广州地区传统建筑壁画构图研究

文/许隽协 [广州画院]

绘画构图问题在绘画发展早期即引起绘画者的重视，魏晋时期谢赫在《古画品录》中总结出“六法”理论，其中之“经营位置”，更是将构图与其余五法相联系，通过精心选择、取舍和组织，使画面内外构思统一于整体。①在传统画学中，构图不仅关系到绘画外在的形式结构，更关系到对内在意蕴的形象化处理，它深植于时代和地域文化之中。因此，对绘画构图的研究并非局限于表层形式结构的直接认知，而应从更广泛的文化层面着手。当绘画作品出现在建筑中，绘画与建筑之间形成了复杂的关系，使之超越图像表面的符号含义，从而具有更为丰富的社会文化意义。②广州作为广府文化产生发展的核心地区，注重追随中原儒学之风，其建筑壁画不仅具有中国传统建筑壁画和卷轴画构图的一般特点，还蕴藏和传达着广府文化所独有的地域性色彩。

一、壁画构图与传统卷轴画的密切关系

传统意义上的壁画师通常兼具画家与画工两种身份，画艺精湛者多难免于匠气，画艺不精者多流于粗俗，因而不被视为“画学正统”③。然而在广府地区，壁画师却时常表现出不俗的文化修养和传统绘画功力，“极力模仿和吸收文人画的形式与内涵”④。作为一种民间艺术，广州地区传统建筑壁画额外关注文人雅士题材，“东坡赏荔”“白鹅换字”等主题频繁出现，体现了建筑主人和壁画师们的文人意识。广州传统建筑壁画与传统卷轴画创作相通之处体现在画面的内部构图、造境以及诗书画印的结合等诸多方面。⑤

现存的广府传统建筑壁画一般采用仿书画装裱和仿书画图框的形式进行绘制，这些仿书画的壁画又因建筑规模和功能的不同而采取灵活的构图方式。一般而言，这些壁画大多绕建筑物一圈，由多段绘画并联，呈围合式分布。这些并联的绘画多根据建筑的实际用途采用一定的格套进行描绘，并配以多种多样的花边纹样。检视这些壁画遗存不难发现，一些优秀的壁画师在画面的内部构图上并不格外追求视觉上的“充实”，而是强调留白的运用，营造出虚实相间的画面效果。这种创作经验与审美趣味显然来自于传统卷轴画实践，因为以虚实营造出画面布局的秩序感之后，其空间感就自然显现出来了。

广州传统壁画利用留白进行构图主要有两种形式：一种是将主要情节绘在画面中间，两边分别留有面积相等的空白，物象位置的安排力求均衡，这尤其体现在山水类题材中；另一种是将核心情节绘在画面一侧，使画中主要人物或鸟兽朝向另一侧，画面各个部分之间以及画内与画外之间形成呼应，呈现出一种内在张力，这种形式主要体现在人物与花鸟类选题之中。例如位于钟落潭镇寮采村宏瑶书舍的山水壁画，作者将山石安排在左半部分，右半部分为大片留白，仅下方有小面积溪边碎石。这种构图方式使画面更具有透气性，不至于“拥挤”。又如位于南湾村麦氏宗祠一进天井右卷棚上的《山水》，作者运用留白与淡墨相结合的方式，营造出云雾缥缈的山中景色。在这幅壁画中，高耸突兀的山峰、掩映在云雾与林木中的屋舍、三三两两的行人，充分表现了题诗中“山外青深路曲弯，高山流水响潺潺”的意境。山峰居于画之中心，两侧云雾相为呼应，开合有致，节奏感较强。在麦氏宗祠的另一幅山水画中，作者以类似的手法表现了山峦叠嶂中云雾缭绕的景象，亦有题诗：“笔下江山取意成，一峰未尽一峰生。凭谁试向人群问，水郭烟村第几程。”⑥这种诗书画结合的创作方式充满文人意趣，丰富了画面的构成元素，更加体现出壁画与传统卷轴画之间的密切联系。

在《翦淞阁随笔》中曾评价广东壁画师李魁“作山水力辟奇境，取法清湘……用笔浓厚”⑦。所谓的“力辟奇境”，从媒介质地来看，建筑墙面显然不如纸、绢细腻，因此不利于细致入微的笔墨表现，但厚涂所形成的颜料肌理使壁画更具有厚重的历史感，这也是纸、绢所难以传达出的特殊美感，同时，从上述广府壁画长于留白亦可推知，这种边角构图有助于营造跌宕起伏的“奇境”。上溯至宋代，山水画家马远和夏圭十分擅长边角构图，历代沿袭者众多，影响至清代，石涛也是边角构图的大家。古人所谓“金角银边”，边角构图应用到壁画构图中，同样有很强的艺术表现力。

民间艺术的创作者鲜少能在作品中留有自己的名字，但广州地区作者在壁画上落款十分常见，这显示出该地区对建筑壁画师的文化身份认同。一则关于杨瑞石的记载或许更能够证明这一点。杨瑞石在佛山市顺德区的廖氏宗祠中绘有一幅《三聘诸葛图》，画家张锦池于1944年修补该图。张锦池在修补时谈道：“杨瑞石先生此幅《三聘诸葛图》，所作人物惟妙惟肖。余儿时尝见之。世事沧桑，忽忽垂五十载。画面已剥蚀浸口，殊为可惜。兹值廖氏宗祠修缮，主事诸公命为补阙。余以珠玉在前，深惭狗续，盖亦不得已也。”⑧由此可见杨瑞石在时人心中的地位，这也说明了广府传统建筑壁画的文人化倾向。

在传统绘画中，落款位置选择是关涉到画面构图的一个方面，需要画师苦心经营。进一步讲，款识的内容也从文本的角度传达着壁画的内在意涵。诗书画印融为一体形成了文人画特有的组合方式，进而影响到卷轴画之外的绘画媒材和领域，广府壁画就是一个成熟的例子。广州传统建筑壁画与传统卷轴画在构图形式、意境营造等方面体现出来的一致性，无不证明广州地区传统建筑壁画受到高雅文化趣味的深刻影响，但作为建筑装饰的一部分，建筑壁画要协调绘画与建筑之间的关系，因其所特有的建筑装饰功用而在各个方面表现出其内在的独特性，可视为对传统卷轴画的有效创新。

二、服务于建筑的多样壁画构图方式

明代初期，广州地区的官宦、士绅投身地方教化，建立修缮了许多书院、祠堂等建筑，这为该地区建筑壁画的发展提供了有利条件。⑨广州传统建筑内部空间格局极为丰富，祠堂多由路、进、间三部分组成，通常有一路两进单开间和一路两进双开间等不同的建筑形制。据统计，传统建筑壁画多绘在建筑的头门、连廊、拜堂、后堂的墙头位置⑩。由于建筑形式的多样，室内外的墙面多有三角形、菱形和不规则多边形等空白区域，其上面的壁画构图样式也呈现多样化面貌。

除古代传统沿袭下来的矩形构图外，常见的壁画构图形式还有绘制在山墙左右的菱形构图。位于廷亨陆公祠后堂左山墙的《太白醉酒》，共分为左、中、右三个部分，左右两边为花鸟画，中间为一只倒挂在墙壁上口衔玉如意的蝙蝠。在外部构图上，作者巧妙地将中间部分墙面设计为玉如意形状，又在玉如意中绘有李白醉酒的场景，两旁的花鸟画以直线构成，形成菱形构图。这种构图方式可充分利用室内建筑中的空白区域，从而使壁画的表现形式更为复杂。每个局部的画面边框上都装饰有花纹或条纹，具有较强的装饰性效果。在这三组画的外部构图中，直线与曲线相结合形成了深刻的视觉冲击力。

为了强化室内的视觉效果，壁画家还创造出多种新的构图形式。宏瑶书舍壁画便是此中代表，壁画家梁锦轩在壁画构图创作中进行了一系列形式创新。如在《招财进宝》的外部构图中，作者沿着墙面边缘进行画面构图设计，采用了类似梯形的四边形构图；而在内部构图中，作者用大面积山石填补右侧画面，占据了近半的画面空间，中间为人物，左侧为溪石，由右至左呈斜线式布局。除此之外，该书舍壁画中还有变形四边形构图的山水画，作者将外构图设计为一条弧形边加三条直线边，完美契合了建筑结构，使其不留空隙。

壁画师为了使建筑内部空间在视觉上更加鲜活生动，甚至会在有梁木的地方进行绘制，因而出现了多根梁木“穿”画而过的廊下墙面配饰画的情况。如位于沙湾镇南川河公祠的壁画《红锦鹪鹩》，其作者将内部构图设计为“之”字形，跟随着外部建筑的形状而将物象安排在画面中的相应位置。画中树干由右上方延展至左下方，形成一股内在的动势。两只鹪鹩分别望向右侧和下方，眼神的穿插使画面中的各部分保持着密切联系。由此可见，壁画创作构图的内容完整性在一定程度上让位于建筑装饰效果的丰富性，这有别于传统卷轴画的构图方式。

除了上述几种构图方式，连续性壁画中对称与不对称构图在广州传统建筑壁画中也极具代表性。位于广州天河华帝古庙的《醉酒图》，长390cm，被分为五个部分，每个小部分都绘在一个单独的画框内，可视作独立的绘画作品。画面正中为两名士人醉酒的场景，他们坐姿随意，似正在讨论着什么，旁边有两位书童，左边书童正听着士人谈话，而右边书童面对着几卷书和一壶酒，若有所思。人物画的两侧安排了两幅小型山水画。在右侧的山水画中，山石的主体部分与山中凉亭都被安排在画面右侧，其左侧有小桥流水和几处远山，画幅虽小却意境悠远，左上角以留白方式表现天空，这种构图形式使画面的重心右移。而在左侧的山水画中，巨大山石分布在画面左侧，山间小路蜿蜒延伸至画面深处，构图使得画面重心向左侧倾斜。由此，左右两幅山水小画在内部构图上形成对望之势，更凸显出中间人物画的核心地位。在这组壁画中，“对称”主要体现在中间为人物画，两旁分别为两幅书法和两幅小型山水画，“不对称”则体现在每幅书法与山水画中的内容又各不相同。这种构图方式虽然将画面各个部分分割开来，但画面在内在形式和内容上环环相扣，人物之间的动作与神态相互关联，又使其成为具有连续性的统一体。在华帝古庙中采用这种构图方式的还有《东坡赏荔》，该图中的人物画两边亦有两幅各倚向左、右的山水画，与中间人物画相呼应，烘托出人物所处的山林环境。这些作品物象造型规整、色调淡雅，并非民间常见的艳丽赋色，应是形成一种格套样式，自有一股士气充溢其间。由此可见，广州地区传统建筑壁画因其特殊的创作形制，在外部构图上明显有别于传统卷轴画，表现出适应建筑装饰的独特性。然而从内部构图上来看，作为传统美术的重要组成部分，这些壁画作品仍旧延续着传统壁画的审美趣味和制作流程。

不同于皇家修建的大型建筑，民间的宗祠、家塾、书舍等建筑在建造规模上往往有所限制。壁画的应用不仅可以在建筑空间内装饰墙壁，还能在视觉上起到延伸建筑空间的效果。基于广州地区建筑壁画在创作方法和审美标准上都受到传统卷轴画的影响的情况，所以它对建筑空间的延伸并非采用西方焦点透视来制造视觉“假象”，而是着眼于将建筑与自然山川之意境进行融合。例如黄埔区青紫社学头门前廊的右山墙上，有一幅桃花源意境的山水画，以青绿绘山石树木，淡赭色绘房屋建筑、溪流与水岸，配以草书诗句：“隐隐飞桥隔野烟，石矶西畔问渔船。桃花尽日随流水，洞在清溪何处边。”⑪题诗与画面相映成趣，清爽秀丽。壁画绘于社学头门前廊处，位置醒目，使人在进入建筑时便一眼可见如此开阔清丽的山水景色，心旷神怡，在视觉与心理层面都延伸了建筑空间。

建筑壁画的巧妙构图不仅能使建筑在视觉上更加开阔，还能结合室内器物一起营造出特定的环境氛围，具体涉及房间功能划分、等级区分、室内布置、光照等，从而丰富建筑功能的内在意义。例如塘山村庆堂书室后堂墙壁上的一幅山水，笔触细腻，赋色古雅，山石以云气纹绘成，充满动势，山石间有一小屋隐匿其中，颇有世外山林之感，流露出房屋主人对清雅生活的追求。此幅壁画不仅起到装饰作用，还烘托了书室的静谧雅致氛围，有助于延伸建筑的功能意义。又如江北村梁氏宗祠头门前廊的壁画《壹家诗赋》，画面中最左侧的家仆挑起一长卷，或为家中族谱，画面右侧为男女老少讨论家族历史的场景，象征着家族的历史与传承，充分发挥壁画在宗祠中团结族人、尊祖敬宗的功能意义。

结语

广州传统建筑壁画在构图方面承袭传统卷轴画，在此基础上结合建筑的具体结构和广州的地域文化属性，呈现出丰富的画面经营式样。广州传统建筑形制多样，其室内外空间立面较多，尤其是小面积的局部空间，常使建筑在视觉上显得较为琐碎。有学者指出：“凡是能和壁画同时映入观赏者眼帘的形体，必然都会影响到壁画的视觉效果。”⑫因此，广州传统壁画家通过对壁画构图的悉心设计，充分利用建筑的内部空间对多重立面结构进行系统性整合，使其在视觉上具有统一性，进而丰富室内装饰效果。

从菱形构图、变形四边形构图到对称性构图，广州地区传统建筑壁画在内外构图上的创新，不仅深化了建筑的功能意义，还更新了中国传统绘画的构图形式。壁画师们通过雅俗共赏的艺术创作，做到绘画与建筑横梁、屋顶、山墙的视觉传达相统一，使构图成为连接绘画与建筑的桥梁，体现出创作者与其雇主内在的精神世界。广州地区传统建筑壁画的文人画倾向，展现了广东地区劳动人民的集体智慧，反映出广府地区浓厚的宗族礼教观念，对今天的美术创作依然有重要的借鉴意义。

注释：

①吕成喜：《构于心化于境——关于中国画构图学理论的再思考》，《美术大观》2008 年第6 期，第10页。

②相关研究参见乔迅：《魅感的表面——明清的玩好之物》，刘芝华、方慧译，中央编译出版社，2017。

③古时，良工、贱工、常工、俗工、庸工、工匠都是画工的别名。周积寅：《中国画论大辞典》，东南大学出版社，2011，第50页。

④广州市黄埔区文化广电新闻出版局编：《黄埔区古壁画》，华南理工大学出版社，2017，第3页。

⑤程建军：《岭南古建筑脊饰探源》，《古建园林技术》1988年第8期，第31页。

⑥广州市黄埔区文化广电新闻出版局编：《黄埔区古壁画》，第62页。

⑦汪兆镛：《岭南画征略》，广东人民出版社，1988，第213页。

⑧黄利平：《杨瑞石其人其画》，《广州文博》2015年辑刊，第210页。

⑨冯江：《祖先之翼·明清广州府的开垦、聚族而居与宗族祠堂的衍变》，中国建筑工业出版社，2010，第57—62页。

⑩广州市文物考古研究院编：《广州传统建筑壁画选录》，广州出版社，2015，前言。

⑪广州市黄埔区文化广电新闻出版局编：《黄埔区古壁画》，第96页。

⑫蒋继华：《壁画构图对建筑空间的整理》，《装饰》2004年第4期，第24页。