歌。”[8]201宫宏宇认为：“中国儿童唱西方音阶和教堂音乐没有困难……音乐是教会礼仪的一部分，从圣歌主要是口传的学习方式来看，孟氏没有引入任何形式的乐谱。”[9]

上述考证结果共同指向了“变化”，而且这种变化均与本土乐素有关。纵观当时西方天主教音乐，主要有额我略圣歌①额我略圣歌（Cantus Gregorianus）是我国天主教会对传统罗马礼仪之中使用的以额我略命名的这样一类型歌曲的统称，在我国专业院校中通常称之为“格里高利圣咏”。及以此为基础的复调经文歌。虽说额我略圣歌的“附谱圣咏早在7世纪就存在，按礼仪编写的应答圣咏也在13世纪末出现了”[8]202，就像韦特·劳拉（White Laura，生卒年不详）所说：“基督教音乐始于圣咏，并在其中占据核心位置。”[13]但从孟高维洛信件中“吾人未有注乐谱之经本”可探知，当时传教士抵达北京之时，随身携带的只是“日课经”和“弥撒经书”等礼仪经本，而天主教礼仪中使用的诸如弥撒、日课等礼仪音乐并无携带，这才请求方济各会长发寄相关乐谱。尤其，此时弥撒礼仪中引入了当地语言文字，可以说明礼仪音乐并非完全是西方音乐，它已经发生了变化，而这种变化本身就是其本土化的表现。

不仅如此，当时的西方天主教音乐也已然存在世俗化倾向，这在教皇若望二十二世（Pope John XXII，1244—1344）1324年年末至1325年年初颁布的圣乐法令中可见一斑，他写道：

这些乐曲掩盖了旋律中清晰、简单而规范的起落模式。这些音乐家不满足耳朵的陶醉，将其戏剧化，不提倡献身精神，反用这种方式创造性感和不雅的氛围……内在感性的人会因听到这些下流的音乐而感到高兴，而内心虔诚的人因倾听这些音乐而变得虚弱，失去灵魂。我们现在必须禁止此类音乐，并将之从上帝的教会中驱逐出去……但是，我们并不打算禁止在一些简单的教会礼仪圣歌之中临时采用一些符合礼仪经文内涵的这类音乐。[14]3

这即是说，当时天主教音乐已然存有世俗性元素，尽管教廷对之出台了相应的法令，但是，此法令的重点是禁止礼仪核心层使用世俗性的音乐，而对那些“礼仪边缘层一般性圣歌的俗化问题，依旧保持默许的态度”[6]。从时间上看，若望二十二世颁布这则通谕是在1324年年底，比1306年孟氏描述的北京教堂用乐情况晚了十多年，这给孟氏引入一些地方音乐维系教堂唱经提供了基础。而且，礼仪音乐本身在礼仪之中被赋予了特殊的使命。就像若望二十二世所说：“礼仪唱经不仅可以促进歌者自身心灵与上帝的交谈，同时也可以唤起他人的虔诚。正因为如此，为了唤起信徒的虔诚，教会才在礼仪之中规定了相应的唱经。”[14]4孟氏在华的此类实践，实际上也正是迎合了天主教一贯提倡礼仪唱经的传统。虽说北京地区基督徒日课唱经中使用的依据“俗律”编创而成的音乐，与天主教一贯所坚持的神圣性不免有所抵触，但对传教初期处在异域文化之中的传教士而言，使用一些具有地方特色的音乐元素，更能使本土信众所接受。

因此，孟氏信件中对北京基督徒“皆依俗律”唱经现象的表述，从根本上讲就是元代传教初期在华天主教在其音乐层面进行本土化尝试的明证。

二、晚明文化适应策略下的本土化实践

（一）曲意承迎中的天主教音乐

晚明时期天主教再次入华，作为其文化构成要素的教会音乐也随之而来。现已知“浙江宁波双屿港是此时天主教音乐传入我国的第一个港口”[15]224-256。葡萄牙探险家平托（Fernão Mendes Pinto，1509—1583）的回忆录《远游记》（1614）中有相关描述：

安东尼·法亚至双屿门……在一片悦耳的乐声中，人们把他迎进了港口……鼓声齐鸣，中、葡乐器应有尽有……抵达教堂门口，佩带华贵披肩的教士列队吟唱“赞美上帝”……（弥撒中）许多人在风琴的伴奏下唱经……六个身着天使服的助祭儿童，一边吟唱，一边弹奏乐器。[16]

这即是说，宁波双屿港不仅有天主教堂、中西方乐器组成的混合乐队，且教堂礼仪活动中还有唱经班唱经与风琴奏乐。遗憾的是，这种状况并没有维持多久，教会音乐同样也没有传至其他地方。如汤开建所说：“（此时）天主教音乐明显已被引入中国沿海岛屿，但嘉靖二十七年（1548）此港口被毁，因此，此处的天主教音乐并没有传至澳门或内陆。”[15]225

此后以范礼安（Alessandro Valignano，1539—1606）、利玛窦（Matteo Ricci，1552—1610）等为代表的传教士入华，他们为适应我国的文化传统，采取了主动融入本土文化的适应策略[6]。一方面他们寻求中西文化间的内在联系，将天主教文化与中国传统儒家文化进行了嫁接。诚如萧若瑟所说：“中国古教，虽无天主之名，然敬天上帝之语，多不胜数。细按文意，多与天主契合。”[5]3另一方面，采用奉送异乡礼物、传播西学等“文化传教”的方式，通过文化交流在明季士人阶层建构社交网络。作为教会音乐文化构成元素的管风琴也一度成了此时传教士开拓人脉的工具。

万历二十九年（1601）耶稣会士利玛窦与庞迪我（Didacus de Pantojfa，1571—1618）抵达北京，在他们献给万历皇帝的礼品中就有自鸣钟和风琴，正是这两件贡品使他们“得到了在京居住和建堂开教的权利”[6]。

此后，利玛窦又举荐曾随音乐家郭居静（Lazarus Cattaneo，1560—1640）学习风琴的庞迪我，入宫廷教授太监演奏风琴。《利玛窦全集》载：

庞迪我每天去皇宫给他们（四名太监）上音乐课……利玛窦利用这个机会编写了八支古琴之歌。[17]

这种“文化传教”不仅使传教士在华得以立足，也促进了天主教音乐的在华传播。在相关史料的寻觅中我们发现，此时北京、南京、澳门、杭州等地的教堂礼仪活动中已有使用管风琴为唱经班唱圣歌伴奏的迹象。

嘉靖三十六年（1557）“澳门成为东方传教门户”[18]，教会音乐活动频繁。屈大均 （1630—1696）《广东新语》之澳门载：

寺曰三巴……男女日夕赴寺礼拜……寺有风乐，内排牙管百余……嘘吸微风入之，有声呜呜自柜出，合以经呗，甚可听。[19]

要言之，澳门三巴寺已有礼仪唱经采用管风琴伴奏的史实。事实上，此时三巴寺“拥有中国耶稣会最早的唱经班，有一大一小两台管风琴”[20]。而且，澳门圣保禄修院手册明确规定“修生每天都要唱圣歌”[15]232。

至万历三十三年（1605），利玛窦在北京宣武门内建立南堂，教堂内已安装有管风琴。明代散文学家刘侗（1593—1636）在其《帝京景物略》中写道：

堂在宣武门内东城隅（北京南堂）……（有）天琴（铁丝弦，随所按，音调如谱）之属。[21]

从上述史料可以发现，随着天主教从澳门逐渐向内陆传播，天主教音乐文化也被引入了内陆，教堂活动已有演奏管风琴和演唱圣歌的迹象。

不过，就具体仪式中的音乐使用情况而言，扬廷筠曾写道：“礼隆而不至于繁，意虔而不籍于费，音乐有人则备，无人则不备。”[22]现已知，利玛窦1605年的书信中，在对1604年北京基督徒圣诞节音乐活动的描述中说到了有其他乐器存在的问题。他写道：

三位神父共做了九台弥撒，还唱了三、四台弥撒，用大键琴和其他乐器伴奏……[23]

毋庸置疑，此时“南堂”已有管风琴，具备演奏管风琴的条件，此处所谓“大键琴”就是管风琴的别称。值得注意的是这段描述中的“其他乐器”。虽说我们今天依然不能确定此处其它乐器的名称究竟是什么，但由此可以确证的是，此时教堂礼仪中使用的乐器并非仅是管风琴，还有中国乐器加入其中，共同服务教堂礼仪活动。这可在传教士艾儒略（Julius Aleni S.J，1582—1649）的书文中发现端倪。

（二）艾儒略笔下的中国教堂乐器

万历三十八年（1610），艾儒略抵达北京，后行教于杭州、上海等地，他在《弥撒祭义》（1629）中写道：

何以奏乐？盖乐有和义……将人之精神，俱收摄于其中……故制瞻礼之时，或奏乐，或歌诗，或歌奏并用。奏悦耳，歌悦心。教皇之堂，纯用歌不奏乐，别堂则兼用也。达味……圣诗，理最深奥。天主降生之后，又加精巧之器。小者数百管，大着一二千管……合以人之美音……人听之如在天国焉。其他乐器，或击或吹，亦有木有铜有铁有锡有银，大合而奏。止大西圣堂中用之。今在中国，不能齐备，或用西箫西瑟等。[24]

上述材料是对天主教用乐问题的总体概说。

其一，乐观方面：一是礼仪音乐之“盖乐和义，将人之精神俱收其中”引导人灵深处沉思的特性，使其成为礼仪的组成部分；二是礼仪音乐存在“奏悦耳，歌悦心”的等级之分，亦即较之器乐，歌唱更能触及人灵；三是圣徒“达味”在祈祷时就抚琴歌诗，其作“达味圣咏”含有深刻的神学思想，以至于成了弥撒和日课的经文。

其二，乐器方面：虽说管风琴丰富的音色使其成为天主教礼仪的唯一合法伴奏乐器，但各地教堂使用管风琴的情况各不相同，“教皇之堂，纯用歌不奏乐”，在教皇以外的教堂既有歌班唱经，也有风琴伴奏。但是，在实际礼仪用乐中，依旧禁止使用除了管风琴以外的其他乐器。[24]

但是，我国教堂礼仪使用的乐器除管风琴以外，还有其他乐器存在，所谓管风琴“今在中国不能齐备，或用西箫、西瑟等”。这里我们需要追问：艾儒略所说的教堂中使用的“西箫、西瑟”究竟是什么？

洪力行教授在对这段文字深入考究之后，提出这是“此时我国教堂乐器以中国乐器取而代之”[25]的见证。笔者亦持此观点：一方面虽说天主教已有完善的礼仪乐制，但观之天主教在我国的实况，仍为开教初期。诚然，亦有庞迪我、郭居静等善乐者相继入华，但就数量而言，却寥寥无几。另一方面，此时耶稣会践行的文化适应策略促使其就教会音乐的本土化展开了探索，尤其“在基督教文化中，音乐是最为直接的参与者，音乐完全融入其中，它直接就是宗教活动本身”。[26]因此，龙华民（Niccolo Longobardi，1559—1654）接任中国传教区负责人后，就派遣金尼阁（Nicolas Trigault，1577—1629）至罗马向教廷报告中国传教情况，并恳求准许在华传教士行使“中国礼仪”，“教廷于1615年给予准许”。[27]尽管由于种种原因，“中国礼仪”后期在华实践受阻，但也体现了在华传教士希望进行本土化实践的立场，这为教会礼仪活动中融入一些地方音乐奠定了基础。此外，晚明时期我国天主教活动中已有运用我国本土乐器的情况，这在汪儒望（Jean Valat，1599—1696）和刘迪我（Jacques Le Favre，1610—1676）的相关礼仪用乐描述中有真实体现。比如，汪儒望笔下“永历十三年（1659）山东济南天主堂信徒们吹奏笛子和其他乐器庆祝圣诞节”[28]。

因此，明代我国天主教礼仪活动中所用的乐器中已经有中国乐器，这既是天主教音乐在华因地缘文化发生变化的表现，亦是此时其本土化实践的表征。

（三）利玛窦与王徵的中文圣歌

晚明时期天主教礼仪合法用语依旧是拉丁文①虽说金尼阁曾带回了罗马准许使用华文的文件，但因种种原因并未实施，中文礼仪在“梵二”之后才在我国逐渐推行。，而且“随着传教士的东来，西方礼仪音乐已被引入中国”[24]，曾有金尼阁携书7000卷东来的记载②金尼阁说：余迄今所获者，无论就数量言，就学科门类繁多言，就装潢之富丽言，在耶酥会中尚无足以与此领顽者。以学科之门类言，除吾人图书馆所习有之人文类、哲学类、神学类、教义类及其它名著外，余按集医学、法学、音乐书亦复甚多，而今日所已发明之数学书，则可谓应有尽有。（见潘玉田，陈永刚.中西文献交流史[M].北京：北京图书馆出版社，1997：35-36.），这其中就包括西方教会音乐书籍。所以，我们看到弥撒和日课礼仪核心层尽管以西方音乐为主，但这改变不了利玛窦编写《西琴曲意》和王徵自创《山居自咏》的事实。

《西琴曲意》是利玛窦在北京传教期间翻译外国教会诗文并为之谱曲的音乐作品，包括《吾愿在上》《牧童游山》等8首歌曲。从目前学者对此曲的解读看，多将此曲定性为圣咏音乐或赞美诗[29]。那么，此曲是不是天主教的圣咏音乐呢？

《利玛窦全集》明确写道，此歌集的歌词是“涉及伦理、道德品行的抒情诗”[30]。尽管此曲包含的8首作品均属“抒情诗”，但其内容却暗涵诸多天主教信理。以《吾愿在上》为例：

吾愿在上：人之根本向乎天……君子之知，知上帝者；君子之学，学上帝者……上帝之心，唯多怜恤苍生……[31]

分析上述歌词内容，其一，虽说利氏所译的歌词并非直接源自天主教经文，但其中有多处提及上帝和天之类的语词。在利氏的观念中，此处中国文化中的“上帝”就是天主教之“天主”，他在《天主实义》说道：“吾国天主，即华言上帝。”[32]其二，作品开言就将人的根本问题指向了天，并以君子指代世人这种“受造物”，意指世人应知学上帝，暗指一切受造物应均归于“上帝”的观点。而“上帝之心，唯多怜恤苍生”一句，是对天主教神学观念中“天主是爱”观点的表达。

事实上，利氏无论献琴，还是作歌，其目的都是为了宣教。就像乔纳森·斯宾塞（Jonathan Spence，1936—2021，又译史景迁）评价的那样：“把乐器列入他的礼物清单是他们战略思维的一部分，符合耶稣会利用音乐作为皈依手段的政策。”[9]

基于此，笔者认为《西琴曲意》虽非天主教日课圣咏或赞美诗等礼仪音乐，但其内容“注入了教会的伦理教训”[33]，是天主教“信理”的一种体现。它具有说教宣教的性质，从天主教音乐史看，它属于曾经耶稣会所推崇的那种“灵修牧歌”③灵修牧歌（madrigale spirituale）是特伦托大公会议之后特别流行于意大利的一种非礼仪性的，用于私人场所的具有敬礼性质的天主教音乐。耶稣会是这些歌曲的重要推手，这也与《西琴曲意》的意大利文标题“Canzone del manicordio d’Europa voltate in lettera cinese”相符。。

除《西琴曲意》外，更值得关注的是明季文人王徵④王徵（1571—1644），字良甫，号葵心，陕西泾阳人。1622年入教，圣名斐理伯。王徵曾师从金尼阁，学习拉丁文。陈垣认为“迄今言中国人习拉丁文最先者，优当数陕人王徵也”。他曾与龙华民、邓玉含、汤若望在京修历法。著有《夏旱祷天歌》《西著音决》《经书全书二十七卷》《山居自咏》等作品，并为《代疑篇》（杨廷筠）、《西儒耳目资》（金尼阁）等天主教论著做序。见陈垣.泾阳王征传[J].真理杂志，1944（2）。创作的中文宣教歌曲《山居自咏》。该曲由【滚绣球】【叨叨令】【脱布衫】【小凉州】【么】【小上楼】【么】【满庭芳】【快活三】【朝天子】【四边静】【耍孩儿】【五煞】【四煞】【三煞】【二煞】【一煞】【尾声】等18个曲牌构成。其中，【朝天子】【五煞】【四煞】等都是对天主教教理和礼仪活动的描述。详述如下：

【朝天子】 身似贫，心则富。还思百岁等朝哺，买鼎安炉，旁门安户，那个识真天主。

【五煞】 诗酒场，与颇豪，性命开，心肯粗。资人耳目元音谱，启我灵函圣迹图。但开口，皆奇趣。（情知道）天花香艳，（哪怕他）世路荒芜。

【四煞】 糊涂账，何须算；神明镜，乐有余。分明认得来时路。笑百样颠危赖主扶。洒圣水消除了白业。自在乡，由人住。洒圣水消除了白业。

【二煞】 山中功课望朝暮，天心口处梅开早……慧性圆时月上初，到此肯空回去，抛开真境，跳出迷途。[34]

上述《山居自咏》曲牌和歌词，一是就其音乐所用的旋律而言，显然就是中国传统曲牌连套的作品。二是就其音乐内容而言，卢前（1905—1951，原名卢冀野）认为“那个识真天主，笑百样颠危赖主扶，洒圣水消除了白业”[35]等，都是天主教教义礼规方面的内容。方豪（1910—1980）认为“资人耳目元音谱”是指王徵与金尼阁所撰的《西儒耳目资》，【四煞】前半部分“笑百样颠危赖主扶”和【二煞】是早晚课中的“感谢经”，“洒圣水消除了白业”则是弥撒礼仪中“洒圣水”的内容。[36]三是就其歌词隐含的礼仪属性而言，方豪认为“山居咏出自教人之手，颇用教会典实，但所咏者非教事，故不得谓为纯天主教之曲也”[37]。

尽管该曲歌词并不是天主教弥撒或日课的经文，但就其歌词内蕴而言，是对教会事项的表述。从天主教音乐所指涉的范围看，仍属圣乐领域。因此，笔者认为这是目前可考的由国人创作的最早的本土化的天主教圣乐。

晚明时期在华传教士不仅传播西方教会音乐，同时也在探寻中西音乐文化之间的契合点，礼仪用乐中已经融入了中国乐素，这是此时在华传教士在文化适应策略下对其音乐文化进行本土化探索的表征。

结 语

元、明两季，西方天主教音乐作为天主教文化的一种载体被引入我国，而且出现了不同程度的本土化迹象。蒙元时期天主教首次入华，以孟高维洛为代表的方济各会士首次将天主教及其礼仪唱经文化传入我国。为保证教堂礼仪用乐，传教士采用了一些依据我国本土音乐元素编写而成的教会音乐。而明末天主教传教士再次入华时，为适应我国文化，他们采取文化适应的策略，倡导礼仪本土化。这种礼仪本土化的设想促成了其音乐文化的本土化实践，礼仪活动中出现了中国乐器和教内人士编写的中文圣歌。尽管由于元、明两季我国天主教依旧沿用拉丁礼仪，致使其本土化实践并未抛开西方天主教音乐传统，礼仪核心层的音乐并未出现本土化的迹象，但其为适应我国本土文化传统引入中国乐器和依据中国民族曲牌编写的中文圣歌等有别于西方天主教音乐传统的史实，就是其“入境问俗”的直接表现，也是此时我国天主教音乐在核心礼仪边缘本土化实践的见证。