从“市民音乐”到“日常生活中的音乐”① —— 宋代城市音乐研究的视角取向及理论探索

钱 慧（南京艺术学院 音乐学院，江苏 南京 210013）

宋代不仅是我国古代政治史、经济史、文化史的变革时期，也是城市史、社会史的转折阶段。就城市发展而言，宋代出现了前所未有的历史转型，引发一场具有划时代意义的“城市革命”，催生出新颖而独特的城市社会及其文化，成为“宋型文化”[1]的有机组成部分。同时，城市的变革对宋代音乐的表现形式、思想内容、审美趣味、社会功能，以及乐人身份、乐社组织、演艺场所等方面也产生了较大影响，一定程度上推动了中国音乐史的转型，使其由“以歌舞大曲为代表的中古伎乐阶段”进入“以戏曲音乐为代表的近世俗乐阶段”[2]。

说起宋代音乐，学过中国音乐史的人大多会想到一些代表性概念及观点——前者如“瓦舍”“勾栏”“诸宫调”“鼓子词”“南戏”“词调”，后者如“市民音乐勃兴”“宫廷音乐衰落”“说唱戏曲兴盛”“文人音乐繁荣”“音乐文化转型”等。其中，“市民音乐”作为宋代突出的音乐现象，不仅因各类著述的浓墨重彩而成为教学重点，也因学者的普遍关注而成为一个著名论题。某种程度上，“市民音乐”这一深入人心的概念，已成为宋代音乐的专属标签。

宋代“市民音乐”研究已有较长时间的积累，前辈学者提供的宝贵经验，颇具启发意义。然而近二十年来，该问题虽热度未减，却因缺乏足够的代表性成果，而显得影响不够、后劲不足。基于此，笔者结合宋代城市音乐研究课题，以“市民音乐”为切入点②2019年11月23日，笔者参加南京艺术学院音乐学院举办的“第三届音乐学学术前沿中青年学者论坛”，做专题发言《从“市民音乐”到“日常生活中的音乐”——对宋代音乐相关研究的理论思考》，本文即在此基础上修改而成。，在吸收已有成果的基础上，借鉴“新史学”理念和社会史视角，尝试将“日常生活”作为具体的文化语境和理论依据，试图为“旧”论题探寻“新”路径。

一、问题溯源：对宋代“市民音乐”研究的学术史回顾

中国音乐史学界对宋代“市民音乐”的论说见于20世纪中叶，杨荫浏、廖辅叔、金文达、夏野、孙继南等前辈学者在其著述中，不同程度地奠定了早期的学术认知及共识。20世纪90年代，对“市民音乐”相关问题的专门性思考和研讨开始出现，使其成为一个学术话题进入研究视野。

进入21世纪，宋代“市民音乐”受到越来越多的关注，研究成果显著增长。虽然成果数量较为可观，但质量似乎不容乐观，表现为一种热度较高而水平有限的尴尬现状，也就是论文数量的增加并未带来研究质量的提升。由此不难发现，该领域存在着“内卷”现象，面临着“瓶颈”困境。

（一）早期研究基础

杨荫浏《中国古代音乐史稿》第六编“辽、宋、西夏、金”开篇，在交代宋代音乐的历史背景时直接涉及城市及市民阶层等现象，并以“市民音乐的勃兴”为题专列一章，从“城市音乐活动的情况”“艺术活动的场所”“专业艺人和专业组织”“丰富多彩的音乐艺术”四个方面展开论述。

北宋统一了中国以后，随着农业生产的恢复和发展，工、商业也得到了迅速的发展，大都市更为兴盛，市民阶层的力量日益壮大起来。都市成为民间音乐汇集的中心……与都市的发展相适应，产生了反映城市人民生活的丰富多彩的音乐。

繁盛的城市，给音乐活动以广阔的天地；集中的人口，经常提供了广大的听众，对音乐艺术的现实性、艺术性、群众性、社会性、多样性，起着不断推进的作用。就是在这样的条件下，宋代的市民音乐形成了它争奇斗艳的局面。

音乐艺术在这时候除了专业表演之外，又与民间日常生活广泛地相结合。[3]

这里提到的“都市”“市民阶层”“城市人民生活”“市民音乐”“民间日常生活”，反映出音乐发展与城市经济、市民阶层、社会生活方面的密切关联，为认识宋代音乐提供了历史语境和社会基础。实际上，杨荫浏在1966年出版的《中国古代音乐史稿》中，已将“市民音乐的勃兴”列为章节标题[4]。随着《史稿》学术影响的扩大，“市民音乐的勃兴”成为宋代音乐研究中知名度最高的观点之一。

早在20世纪50年代，蓝玉崧对宋代音乐的时代特色、成因等问题已有所讨论。他指出：“出现了不少人口众多的商业城市，市民阶级……的社会地位空前提高，他们要求通俗性的、能给人提供很大享受的艺术”[5]。他还认为：

到了宋代，由于工商业的发达，都市经济兴盛起来了……此时，新的、带有近代色彩的市民阶级的艺术——戏曲（包括戏曲音乐）和其他的市民歌舞娱乐开始成长并日益发展，音乐艺术走向新的发展途径。[6]

这里强调了“市民阶级”的壮大及地位的提高对戏曲发展的作用，而“市民阶级的艺术”“市民歌舞娱乐”等概念也随之出现。

20世纪中后期的著述和教材对宋代“市民音乐”青睐有加，不仅学术观点基本一致，书写方式及思路也十分相近，某些关键词更是频繁出现。廖辅叔《中国古代音乐简史》写道：“宋朝的城市比唐朝有了更大的发展……市民阶层的力量也日益壮大。与此相应，就产生了反映市民生活的音乐艺术”，并将“市民音乐的兴盛”列为标题。[7]吴钊、刘东升《中国音乐史略》第四章说：“工商业的发展，带来了城市的繁荣与市民阶层的壮大”，“宋代城市经济的繁荣，中外贸易的开展，在汴梁和临安等全国最大的城市里，音乐活动异常活跃”。[8]田青《中国古代音乐史话》有言：“城市的繁荣与市民阶层的兴起，给宋代的一切文化都打上了深深的烙印。一种非宫廷化、非贵族化的平民音乐的勃兴，表示中国音乐的主流日益走向民间。”[9]夏野《中国古代音乐史简编》认为：“随着城市经济的繁荣，市民阶层日益壮大，为适应城市人民经济文化要求而兴起的市民艺术如戏曲、曲艺等也得到更加迅速的发展。”[10]孙继南、周柱铨主编《中国音乐通史简编》分析指出：北宋“市民阶层形成一股强大的社会力量。适应着市民阶层文化生活的需求……市民音乐迅速发展”，南宋“音乐文化循着市民音乐的新方向得到更大的发展”，进而得出“由于市民音乐的繁荣，使宋元音乐文化出现了巨大的转折”的结论。[11]金文达《中国古代音乐史》同样表示：“宋朝的工商业较前代更加发展，大城市也更为繁荣。经济繁荣的大城市，市民阶层也必然随之壮大，民间音乐自然而然地在大城市中得到集中与发展。”[12]以上论述虽未全部使用“市民音乐”一词，却无一例外地关注到城市，并谈及“市民阶层”及其文化、艺术等内容，可见研究基础已经奠定，学术共识也初步形成。

相较于著述和教材，这一时期发表的论文不多，且主要集中在20世纪90年代，代表成果有《唐代到宋代音乐文化的变化是衰退还是转型》《唐宋社会生活与唐宋遗音》《宋代民俗音乐研究》《简论宋代音乐的主要特征及其历史地位》等①刘勇《唐代到宋代音乐文化的变化是衰退还是转型》（《音乐研究》1991年第1期）、黄翔鹏《唐宋社会生活与唐宋遗音》（《中国音乐学》1993年第1期）、李咏敏《宋代民俗音乐研究》（《中央音乐学院学报》1994年第4期）、赵为民《简论宋代音乐的主要特征及其历史地位》（《交响（西安音乐学院学报）》1997年第3期）等。。这些论文不仅涉及宋代“市民音乐”，还将其置于唐宋社会文化大背景中加以审视、解读、辨论，把相关研究推上一个新台阶。

纵观20世纪中后期的成果，有两个方面值得注意。其一，诸如经济发展、商贸活跃、城市繁荣、市民阶层壮大等现象，已进入中国音乐史的研究视野，成为考察音乐史不可或缺的文化因素。其二，“反映市民生活的音乐”“人民的音乐生活”“市民阶层文化生活”“娱乐生活”“社会生活”“音乐生活”“民俗音乐”“市井音乐生活”等概念、词汇频繁出现，说明学者已不约而同地将目光投向广阔而生动的“生活”领域。

（二）近年研究现状

自2000年开始，以宋代音乐为选题的博士学位论文持续涌现，成为这一音乐断代史研究向纵深发展的有力推动。论文选题涉及乐制、乐律、乐书、乐器、乐曲、乐种、音乐文献、音乐思想、音乐表演等诸多领域，尤以乐制、乐律、乐书等备受青睐，而直接以“市民音乐”为题，或涉及城市音乐、音乐生活相关方面的则寥寥可数，这也反映出21世纪初期宋代音乐研究者的学术兴趣和偏好。

与此同时，期刊论文数量激增，特别是最近十年。若就数量来看，可谓论者众多、成果丰富，但就质量而言，则良莠不齐①其中虽不乏赵为民《宋代市井音乐活动概观》（《音乐研究》2002年第4期）等代表性成果，但数量有限。。因此，研究现状出现明显的两极分化，一方面热度较高，另一方面则水平有限。不少期刊论文（数量颇多，在此不赘）篇幅短小、内容粗略，大多是围绕音乐史常识或一般性认知作平面化、重复性描述，基本停留在材料罗列和现象介绍的较浅层次。这从一定程度上反映出，宋代“市民音乐”研究长期处于“低门槛”甚至“无门槛”状态，泛泛而谈和老调重弹大行其道。已有学者一针见血地指出，宋代音乐研究存在“突出的令人担忧的问题”，首当其冲的就是“研究的低层次重复”，即不少文章的内容和论述缺乏新意，甚至在较低层次上重复叙述。[13]而更令人担忧的是，这种“低层次重复”的问题在多年之后，依然没有得到较大改观。[14]实际上，上述现象在宋代“市民音乐”研究中表现得尤为突出。

具体来说，某些论者将前人的见解作为理所当然且无需论证的“定论”，以“拿来主义”的态度从现成的结论出发，去糅合史料甚至倒推原因，在材料、思路、学理等方面几乎原地踏步。例如，关于市民音乐兴盛的原因，大多停留于固有成说，习惯性地套用千篇一律的说法；关于市民音乐兴盛的表现，主要局限于惯有模式，言必及瓦舍勾栏、戏曲说唱，或将其与宫廷音乐进行机械地比较。很显然，此类论述缺乏逻辑关系和“点”“面”关联，加剧了音乐史的“碎片化”和“割裂感”。此外，还存在概念含混不清的现象，最突出的问题是：“市民音乐”应如何理解及界定？它与“民间音乐”“宫廷音乐”“文人音乐”“市井音乐”等概念有何异同及关联？这或许就是宋史学者正积极反思的，在研究思路和概念使用方面存在的“路径依赖现象”[15]。

由此可见，重复叙述、材料堆砌、结论先行、概念不清等问题普遍存在，使“市民音乐”这个本该生动有趣的课题显得沉闷而僵化，未能在前辈成果的基础上取得实质性的推进和拓展。究其原因，学理思考的不足和问题意识的缺乏，是不容忽视的重要方面。于是，一个问题摆在面前，即面对丰富的史料和已有的认知，我们该如何将“市民音乐”纳入当下宋代音乐研究的理论视野和框架之中，使其成为一个有深度、有意味且可持续的专题？因此，寻求理论依据、开拓研究路径，显得必要而迫切。

二、理论探索：历史学对“日常生活”的关注

中国古代史学素有“常事不书”的传统，正统史家对草根细民及其寻常琐事，多有“无视”甚至“不屑”，而能够激发其浓厚兴趣的，往往是帝王将相等精英人物、政治军事等重大事件。这种由来已久且取向分明的历史观念及书写方式，深刻影响着中国音乐史学的品格和特色。另一方面，中国古代音乐史对社会人文学科的思想、思潮、研究范式和方法论关注较少，尤其是对现代历史学研究的断代史、编年史、整体史乃至“人类学”转向等研究思路了解不足。因此，有必要“打通中国音乐史学与一般历史学的学术沟壑，以更为宏观的史学观念引导学科发展，使得音乐史学研究走入一般历史学，期待开启更广阔的人文社会学科的视野”。[16]确如所言，中国音乐史学应回归学科语境、打通学术沟壑、开启人文视野，宋代音乐研究作为其重要领域之一，自然也不例外。

（一）“新史学”理念的引导

20世纪之初，梁启超提出“新史学”主张，为新纪元的到来献上一份“史学革命的厚礼”[17]。他于1902年发表《新史学》，直指传统史学“病源”之“四端”，即“知有朝廷而不知有国家”“知有个人而不知有群体”“知有陈迹而不知有今务”“知有事实而不知有理想”[18]，开创性地将作为群体的民众引入历史视野。此后不久，美国历史学家詹姆斯·哈维·鲁滨孙（James Harvey Robison）于1911年出版《新史学》。其基本主张包括：把历史的范围扩大到包括人类既往的全部活动；用综合的观点来解释和分析历史事实；用进化的眼光考察历史变化，把人类历史看成为一个“继续不断的”成长过程；研究历史的功用在于帮助人们了解现状和推测未来；利用历史知识为社会造福。[19]更值得一提的是，法国历史学家对“新史学”的传播及推广作出了不可磨灭的卓越贡献。“年鉴学派”第三代学者雅克·勒高夫（Jacques Le Goff）将其提倡的“新史学”解释为：“历史不仅是政治史、军事史和外交史，而且还是经济史、人口史、技术史和习俗史；不仅是君主和大人物的历史，而且还是所有人的历史；这是结构的历史，而不仅仅是时间的历史；这是有演进的、变革的运动者的历史，不是停滞的、描述性的历史；是有分析的、有说明的历史，而不再是纯叙述性的历史；总之是一种总体的历史。”[20]可以说，20世纪是“新史学”的时代，中西方杰出学者的史学观念及追求在很多方面不谋而合，特别是在对社会史、总体史、微观史的态度上。

“新史学”表现出有别于传统史学的学术特质与时代特色：

从研究对象来说，新史学突破了政治史的局限，强调研究人类社会生活的一切方面，强调历史的综合研究；从研究方法说，新史学突破了传统史学单纯强调史料考证的局限，提倡研究方法的革新，重视理论概括和解释；从与其他学科的关系说，新史学强调打破历史学与其他学科之间的樊篱，主张跨学科研究；从写作说，新史学反对单纯的描述，强调说明问题。[21]

近十多年来，洛秦教授大力倡导并实践“新史学”，已取得引人瞩目的进展。他指出，“新史学”并不是新兴的学科，也不是特殊的研究领域，而是一种学术思维或方法，要求研究者通过历史文本回答问题、与当代对话，并通过与人类学、社会学的跨学科结合，促使历史学更关注人类学意义上的文化事物。[22]“新史学”试图将三门“最接近”的社会学科合而为一，要求综合研究、重视理论阐释、主张跨学科方法、强调问题意识，从观念和方法上为中国音乐史研究提供了参鉴，也提出了挑战。

在此基础上，“音乐新史学”的理念、方法及研究价值愈发突显。“如果说传统史学是一切社会人文科学的基础，那么新史学则是需要各类社会人文科学理论与方法的反哺。就当下而言，中国音乐史研究则需要更多来自其他人文科学理论与方法的介入，从不同角度进行音乐历史表述。”[23]具体到宋代音乐研究，“新史学”的视野更为开阔：人的研究，特别是普通平民社会研究倾向；叙事性和连续的历史研究，强调对象考察的完整、连续和过程，避免“历史碎片”的局限；他者文化与地方性知识的对应思考。[13]69可见，“新史学”在宋代音乐研究中的实践不仅必要而且可行，研究空间及前景相当广阔。而对“人的研究，特别是普通平民社会研究”的要求，已涉及社会史、日常史领域。

（二）社会史理论的启发

一般认为，社会史可分为广义和狭义：前者意为“社会的历史”，即社会整体的历史，包括构成一个社会的政治、经济、文化等多种因素，强调广泛性、多样性和综合性；后者则指作为与政治史、经济史、军事史并立的专史，注重人们的社会生活与社会结构。社会史研究主要采用跨学科方法，主张以微观视角长时段地认识历史，坚持历史研究的整体观念，强调自下而上的立场，把心态置于重要位置。[24]社会史的研究范围相当广泛，包括阶级、集团、家庭、婚姻等传统题材，以及仪式、象征、身体、性别、感觉、气味等新题材。[25]本文倾向于狭义范畴，即聚焦社会生活的专门史。

社会生活史是以人的生活为核心联结社会各部分的历史，其价值在于建立以“人”为中心的历史学，立足于民众的日常活动，将其镶嵌于社会组织、物质生活、岁时节日、生命周期、聚落形态中。[26]作为社会史的重要内容，“日常生活”包含物质生活和精神生活，涉及食衣住行、婚丧嫁娶、节俗礼仪、人际交往、劳作休闲等诸多方面。

中外学者对日常生活的研究已获得相当进展。匈牙利学者阿格妮丝・赫勒（Agnes Heller）在其代表著作中，将“日常生活”界定为“那些同时使社会再生产成为可能的个体再生产要素的集合”。[27]这其中，包括维持个体生活及再生产的消费、交往、观念等活动。我国生活史研究经历了长期探索和积累，在风俗习尚、社会群体生活、城市生活与“公共空间”、消费生活、文化娱乐生活、生活史综合研究等领域[28]，皆取得不俗成果。

日常生活研究的意义及价值，已受到史学界的重视和肯定：

最能反映一个时代、社会特点和本质的，其实并不是这个时代、社会中那些轰轰烈烈的重大事件，不是那些政治领袖、英雄豪杰的升降浮沉，而是无数平民百姓日常生活中的“细节”。因为那些“重大事件”毕竟只与少数人关系密切，而那许许多多的“细节”，却与社会绝大多数人日复一日的“日子”息息相关。

平民大众的“日常生活”终由“稗史”成为“正史”。这种转变，其实是历史观的重大转变，意义的确深远。[29]

日常生活史研究已形成一定的特色，如研究范围微观化、“目光向下”、内容包罗万象、重建全面史、“他者”立场的解释、拓宽史料来源等。[30]常建华进一步指出日常生活史研究的三方面特点：一是生活的“日常性”，即重视重复进行的“日常”活动；二是以“人”为中心，而不是“物”；三是“综合性”，在单一活动的基础上进行综合研究，以反映完整的生活面貌。[31]这里以“人”为中心的“人”，主要指身为社会大众的普通人，尤指下层民众和弱势群体。对普通民众的关照是日常生活史的宗旨和追求，通过其日常活动及内心感受、经历体验，去建构有血有肉有温度的“生活中的历史”和“历史上的生活”。总的说，日常生活研究以“人”为中心，聚焦人的行为和活动、注重人的情感和体验，探寻人在社会发展、变迁中的作用，进而发掘生活与文化的关系并揭示其背后的逻辑及意义。

经过数十年的积累，历史学界对社会生活、日常生活的研究逐渐升温，优秀成果不断涌现①如：朱瑞熙《宋代社会研究》（中州书画社，1983）、李春棠《坊墙倒塌以后——宋代城市生活长卷》（湖南出版社，1993）、朱瑞熙等《辽宋西夏金社会生活史》（中国社会科学出版社，1998）、伊永文《行走在宋代的城市》（中华书局，2005）、杨万里《宋词与宋代的城市生活》（华东师范大学出版社，2006）、汪圣铎《宋代社会生活研究》（人民出版社，2007）、包伟民《传统国家与社会 960—1279年》（商务印书馆，2009）、沈冬梅《茶与宋代社会生活》（中国社会科学出版社，2015）、程郁《宋代的仕女与庶民女性——笔记内外所见妇女生活》（大象出版社，2020）、李春棠《大宋梦华：宋朝人的城市生活》（岳麓书社，2021），以及（法）谢和耐《蒙元入侵前夜的中国日常生活》（刘东译，北京大学出版社，1995）、（美）伊沛霞《内闱：宋代妇女的婚姻和生活》（胡志宏译，江苏人民出版社，2004）、（美）许曼《跨越门闾：宋代福建女性的日常生活》（刘云军译，上海古籍出版社，2019），等等。。这些著作通过不同的观察视角和叙事方式，展现出充满世俗趣味和烟火气息的城市生活图景，成为宋代社会史研究的佳作。可以说，由传统的宏大叙事的政治史、精英史，向以注重微观、心态的日常生活史的转向，既是“新史学”的主张，也是社会史的关切，更是中国音乐史学有待开拓的新视角和新领域。

三、专题论析：对宋代“日常生活中的音乐”的思考

虽然“日常生活”在中国音乐史研究中尚未产生广泛影响，但仍不乏一些有价值的初期探讨。康瑞军从音乐制度入手尝试宋代音乐的“社会史取向”，关注社会机构的设置、乐人管理、宫廷与民间乐人的社会身份与经济地位等问题，认为音乐事件通过对音乐制度规则与实践的社会史动因考察而获得了新的意义。[32]近年，夏滟洲撰文倡导将日常生活史纳入近代音乐史研究，指出其学术意义在于“一是学科自身建设的需要，二是可以引领中国近代音乐史学研究注重以问题意识整合不同类型的史料，进而加强对史料与音乐本体之外的历史语境的想象与理解”。该文还以“以人为中心”为题展开专章论述，围绕“音乐教育生活日常”和“作曲家生活日常”两方面进行个案分析，要求“在特定历史情境中，紧扣普通人与社会结构之间的关系，揭示出时代是如何影响固有的生活节奏与社会秩序”。[33]两位音乐史学者立足于不同的历史阶段，为推进中国音乐史的社会史、生活史转向迈出了可贵的探索步伐。

宋代文献中有大量关于民俗风尚、岁时节令、娱乐休闲等方面的记载，尤其多见于都市笔记之中，成为研究日常生活最直接的历史依据。如《东京梦华录》有卷五“民俗”“京瓦伎艺”“娶妇”“育子”、卷六“正月”“立春”“元宵”“收灯都人出城探春”、卷七“清明节”“三月一日开金明池琼林苑”、卷八“四月八日”“端午”“六月六日崔府君生日二十四日神保观神生日”“七夕”“中元节”“立秋”“秋社”“中秋”“重阳”、卷九“立冬”、卷十“冬至”“除夕”等；《都城纪胜》有“市井”“诸行”“酒肆”“食店”“茶坊”“瓦舍众伎”“社会”“园苑”“铺席”等；《西湖老人繁胜录》有“街市点灯”“清明节”“酒名”“食店”“东岳生辰”“佛生日”“端午节”“瓦市”“诸行市”等。再如宋人陈元靓编撰的《岁时广记》，四十二卷内容涵盖一年四季及节令习俗，广征博引，包罗万象，堪称传统岁时民俗的百科全书。更难得的是，笔记史料对宋代日常生活中的音乐活动有较多记述。据统计，宋代笔记中存留大量瓦舍音乐活动的文献，至少13000字，占总量的6.8%；节日和民俗音乐活动文献至少7500字，包括节日、商业、宗教民俗中的音乐活动，占总量的3.7%。[34]可以说，日常生活及其音乐活动是宋代音乐研究无法避而不谈、视而不见的重要内容。

结合宋代城市音乐研究，笔者认为“日常生活中的音乐”至少可围绕以下几个方面进行思考和探讨。

（一）以“人”为中心

社会史研究强调以“人”为中心，音乐史亦然，具体涉及与音乐有关的“人”及其“事”。参考洛秦提出的“音乐人事与文化研究”模式，“人”包括音乐制度掌管和决策者、音乐创作者、音乐表演者、创作与表演兼备的音乐者、音乐经营者、音乐受众和消费者，以及音乐思想者等；“事”包括作品、表演及其消费和运作活动，重视“过程化”的社会活动与事件。[35]据此，“日常生活中的音乐”在传统议题的基础上，更关注“人”及其动态性、过程化的音乐行为和活动，如音乐表演、音乐创作、音乐观赏、音乐消费、音乐传播、音乐教习及其认识、观念、审美等。而以“人”为中心不仅是对“音乐学，请把目光投向人”[36]这一经典论见的继承和发展，更是对中国音乐史研究理念及范式的拓展。一言以蔽，重视“人”的价值，书写“人”的音乐史。

宋代笔记对乐人的记述相当丰富，数量和篇幅均超过以往，使中国古代音乐史从对帝王、贵族、官僚、名士等当权人物和精英阶层的高度聚焦，转而将目光投向广大社会群体和一般大众，使大量普通乐人因“有幸”进入历史记载而得以“名见经传”。某种程度上，由历史文献的性质、类别、内容及书写方式，亦可窥见音乐史转型之一斑。

《东京梦华录》卷五记录了北宋崇宁、大观年间（1102—1110）“在京瓦肆伎艺”的详细名目，同时还把相应的表演者姓名（或艺名）也一一列出：

崇、观以来，在京瓦肆伎艺，张廷叟、孟子书主张。小唱李师师、徐婆惜、封宜奴、孙三四等，诚其角者。嘌唱弟子张七七、王京奴、左小四、安娘、毛团等。教坊减罢并温习。张翠盖、张成、弟子薛子大、薛子小、俏枝儿、杨总惜、周寿奴、称心等。般杂剧，杖头傀儡任小三，每日五更头回小杂剧，差晚看不及矣。悬丝傀儡张金线、李外宁。药发傀儡张臻妙、温奴哥、真个强、没勃脐、小掉刀，筋骨、上索、杂手伎、浑身眼。李宗正、张哥，毬杖、锡弄。孙宽、孙十五、曾无党、高恕、李孝详，讲史。李慥、杨中立、张十一、徐明、赵世亨、贾九，小说。王颜喜、盖中宝、刘名广，散乐。张真奴，舞旋。杨望京，小儿相扑。杂剧、掉刀、蛮牌董十五、赵七、曹保义、朱婆儿、没困驼、风僧哥、俎六姐。影戏丁仪，瘦吉等弄乔影戏。刘百禽弄虫蚁、孔三传耍秀才诸宫调、毛详、霍伯丑商谜。吴八儿合生。张山人说诨话。刘乔、河北子、帛遂、胡牛儿、达眼五重明、乔骆驼儿、李敦等杂班外入。孙三神鬼，霍四究说三分，尹常卖五代史，文八娘叫果子，其馀不可胜数。[37]

《梦粱录》卷二十“妓乐”记录了南宋景定、咸淳年间（1260—1274）的乐人，包括“衙前乐拨充教乐所都管、部头、色长等人员”14人、在官方酒库“设法卖酒”的官私乐妓33人，等等。[38]《武林旧事》卷一记有“圣节”的仪式程序及节目内容，其后还特别附有一份273位“祗应人”名单。更有甚者，该著卷六专门列出“诸色伎艺人”一篇，分门别类地记录下五百多位“伎艺人”名号。[39]可见，宋人已为我们准备了以“人”为中心的研究基础。

当然，在充分关注乐人的同时，作为欣赏者、消费者的社会大众也不应被忽视。就乐人来说，既是音乐表演、创作、生产的主体，同时也是音乐欣赏、接受、消费的对象，二者相辅相依、难以割离。另一方面，随着城市制度的变革，宋代城市人口激增，较之汉唐获得飞跃式发展，达到我国古代人口的高峰。人口史研究表明，宋代人口总量开始迈上亿人的梯级[40]，其中城市人口总量约2000万－2500万，城镇化水平在20%以上[41]，而两宋都城的人口数量均超过百万。由此，以城市居民为主体形成了庞大的市民群体，宋代城市音乐活动少不了他们的参与，同时也塑造出独特的时代文化面貌。

新声巧笑于柳陌花衢，按管调弦于茶坊酒肆……花光满路，何限春游，箫鼓喧空，几家夜宴。伎巧则惊人耳目，侈奢则长人精神。

其阔略大量，天下无之也。以其人烟浩穰，添十数万众不加多，减之不觉少。所谓花阵酒池，香山药海。别有幽坊小巷，燕馆歌楼，举之万数，不欲繁碎。[37]1，451-452

孟元老记述了北宋汴京日常音乐活动的地点、规模及场景，而“惊人耳目”“长人精神”“人烟浩穰”“举之万数”则充分显示出社会大众较高的娱乐需求和参与程度。

再看南宋临安。元宵节当晚，在“家家灯火，处处管弦”的节日氛围中，“诸酒库亦点灯球，喧天鼓吹，设法大赏，妓女群坐喧哗，勾引风流子弟买笑追欢”。[38]125官库于每年春秋两季举办隆重的“开沽”仪式，乐妓的沿街游艺常引发热烈反响，出现“累足骈肩”“万人海”的观演热潮。[39]331-333，414-421可见，无论“买笑追欢”的风流才子，还是“累足骈肩”的热情观众，都成为音乐活动得以开展、普及不可缺少的必要条件。因此，作为音乐活动的参与者、合作者，“乐人”与“观众”在表演与欣赏、创作与接受、生产与消费、被看与观看的互动协调中，实现了对日常生活的音乐性建构及诠释。

（二）强调“微观”视角

宋代是一个充满生活气息和世俗情趣的时代，能够直观体现宋人生活追求及趣味的，要数吴自牧的一句脍炙人口的名言：“盖人家每日不可阙者，柴米油盐酱醋茶。”[38]263这看似不起眼的细微之处正是日常生活的紧要所在，由此着眼有助于发现生活的奥义，也为历史叙事提供不一样的角度。微观视角也需要“目光向下”，去关怀体会普通大众和草根阶层的情感和经历，以“他者”的立场去理解现象、阐释历史，考察“小人物”及其“小世界”如何参与并反映“大历史”和“大变迁”，进而揭示二者之间的逻辑关联。如对乐人的研究，若以微观视角切入，通过以小见大、自下而上的方式，也不失为一条有效路径。

在大量被“提名”的宋代乐人中，有少部分因在文献中留下“特写”而有迹可循。《西湖老人繁胜录》中介绍了一位“小说”名家“小张四郎”，他“一世只在北瓦，占一座勾栏说话，不曾去别瓦作场，人叫做小张四郎勾栏”。[42]可见，小张四郎是一位长期在勾栏演艺市场谋生的职业乐人，在临安北瓦颇具知名度和影响力。文献以寥寥数语勾勒出一个让人过目难忘的勾栏乐人形象，不仅为音乐史留下“小张四郎”这个名字，仿佛也提出了一系列问题：他为什么“一世只在北瓦”？是什么原因和条件促使他如此？这是常态还是特例？这种选择对他有何意义、对其他乐人有何影响？“小张四郎勾栏”的得名反映出观众怎样的态度和心理？作者写此一笔有何用意？

相比之下，还有很多乐人没有稳定的“作场”之处，冲州撞府，走街串巷，在酒楼妓馆、街市坊巷“赶趁”“祗应”：

街市有乐人三五为队，擎一二女童舞旋，唱小词，专沿街赶趁。元夕放灯、三春园馆赏玩及游湖看潮之时，或于酒楼，或花衢柳巷妓馆家祗应，但犒钱亦不多，谓之“荒鼓板”。

又有村落百戏之人，拖儿带女，就街坊桥巷，呈百戏使艺，求觅铺席宅舍钱酒之赀。[38]302、304

由“沿街赶趁”“犒钱亦不多”“拖儿带女”“求觅铺席宅舍钱酒之赀”等细节，不难想见这类乐人的生活境遇和收入状况。

此外，还有一类乐人在文献中被称为“下等妓女”“下贱妓女”“贫贱泼妓”：

更有百姓入酒肆……又有下等妓女，不呼自来筵前歌唱，临时以些小钱物赠之而去，谓之“箚客”，亦谓之“打酒坐”……如此处处有之。[37]188

更有百姓入酒肆……有一等下贱妓女，不呼自来，筵前祗应，临时以些少钱会赠之，名“打酒座”，亦名“礼客”……如此等类，处处有之。

虽贫贱泼妓，亦须借备衣装首饰，或托人雇赁，以供一时之用，否则责罚而再办。[38]203、133

“下等妓女”“下贱妓女”多出入于小酒肆，她们以“不呼自来筵前歌唱”“不呼自来，筵前祗应”的自主性方式开展音乐活动，虽然只能获得“小钱物”，却普及到“处处有之”的程度。而“贫贱泼妓”则出现在临安官库的“开沽”仪式之中，由称谓可知其至少有三大特征，即经济条件“贫”、身份地位“贱”、服务方式“泼”，水平和声誉远不及官妓及一般私妓，以致稍有差池便会受到责罚。[43]

宋代乐妓在身份上虽有官、私之别，但二者之间频繁而密切的交流、合作常使她们的身份界限趋于淡化，其差别更直观地表现在音乐活动的方式、地点及待遇等方面——或固定于勾栏之内，或依附于酒楼之中，或流动于街巷之间；或长期作场，或临时祗应，或“不呼自来”。正如学者所论，宋代的乐籍制度具有丰富性，除了乐籍中人以外，由于政策的宽松，经济利益的驱使，平民中亦有进入不同层面的乐人行列者。[44]宋代乐人群体庞大、数量众多，虽身份界限有所淡化，但在伎艺水平、生存境遇、谋生方式等方面仍存在显著差别，据此可以发现饶有趣味且耐人寻味的社会百态。因此，从乐人及其日常行为、演艺活动、情感体验、经历待遇等微观之处着眼，可以窥见宋代社会的诸多面向，为认识和理解音乐史提供更丰富的视角。

事实上，日常生活研究即使以大众为对象、微观为视角，也无法完全脱离与官方、宫廷、上层精英的联系。人的感受、经历、选择等都不会凭空产生，必然要受政策制度、规范条约、社会环境等现实因素的影响。因此，社会学、人类学的转向确实为历史上的“小人物”“小事件”“寻常熟事”找到了应有的地位，但这并不等于“精英”“艺术”“正统”就从此被边缘化，其意义应在于历史的任何角色和情节在同一舞台上演，而构成完整的故事。更重要的是，前者与后者将产生对话、发生关联，从而呈现出新的认识和理解。[45]这无疑为微观视角提出了更高的要求，也表现出对“总体史”的追求。

（三）注重“时空”维度

理解日常生活，也离不开时间和空间。人们所习以为常、司空见惯的日常，通常与相应的时空有着密切关联，往往建立在对熟悉的时空环境及范围的忠实和依赖，以及由此而产生的安全感和舒适感之上。可以说，时空是日常生活的线索和框架，生活的日常以时空的日常为基础和坐标，因此对时空的把握和理解也至关重要。

上文有关民俗风尚的记载，不仅为社会史、日常史研究提供了史料依据，也反映了宋人的时间观念及生活态度，体现出传统社会农耕文化的深厚积淀。另一方面，宋代的城市时间较之以往发生了历史性变化，“宵禁”制度的废除使夜间的自由活动成为合法行为。夜晚的延长催生了夜市的普及，不仅丰富了城市音乐生活，也影响了音乐的风格趣味。同时，两宋都城在我国古代政治地理、经济地理上也具有非同一般的意义，因而理解宋代历史缺少不了地理空间的维度。就城市内部而言，北宋都城汴京自后周时期就已获得改造和扩建，拉开了城市新格局的历史序幕。改建后的汴京不仅规模扩大，还确立了宫城、内城、外城环环相套的“三重城”结构，城市面貌焕然一新。可以说，把空间维度放在研究视野的首要位置是社会史研究的显著特征，也是现有社会史研究遵循的基本观念或基本态度。[46]而在宋代音乐研究中提出“历史－音乐人类学的古代城市音乐研究”设想有充分理据，因为“汴京与临安的差异以及都城的迁移和新的格局都对宋代音乐的变化产生了深刻影响”。[13]69总地说来，宋代的城市变革全面触及时、空两个方面，所产生的化学反应影响了音乐史的发展，因此注重“时空”维度、树立“时空”观念，对宋代音乐研究的意义不容小觑。

笔记史料对宋代城市生活中音乐活动及场景的描述俯拾皆是，其中包含丰富的时空信息，展现出特色鲜明的音乐文化景观。

街南桑家瓦子，近北则中瓦，次里瓦，其中大小勾栏五十余座。内中瓦子莲花棚、牡丹棚；里瓦子夜叉棚、象棚最大，可容数千人……终日居此，不觉抵暮。

酒肆瓦市，不以风雨寒暑，白昼通夜，骈阗如此。

夜市直至三更尽，才五更又复开张。如要闹去处，通宵不绝。

在京瓦肆伎艺……不以风雨寒暑，诸棚看人，日日如是。[37]144-145、176、312-313、461-462

坊巷市井，买卖关扑，酒楼歌馆，直至四鼓后方静；而五鼓朝马将动，其有趁卖早市者，复起开张。无论四时皆然。[47]

南瓦、中瓦、大瓦、北瓦、蒲桥瓦。惟北瓦大，有勾栏一十三座……十三座勾栏不闲，终日团圆。[42]108-109

诸店肆俱有厅院廊庑，排列小小稳便 儿……随意命妓歌唱，虽饮宴至达旦，亦无厌怠也。[38]259

歌馆欢笑之声，每夕达旦，往往与朝天车马相接。虽风雨暑雪，不少减也。[39]408

引文描绘了两宋都城中常态性的音乐娱乐及消费活动，“终日居此，不觉抵暮”“不以风雨寒暑，白昼通夜”“三更”“五更”“通晓不绝”“日日如是”“四鼓”“五鼓”“四时皆然”“终日团圆”“饮宴至达旦”“每夕达旦”“风雨暑雪，不少减也”等一系列时间表述，强化了日常生活的时间意识与音乐活动的社会效应。另外，作为音乐演艺市场的勾栏、酒楼、歌馆，既是固定、有形的物理空间，也是意义丰富的社会、文化空间，同时还是保障音乐活动开展、持续的物质基础。事实表明，日复一日、通宵达旦的习惯性、常态化音乐活动，在提升城市活力、调节生活节奏、促进商品经济、粉饰盛世承平等方面发挥着积极作用，还为不设“宵禁”的城市夜晚增添了无限风景，创造出宋代都市生活的别样景观。

由文献记载还能发现宋人日常生活中的时空意识、观念及表达方式。《东京梦华录》卷六至卷十，完全依照时间顺序展开并多以节日名称为标题，内容从“正月一日年节”到“除日……达旦不寐，谓之‘守岁’”[37]514，958，可谓首尾呼应、无缝对接。《梦粱录》前六卷同样按时序从“正月”写到“除夕”，思路与《东京梦华录》如出一辙。这从一个侧面反映出，各类节日在宋人生活中有着重要意义，至少体现了他们对生活时间的感知和理解，严格遵循和参照着岁时年节的自然规律和节奏。然而，在这种以节令为依据的时间叙事中，作者有意识地兼容地点、方位、路线、建筑等空间概念及内容，以时空结合、经纬交错的方式，全面再现并重构记忆中的都市繁华。面对这些历史文本时，可以“将这座古老的都城视作一个交织着趣味、需求和欲望的空间”，进而“去挖掘产生这种主流文字或视觉表达的社会、文化动力，以及宗教、官僚机制”。[48]将具体音乐事象置于特定的时空之中，有助于发现音乐活动与城市时空的连接，亦有助于理解音乐对于区域社会的意义。

通过上述，可以更为深入地理解“音乐”与“生活”的关系，进一步发现音乐如何表现社会生活以及社会生活如何表现音乐，因为“要真正理解文化，就必须理解文化通过音乐所表达的内容；同样，要理解音乐，也就必须理解其所处的文化”[49]。一方面，以“日常生活”为出发点，建构文化语境，展现社会图景，探寻特定的音乐形式得以产生、音乐活动得以兴起的深层社会原因，从而使我们对音乐现象的认识和理解有所出处和依凭。日常生活的视角能让我们看到复杂而真实的生活面貌，进而“发现被遮蔽的某些历史面向，甚至可能建立解释国家、文明比较与社会变迁的新的历史叙事方式与话语体系”[50]。另一方面，以“音乐人事”为着眼点，将其视为社会文化、日常生活的有机组成，透过音乐在生活中的具体表现、作用、功能、影响等，揭示音乐之于生活的重要意义及独特价值。进而，通过对音乐效能的解码和读取，说明某些特定的音乐如何在社会生活中“发挥作用”，例如如何暗示、约束或实现某些行为模式、评价判断、社会场景或情绪状况等。[49]27

“日常生活中的音乐”包含“生活中的音乐”和“音乐性的生活”两个相辅相成、有机统一的面向，产生出一系列问题等待解答：生活为何需要音乐？生活选择、造就了什么样的音乐？生活为音乐提供了什么？音乐如何服务于生活？音乐在生活的发展变迁中发挥了怎样的作用？音乐如何反映并解释生活？

结 语

“市民音乐”是宋代音乐研究的经典论题，作为新兴而独特的文化现象，对音乐史的发展、转型产生了积极影响。学界对宋代“市民音乐”相关问题的探讨已有半个多世纪，至今热度不减。然而近二十年来，虽然成果数量不少，质量却并不尽如人意，重复论述、材料堆砌、结论先行、概念含混等现象屡见不鲜，即“量”的增长并未带来“质”的提升。不仅如此，近年“市民音乐”研究出现了高度的相似性和趋同性，或漫无目的地对常识性的历史背景进行描述和堆砌；或不遗余力地对音乐史常识进行罗列和说明。很显然，无论是对时代背景的陈述，还是对乐种、乐器、表演场所的介绍，都不能简单机械地等同甚至替代“市民音乐”本身。基于此，笔者尝试从“市民音乐”到“日常生活中的音乐”的视角转向及理论思考，以期寻求新的思路。

“日常生活中的音乐”属于音乐史与社会史的交叉领域，可围绕以下几个方面展开研究：其一，以“人”为中心，突出人的地位及价值，关注社会生活中的普通人及其音乐活动和行为，展现“乐人”与“大众”的互动关系及其对音乐发展的作用和影响；其二，强调“微观”视角，通过“目光向下”的方式聚焦具体的“人”及其情感、经历等，以“他者”的立场去理解和阐释音乐现象，揭示“小人物”“小事件”在音乐史上的意义；其三，注重“时空”维度，将音乐事象置于特定的时空背景下加以考察，通过时空维度去把握社会生活的规律及特点，将音乐活动与城市时空联系起来，探寻音乐与区域社会文化的关系。在此基础上，进一步建立“音乐”与“生活”的联系，为认识和理解宋代音乐的发展、转型及时代特色、文化价值，提供更广阔的视野和更丰富的面向。总之，“日常生活”的视角使宋代城市音乐研究在对象、范围、目标、旨趣及理论、方法等方面更趋灵活、包容，或许这正是相对固化的“路径依赖”需要反思和借鉴的。