中国古代音乐批评史（连载16）

文|明言

第三章 秦汉的音乐批评（四）

②对音乐何谓的批评

“音乐何谓”？这是一个本体论与存在论层面的基础性哲学命题，以往的乐论著作鲜有涉及。《乐记》则从各种不同的角度，针对这个命题予以解析与诠释：

首先是从自然哲学角度诠释，认为音乐是天地自然和谐统一的产物——“乐者，天地之和也”（《乐论篇》）。由于风云流动，天气下沉，地气上升，阴阳相交；天地之间相互激荡，雷霆鼓动，风雨际会，四时运转，日月照耀；进而孕育万物滋生，生意盎然。音乐则是体现这种天地自然间大化流行、和谐统一的艺术品。

第二是从伦理学角度诠释——“乐者，通伦理者也”（《乐本篇》），“乐者，所以象德也”（《乐施篇》），“乐者，德之华也”（《乐象篇》）。基于这种定义，他们认为音乐是个体人与社会群体的道德之水准之体现，音乐是德性与操守的表象，行乐是德行的彰显等。作为个体的人与群体的社会，均可以透过音乐行为，观察其伦理、修养、操守等。

第三是从心理学角度诠释——“夫乐者，乐也，人情之所不能免也。乐必发于声音，形于动静，人之道也”（《乐化篇》），“乐者，心之动也；声者，乐之象也；文采节奏，声之饰也”（《乐象篇》），“乐也者，情之不可变者也”（《乐情篇》）。认为音乐就是给人带来快乐的艺术，音乐是心灵感动的产物，音乐是表达人类情感的最佳方式等。

第四是从音乐创作的角度诠释——“乐者，审一以定和，比物以饰节，节奏合以成文”（《乐化篇》）。认为音乐的作品在创作的过程中，确定一个音阶的骨干音，按照旋律的旋法，做技术性展开，用不同乐器与人声的音色来配器声部织体，遵循节拍节奏的律动合以成为作品。这是一群具有长期音乐创作实践经验的理论家才可以领悟到的理论表述。

③对音乐本原的批评

对于“音乐本原”的问题，《乐记》在前人的基础上做出了更为深入与系统化的探索。在对“乐”之由来进行评述的时候，他们认为音乐就是人心“感于物而动”的产物：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。”“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声；声成文，谓之音。”（《乐本篇》）把这两段话凝练成一个链环，就成为：“物→心→音→乐”这样一个逐级递进的链接结构，这就是音乐由“本”而来的现象生成的逐级过程。这两段关于“乐本”问题的阐释，可以从四层意思来理解：第一层，音乐生于人心，人的情感在心中产生、激荡，进而表现出声音抒发的欲望，因而音乐是人心动荡、激情抒发的需要与结果；第二层，人心情感欲望的激荡与抒发一定要形之于声，音乐则必须以形之于乐音与有选择的噪音的形态，才可以实现其艺术存在的目标；第三层，各个有组织的“声相应”，按照艺术构思和节律规律艺术化地组合在一起，有序地流动开来，再辅助以干戚羽旄的舞蹈，就成为在时、空间范围内进行的“乐”；第四层，音乐是“心”“物”交感后，在人心内酝酿，外化为音响的产物，是“人心感于物而动”的结果，因而音乐的本质在于“人心之感于物也”。

前面的第四层意思，涉及到对于“音乐本质”问题的阐释。对此，《乐记》是以这样几个命题来解释的，这就是：“乐者，心之动也”；“声者，乐之象也”；“乐者，德之华也”；“乐者，天地之和也”。据蔡仲德先生①研究，“乐者，心之动也”，就是对音乐表现对象特征的评价；“声者，乐之象也”，就是对音乐的外部特征与“心”“声”关系的评价；“乐者，德之华也”，就是对音乐社会性的阐述；“乐者，天地之和也”，就是音乐与宇宙和谐的评述。基于这些阐述，他们认为音乐存在基于人性，源于人的心理本能，无论其有无价值（或有无正价值、负价值），均不妨碍其存在的合理性与正当性。还认为，情感是人心灵的动态表现，声音是情感的外发形式，声音婉转有致就显现为音乐的形式。同时，由于音乐是人的心灵产物，心灵的修养水准决定了音乐的品质格调。

④对创作主体的批评

关于音乐的“创作主体”，《乐记》也给予了深入的关注与阐释。他们注重音乐创作者在音乐创作表演与批评活动中的主导作用与创作主体的能动性。曰：“德者，性之端也；乐者，德之华也；金石丝竹，乐之器也。诗言其志也，歌咏其声也，舞动其容也。三者本于心，然后乐器从之。是故情深而文明，气盛而化神，和顺积中而英华发外，唯乐不可以为伪。”（《乐象篇》）②

作者们认为创作主体的品德是人性的基本属性，而音乐则是在人之本性品德的基础上生长出来的衍生品与升华品，“金石丝竹”只是承载传播音乐声响形态之美的器物。“诗言志”“歌咏声”“舞动容”的呈现与展开的基础，是“金石丝竹”类的乐器演奏。就这样地由内而外，从创作主体的品德，进而到主体品德的升华品——意象化存在的音乐作品，再进而——现象化存在的音乐作品，完成了对音乐创作主体创作过程的哲理层面的系统化阐释。接着便对音乐创作主体提出了三项基本要求（批评标准）与“考核指标”：一要“情深而文明”，二要“气盛而化神”，三要“和顺积中而英华发外”。在以上三者之上，还有一个更为“硬核”的“指标”——“唯乐不可以为伪”！就是要求音乐家在音乐的创作表演活动中，一定要出于真心、本于真诚、发乎性情、由乎自然地呈现与展开。

⑤对音乐功能的批评

关于“音乐功能”的命题，《乐记》基于其儒家立场，注重礼乐，以礼论乐，强调音乐的心理教化功能与歌功颂德属性，同时也注重音乐的娱人精神的浅层化普遍功能。

首先，《乐记》指出音乐是“生民之道”，“可以善民心，其感人深，其移风易俗，故先王着其善教焉”（《乐施篇》）③。这就确立了音乐与人心灵世界的密切关系，为音乐立足于人性这个基础，向国家治理、民心引导这个政治层面的引申，提供了学理性的依据。或者说，自周公至孔孟荀子，他们都在强调音乐的政治功能，音乐这门艺术为何会与政治有着这般深厚与密切的关系，却没有任何人系统化、深入浅出地展开过专门的阐述（都是只言片语的概括，或言简意赅的训诫）。而《乐记》在这里则循循善诱地由“心”而“情”，又由“情”而“声”，再由“声”而“音”。从“乐”→“政”，这就为音乐向政治层面的生成，梳理出了一条清晰的理论学术铺陈展开的逻辑路线图：“心”乃五官躯体之“魂”“本”，也是“人”之所以为“人”的存在基础。而音乐却又是构建于“人”“心”之内的艺术，“乐”与“政”的联系环节，也是以“心”为中介的。这种学术逻辑的推演，向我们说明了这样一个历史事实：有周一代的“音乐政治学”经过历代大儒的不懈努力，到了《乐记》这里，给出了令人信服的“人性论”的深刻理论诠释。故，《乐记》是对传统儒家音乐批评思想的系统化建构成果，原因就在于他们在这里确立了音乐批评的“心性本体论”。

其次，也是最为重要的一点，这就是虽然他们也与其他儒者一般提倡“寓教于乐”。但是《乐记》的作者们却在中国音乐批评史上，首次对音乐作出了一个基于人性的定义与命题——“乐（yuè）者，乐（lè）也”（《乐象篇》）！“欣喜欢爱，乐之官也”（《乐论篇》）（官：职能、功能）。就是说，他们明白无误地指出音乐的另一个基本功能在于“欣喜欢爱”；“先王制乐”也在于“欣喜欢爱”（“饰喜”），即表达人的具有普遍意义的“欣喜”之心。在有周一代以来的音乐批评文献中，乐（yuè）与乐（lè）一直都没有给出过明确的界分与说明。在人们的日常经验中，音乐功能首先就是给人带来情感上的“欣喜欢爱”，人生精神层面的快乐也是来自音乐表演与鉴赏活动，这种规律与特点我们还可以从具有原始形态的民族生活中发现。故，乐（yuè）=乐（lè），二者之间有一条非常便捷的“快速通道”。正是因此，《乐记》才可以这样明言道：“故歌之为言也，长言之也。说之故言之，言之不足故长言之，长言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足，故不知手之舞之足之蹈之也。”（《师乙篇》）虽然有周一代的各位大儒或许都明白这个道理，但是真正敢于用这种音乐思维与主观感受之间的互通原理，对音乐下定义者，《乐记》却是历史上的首创者。

该定义与命题的提出，需要我们从以下几个方面作出进一步了悟与解析。其一，在中国上古时期的音乐批评理论与实践中，音乐一直都是以“三位一体”的综合性形式存在的，这种综合实际上就是当时所有艺术的大综合（听觉、视觉艺术，在这个“诗乐舞”三位一体的“大杂烩”里，都涵盖了进来）。《乐记》在音乐的定义中，又将之内涵与外延扩大化，对内本于人心，对外向整个物质与精神的世界扩散（“大乐与天地同和”《乐论篇》）。简单地看待“乐者，乐也”的定义，那么人世间能够给人以快乐的事物还有许许多多，这样就无法回答饮食、爱情、财富等等，虽然也能带给人快乐，而这些却都不属于音乐的这个难题。对此，《乐记》没有陷入这个理论命题的“陷阱”，而是以普遍性的心理感受为音乐定义，这样对于读者深刻而又明确地理解音乐的本质，对于说明音乐这门艺术在上古艺术史上所处的举足轻重的重要地位，均有着深刻的历史意义与现实价值。这就是《乐记》对音乐给出这个定义的价值之一。其二，中国古代的音乐批评实践，自上古以来，就只是注重音乐付诸听觉以后带给听者主体的心理感受，而不重视音乐艺术的作曲、演奏、演唱的技能，以及音乐文本的形态特性。这个时期的贵族阶层、政治家、文人等，均不屑于对音乐的形式结构、乐器的演奏技法这类技术性层面的问题予以深入关注与理论探究，他们认为这是地位低下的乐工们分内应当注意的问题。《乐记》从心理感受、审美批评角度定义音乐，将中国古代音乐历史上的批评实践“重道轻术”，重价值、轻形式的批评价值观念的心理定势，做成了更为牢固的传统。这就是《乐记》对音乐给出这个定义的价值之二。

⑥对音乐分类的批评

“方以类聚，物以群分”（《易经·系辞上》）明言了古代先贤对于事物进行分类的重要性。这是人对于事物的了解、把握、管理所必需的一个程序与过程。《礼记·乐记》对中国上古时期的音乐分类，是按照“政治伦理学”的观念进行的。他们的分类基于以下两个方面的视域：

其一，他们具体到音乐内部的核心元素——音高系统，对其类属问题进行类分。立足于易学、阴阳五行学说的思想，以比附的方法，用“君、臣、民、事、物”比附“宫、商、角、微、羽”“五音”，称：“宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物”（《乐本篇》）。接着便作出了基于“政治伦理学”层面的解读：“宫乱则荒，其君骄（骄横）；商乱则陂（颠倒），其官坏（政风败坏）；角乱则忧，其民怨；徵乱则哀，其事勤（劳累）；羽乱则危，其财匮（亏损）。”“五者皆乱，迭相陵，谓之慢。如此则国之灭亡无日矣！”

其二，他们超越于音乐之上，进行“政治伦理学”层面的鸟瞰，进而得出了“治世之音”、“乱世之音”与“亡国之音”三种类型：“治世之音安以乐，其政和。乱世之音怨以怒，其政乖。亡国之音哀以思，其民困。声音之道与政通矣。”（《乐本篇》）（《乐记》在这里划分的三类音乐中的“治世之音”指的是以“雅乐”为代表的“古乐”；“乱世之音”指的是以“郑卫之音”为代表的民间音乐；“亡国之音”指的是“桑间濮上之音”。其曰：“郑卫之音，乱世之音也，比于慢矣！桑间濮上之音，亡国之音也，其政散，其民流，诬上行私而不可止也。”《乐本篇》）这种类型划分，是对孔子为代表的儒家音乐划分方式的全面继承与发展。春秋时期，孔子将音乐分为“郑声”和“雅乐”两类。进入战国时期以后，这种将地域性与音乐性混合的分类方式基本被沿用下来，但也有过一些顺势而为、格局不变的小变化：传统的“郑声”称谓先是变化为“郑卫之音”，之后又变化为“新乐”；“雅乐”则变化为“古乐”。在孔子的音乐分类谱系里，表现郑卫地区下层百姓情感的民歌，是不配被称为“乐”的（他称之为“郑声”“郑卫之音”，以表示对这个的“异类”的鄙视与嫌弃态度）。《乐记》作者继承了孔子对“郑卫之音”的这种评价立场和方法，并继续对之进行贬斥性批评：“郑卫之音，乱世之音也，比于慢矣！桑间濮上之音，亡国之音也，其政散，其民流，诬上行私而不可止也。”进而，根据音乐的政治特性，将音乐的划分更为细化。分为“治世之音”、“乱世之音”和“亡国之音”三类。

作为汉代儒生群体的杰出代表——《乐记》作者群，将孔子“一分为二”的音乐类型，给出了“一分为三”的修正，说明他们能够在社会急剧变动的大时代里，审时度势，顺势而为，将先贤的成说进行合理的扩充与修补，实可谓不负时代的一群思想精英。这种划分说明音乐的社会评价与理论批评实践，在随着大时代的气候发生嬗变，而对音乐风格分类的细化，也便于当时的人们学习了解乃至掌握创造那个时代里的音乐艺术。从《乐记》中的记载，我们不难发现，当时的社会音乐文化版图已经迥异于孔子时代，大众喜闻乐见的“郑声”早已超越出“郑卫”的地域范围，在更为广阔（甚至于全国）的范围内广泛流传，其艺术魅力对整个社会的强大影响，使得魏文侯这类社会精英在面对“古乐”时，也开始觉得索然无味，“则唯恐卧”了。当时的社会，已经不仅限于“郑卫之音”，“宋齐之音”等各地的地方音乐，如同雨后春笋般地生长出来并蓬勃发展。故，《乐记》才发出这样的感叹：“郑音好滥淫志，宋音燕女溺志，卫音趋数烦志，齐音敖辟乔志。”（《魏文侯篇》）透过文本字面的内容，我们不难想象：悲凉沧桑的“燕赵北音”、秦地的“西音”、吴地的“吴讴”、楚地的“楚声”，以“众声喧哗”的态势，唱响于神州大地，与政治上的群雄并起、逐鹿中原一道，成为战国至秦汉初期的社会文化景观。说明这些“新乐”已经成为“古乐”不可战胜与取代的、具有勃勃生机的新兴文化品种而存在于世，且社会地位与日俱增，以至于魏文侯等人也沉溺其中而“不知倦”也。

儒家这个用“礼乐”以安身立命的精英群体，在音乐的价值取向方面有着浓厚的“古乐情结”，他们是绝对不会坐视“俗乐”甚嚣尘上、“古乐”日渐式微而袖手旁观的。他们深刻地认识到：“古乐”是具有恒久文化价值的永续性存在，在任何时代均有不可取代的正统价值，其存亡事关思想正统与文化传统的生死，是大是大非问题，必须坚决捍卫，还要将之发扬光大起来（孔子“知其不可而为之”的责任，感跃然纸上）。同时，他们也深刻地认识到：“新乐”是一个不以人的意志为转移的客观存在，思想家与批评家必须予以正视，并给出理论的梳理与批评的匡正。对其在理论价值层面上的否定，不等于在批评层面上的关注的取消。故，按照音乐艺术各类别的文化价值与政治伦理将它们分为以上三种类型。并对各自的情感层次与文化格调做出判定：“治世之音安以乐，其政和。乱世之音怨以怒，其政乖。亡国之音哀以思，其民困。”（《乐记·乐本篇》）同时，也给出完整的解决方案：“乐者，乐也。君子乐得其道、小人乐得其欲。以道制欲，则乐而不乱。”（《乐象篇》）这样的划分方式与解决方案的给出，使得中古音乐史上确立的“审乐知政”“闻乐知德”的批评价值观念，更为突出、鲜明与牢固。

⑦对音乐鉴赏的批评

作为儒家的精英分子，《乐记》作者群体对“音乐鉴赏”与接受、批评层面的问题，也是十分注重，或者说整部《乐论》都是站在批评与接受角度上展开的也不为过。在书中，有关于此的论述比比皆是，诸如：

凡音者，生于人心者也；乐者，通伦理者也。是故知声而不知音者，禽兽是也；知音而不知乐者，众庶是也。唯君子为能知乐。是故审声以知音，审音以知乐，审乐以知政，而治道备矣！是故不知声者不可与言音，不知音者不可与言乐，知乐则几于礼矣！礼乐皆得谓之有德。德者，得也。（《乐本篇》）④

他们认为音乐的艺术鉴赏与评价，在于能否“知音”？是否“知乐”？并以“知声”、“知音”与“知乐”为批评标准，用来区分“禽兽”、“庶人”与“君子”。在他们看来，惟有“君子”才能“知乐”，进而还列出“声”“音”“乐”三者的递进逻辑关系与判断标准与方法：“不知声者不可与言音，不知音者不可与言乐。”“声”=自然之声（人兽同感）；“音”=（声外之音、言外之意，人类同感）；“乐”=（高级精神享受与文化体验，仅限于修养深厚者“君子”）。音乐鉴赏与批评的三个层次，在这个时期就被崇尚音乐的这群儒者划分开来并解释得明明白白。这种划分方法，直至21世纪的当下仍然适用。由此一点，也可以看出《乐记》理论与思想方法的时代超越性与历史永恒性。

他们之所以孜孜以求地“咬住”鉴赏与批评层面的接受问题不放，就是因为只有把这个问题说清楚了，“乐”的社会属性与政治价值的阐释，才能够获得基础性的理论支持。但是，仅仅是形而上学地宏观阐述与逻辑推理，是不可能把这些问题解释清楚的。还需要他们深入到音乐艺术的形态织体内部，作出深入细致的技术理论分析之后，才可以说清楚、道明白。且看这群儒生是如何以他们的方式作技术理论层面的形态分析，并与心理层面的因素实现“对接”的：

钟声铿，铿以立号，号以立横，横以立武；君子听钟声，则思武臣；石声磬，磬以立辨，辨以致死，君子听磬声，则思死封疆之臣；丝声哀，哀以立廉，廉以立志，君子听琴瑟之声，则思志义之臣；竹声滥，滥以立会，会以聚众，君子听竿笙箫管之声，则思畜聚之臣；鼓鼙之声欢，欢以立动，动以进众，君子听鼓鼙之声，则思将帅之臣。君子之听音，非听其继鑰而已矣，彼亦有所合之也。（《魏文侯篇》）⑤

以“子夏”口吻讲的这段话，是这群人对当时乐器的音响特征入手，评价乐器音色带给人的心理感受，并对乐器的适合表现对象进行判断与规划的阐述：铜质材料构成的钟的音色洪亮、辽阔，传播距离远，这种音色适合发号施令，听到号令会使人充满勇气，充满勇气则战无不胜。懂“乐”者（君子）听到钟声，就会联想到武将。石质材料打磨而成的磬的音色高亢、清丽，给人以坚定果敢的心理感受，这种音色可以使人明辨是非，明辨是非就会为真理献身。懂“乐”者（君子）听到磬声，就会联想到为国捐躯的边疆卫士。由丝弦木器打造的琴瑟，乐音的色彩给人以悲哀的感受，悲哀的音色可以使人清廉刚正，清廉刚正就会守志不阿。懂“乐”者（君子）听到琴瑟声，就会联想到刚正不阿之臣。由竹管材质打造的管乐器，乐器的音色宽广，宽广的声音给人以会合的心理感受，会合就能聚众。君子听到竹制管乐器的音色，就会联想到善于安抚百姓之臣。皮质的鼓声喧闹，喧闹的声音让人激动，激动就会使人率众前进。君子听到鼙鼓的声音，就会想到将帅之臣。

作者对“八音”中的铜钟、石磬、丝弦、竹管、鼙鼓五类材质的乐器阐述，几乎涉及到了乐器演奏的所有形式——击奏、拉奏、吹奏、弹奏，这些演奏形式至今仍然使用，且在基本演奏方法上无大变化。作者对这些乐器音色的评价，是当时乃至当今社会音乐创作实践中《乐器法》课程里的基本内容，而作者对这些乐器音响色彩给人的心理感受的评价，至今仍然是音乐批评中经常使用的“印象批评”与“心理批评”经常使用的方法。由此可见，不同乐器的“音色”具有各自不同的“表情意义”与“表意方式”；即使是同一件乐器，当用不同的演奏方法、在不同的音区演奏的时候，其发出音响的“表情”与“表意”，也是千差万别、丰富多彩的。这个问题，早在两千多年前，我们的儒家先贤就已经了然于胸并给我们留下了翔实的记载与深刻的诠释。这也从一个侧面向我们表明——当时的音乐创作、表演、研究与批评的水准非常高超！

⑧对音乐表演的批评

通过《乐记》通篇的阅读与感悟，我们不难发现这个写作班子里面的核心人物刘德、毛苌，一定是精通音乐创作表演理论与批评的音乐家，同时也会有一批（至少“淮南八公”里面除了刘、毛二位之外的另外六人）谙熟音乐的人物。对于这个写作班子的音乐素质与艺术才能的观察，除了在宏观、中观层面的阐述体现出深厚的音乐素养之外，还有一个核心观察点——这就是他们对音乐的表演的技术状态与形态特征的阐述与批评。他们在这里表现出的专业性与艺术深度，更是超乎于此前任何一部著作。《乐记》对音乐表演的批评，涉及到了“古乐”中的乐舞表演、“新乐”表演（以贬斥性的反例而呈现）、声乐演唱三类。

第一类，对于综合性的乐舞表演问题，这批儒生大家有着自己的深刻体悟：“钟鼓管磬，羽籥干戚，乐之器也；屈伸俯仰，缀兆舒疾，乐之文也。”（《乐论篇》）这段话是他们对音乐表演的两种基本要素——“乐器”（器乐演奏）和“乐文”（歌舞表演）的定性批评。古代的大型乐舞形式，是多乐章回、多表演形态的综合性艺术形式，演出进行中需要歌唱、演奏、舞蹈（甚至还需要舞台美术）多者的密切配合，才能准确表现作品的思想内涵与艺术构思。以下的这段文字，就是对乐舞作品呈现过程中表现出来的艺术形态与情感样态的描述与评价：“发以声音，而文以琴瑟，动以干戚，饰以羽旄，从以箫管，奋至德之光，动四气之和，以著万物之理”（《乐象篇》）。在这里我们可以看到现代音乐会或综艺演出现场常见的呈现模式：人声独唱作为全曲的引子，引出弹拨乐器琴瑟的旋律进行，舞蹈者随着歌唱与琴声的节律身佩羽旄，手持干戚，舞蹈进入，尾声由幽远柔美的箫管奏出，箫的乐音连接了自然，引发了联动效应：“奋至德之光，动四气之和，以著万物之理”。中国古人一直认为箫的音色是可以联通自然界乃至于仙界，所谓“箫韶九成，凤凰来仪”（《尚书·益稷》）就是对这个功能的记载。从以上的描述来看，音乐乃至于乐舞的综合演出形式，基本都未能超越《乐记》所记载的上古时期的乐舞艺术形式。这也从一个方面表明，人的视听觉的审美系统在长期审美接受的实践活动中，会产生一种非常稳定的审美心理接受范式，这个范式一旦形成，会在一个相当长的历史阶段，作为人群的潜在意识非常稳定地存在。从西方几百年以来的经典音乐历史，以及《乐记》所记载的乐舞现场表演的批评，就可以发现这种规律。

第二类，对于民间性的“新乐”表演，这批迂腐的儒生大家们，则是义愤填膺、嗤之以鼻。《乐记》里有段“新乐”表演的批评，是结合“古乐”表演的批评而进行的：

今夫古乐，进旅退旅，和正以广，弦瓠笙簧，会守拊鼓，始奏以文，复乱以武，治乱以相，讯疾以雅。君子于是语，于是道古，修身及家，平均天下。此古乐之发也。今夫新乐，进俯退俯，奸声以滥，溺而不止，及优侏儒獶杂子女，不知父子。乐终不可以语，不可以道古。此新乐之发也。（《魏文侯篇》）⑥

在这段魏文侯与子夏的对话中，他们继续以“子夏”的口吻分别对“古乐”“新乐”的演出状态作出批评。“古乐”的表演在序引部分呈现为“和正以广”的状态，在尾声时，则呈现为“讯疾以雅”的状态。这种音乐给人以“天、人、古、今”的宏大思考，听之可以荡涤听者的精神，进而鼓舞其“修、齐、治、平”的志向。面对“新乐”的表演，他们是这样描述与评价的：“奸声以滥，溺而不止，及优侏儒獶杂子女，不知父子”，“乐终不可以语，不可以道古”。就是说：这种音乐的表演给人以情欲直接发泄、淫溺为所欲为的感官感受，听后不会给人以丝毫正面的思想引导与精神启迪。作者这是在拿着当时的民间流行的音乐作为反例，说明这类音乐对于社会人心的腐蚀作用。

第三类，对于单纯的歌唱技术性问题，这批琴棋书画、诗词歌赋、唱念做打无所不能的儒生大家，也有着自己的深刻体悟。这些体悟被记录到《乐记》里面，从而使之成为中国音乐史上第一部较为全面、深刻地批评歌唱艺术的著作。

对于歌唱家如何以情动人、感天，进而确立自己的歌唱风格与艺术个性的问题，《乐记》指出：“夫歌者，直己而陈德也。动己而天地应焉，四时和焉，星辰理焉，万物育焉。”（《师乙篇》）这是在要求歌唱者的歌声直接抒发自己情感，坦陈表现自己的乐德。唯有歌唱者自己感动了，其歌声才能够对天地产生感应，四时才会和谐，星辰才会条理清晰，万物才会生育繁荣等。进而以歌唱《诗经》为例，说明歌唱者应如何根据自己的嗓音特点、心理特征与气质类型，选择合适的作品予以演唱：“宽而静，柔而正者，宜歌《颂》；广大而静，疏达而信者，宜歌《大雅》；恭俭而好礼者，宜歌《小雅》；正直而静，廉而谦者，宜歌《风》；肆直而慈爱者，宜歌《商》；温良而能断者，宜歌《齐》。”（《师乙篇》）《乐记》认为：不同的歌唱作品需要不同嗓音特点的人来演唱（即所谓“歌各有所宜”），歌声的本质是“直己陈德”，真诚而坦率地运用自己的情感去歌唱，这样才会有自己的艺术个性，才有艺术的社会效果。这是中国最早对声乐家的歌唱音色、声部种类、个人气质及其与音乐作品之间相互关系的批评。虽然我们已经不可能获得文献论述的音乐作品的具体情况，所以也就难以深入考察他们对这些关系进行批评的艺术建树。但是仅就文献本身来看，这种批评视域，就具有很高的历史地位。

对于歌唱家如何进行具体的技术训练的问题，以及如何确立自己的歌唱技术方法与判定演唱状态是否合乎艺术要求等问题。《乐记》也做出了自己言简意赅、一语中的的批评：“歌者，上如抗，下如坠，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠。”（《师乙篇》）这是我们现在日常声乐教学中经常引用的一段话。他向我们说明：在歌唱中，当旋律上行的时候，要做到“如抗”（昂扬有力）；旋律下行的时候，要做到“如坠”（犹如物体下坠，稳重沉着）；旋律蜿蜒起伏的时候，要做到“如折”（如同书法运笔中的转折，鲜明果断，行云流水）；旋律休止的时候，要做到“如槁木”（如枯木般寂然不动）；不管旋律线如何转化，都要“倨中矩”（像一条线贯穿珍珠一样）；等等。这些富于文学描述的语言，对于歌唱者把握声乐艺术的真谛，有着积极的启发作用。所以，至今仍不失为歌唱艺术的经典性批评话语。这是古人下意识地运用通感（联觉）心理，开展音乐批评的范例。

对于歌唱艺术在人情兴发与宣泄中的重要作用，《乐记》还说出了一段经典性的“华语”：“歌之为言也，长言之也。说之，故言之；言之不足，故长言之；长言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故不知手之、舞之、足之、蹈之。”（《师乙篇》）在这里，既是对歌唱艺术在人类艺术中重要地位的肯定，也是把乐舞艺术视为人类情感的最高承载者。

作为上古时期音乐的创作、表演、理论与批评的集大成者，《乐记》的思想与学术内涵上有很多的问题值得我们去深入学习、了解与研究评价。鉴于篇幅所限，暂且“浅尝辄止”，留待后来系列专论面世。

引文出处及注释：

①蔡仲德：《中国音乐美学史》，人民音乐出版社1995年1月第1版，第333—343页。

②吉联抗：《乐记译注》，人民音乐出版社1958年3月版。第27页。

③同上注，第21页。

④同上注，第1页。

⑤同上注，第45—46页。

⑥同上注，第42页。