韵律与语法的博弈——以戏曲唱词为例

○ 朱皋

(盐城师范学院 文学院，江苏 盐城 224002)

一、引 言

关于戏曲语言的研究往往较多关注戏曲语言的韵律特点，而较少关注戏曲语言特殊的语言现象和用法，对于戏曲语言产生特殊现象和用法的手段及原因更是没有涉及。一般认为戏曲的语言包括唱词和念白两部分，唱词是戏曲语言中重要的组成部分，戏曲的唱词必须具有韵律美，唱词的韵律主要表现在节奏和押韵上。戏曲的唱词一行一般可以分为三到四拍子，其中每一拍子最常见的是三个音节。通过观察发现，唱词的语法受韵律的制约，在“合韵律原则”制约下，戏曲语言的唱词常通过“添加”或“删减”的手段，凑成三音节，或是为了押韵，从而达到合韵律的目的。尽管有些不符合语法规则和语言经济原则(Pinciple of Economy)，但在戏曲唱词这个语言特区(Special Linguistic Zone)中是合理的,是韵律战胜语法的结果。

二、句法表现

(一)添加的类别

1.添加方位词“里”“间”。京剧唱词中的时间名词后添加方位名词“里”，构成“时间名词+里”形式。时间名词后添加方位名词“里”充当时间状语，这种现象在京剧唱词中相当普遍。例如：

(1)今日里/败阵归/心神不定，劝大王/休愁闷/且放宽心。

(京剧《霸王别姬》)

(2)妻为你/茶和饭/不去沾唇，妻为你/每日里/懒整乌云。

(京剧《八郎探母》)

(3)妻为你/每夜里/思夫不寝，妻为你/梦中间/泪沾衣襟。

(京剧《八郎探母》)

例(1)—(3)中的“今日”“每日”“每夜”都是表示时段的名词，有起点和终点，唱词中所发生的事件自然是在这些时段之内，完全没有必要附加方位名词“里”表示在某时间段内，可以说在“时间名词+里”这个结构中，“里”是一个羡余成分。什么原因使得时间名词后需要附加羡余的方位名词“里”呢？我们认为是受时间名词所在唱词韵律的影响。京剧唱词的韵律模式主要有3+3+≥4、3+2+≥3、3+4+3、2+2+≥3等四种模式。例如：

(4)我站在/城楼/观山景，耳听得/城外/乱纷纷。

(京剧《空城计》)

(5)适才间/云鬟袖袂/穿芳径，细语/缠绵/被你闻。

(京剧《谢瑶环》)

(6)昔日里/伍子胥/临潼会下，都只为/杀父难/奔走天涯。

(京剧《战北原》)

在韵律模式制约下，双音节的时间名词需要通过一定的手段来符合该韵律模式，而且时间成分在汉语中通常作状语成分，处于中心语成分之前，也就是时间名词必须出现在“3”位置，但是不能出现在句末的3位置，所以在2+2+3韵律模式中不可能出现三音节的时间名词。例如：

(7)适才/听得/司令讲，阿庆嫂/真是/不寻常。

(京剧《沙家浜》)

(8)昔日/梁鸿/配孟光，今朝/尚香/会刘王。

(京剧《龙凤呈祥》)

例(5)和例(7)比较，同样是时间名词“适才”，一个附加“间”，另一个没有附加，例(6)和例(8)同样如此，可以看出“间”“里”是一个受韵律制约的附加成分。

方位名词表示时间是人类认知的客观规律，其认知基础是隐喻。时间名词后附加表示方位的名词构成三音节的时间结构，这是韵律主导下形成的结构，该结构在京剧唱词中高频出现。如：

(9)当日里/好风光/忽觉转变，霎时间/日色淡/似坠西山。

(京剧《锁麟囊》)

(10)官封我/节度使/皇王恩重，霎时间/身不爽/瞌睡朦胧。

(京剧《洪洋洞》)

2.添加复数标记“们”。添加复数标记“们”构成三音节的关系称谓词。例如：

(11)谯楼上/二更鼓/声声送听，父子们/去采药/未见回程。

(京剧《荒山泪》)

(12)我和你/恩爱妻/不能相见，夫妻们/要相逢/梦里团圆。

(京剧《牧羊卷》)

(13)母子们/坐在这/金殿以下，看一看/赵二社/怎样开发？

(京剧《贺后骂殿》)

作为关系词来说，复数标记“们”是冗余的，因为关系称谓词指两个人的关系，已经有复数的意义。例(11)—(13)中的关系称谓词添加“们”是为了凑成三音节词一个音步，同时与上下文对仗。

但是为什么不添加复数标记“俩”呢？如父子俩、夫妻俩、母子俩。笔者认为“俩”是一个上声字，而如果添加“俩”，那么它正好处于句中停顿的位置，要唱得舒缓一些，但是上声字不利于缓读，因此选择添加“们”是最合适的。

3.添加语气词。添加语气词也是戏曲唱词中常见的韵律表达手段，目的是押韵。例如：

(14)不觉来到/自家门口，叫声老婆/开门喽。

(黄梅戏《夫妻观灯》)

(15)小奴才/不读书/把娘气坏，有几个/年幼人儿/且听来。

(京剧《三娘教子》)

(16)饥饿了/就该/把战马宰了，身寒冷/就该/把大营焚烧。

(京剧《碰碑》)

戏曲唱词中一般在句尾添加语气词，显然所添加的语气词的位置是符合汉语语法的结构规则的，但是所添加的语气词类别不是随意的，是有讲究的。戏曲唱词中通常在句尾添加单音节的语气词，并且除了表达一定的语气外，还要押韵。比如，例(14)中的“喽”具有提醒注意的语气，同时又和“口”互押；例(15)中语气词“来”表示祈使语气，和“坏”互押；例(16)中句尾的语气词“了”表祈使的语气，并且和“烧”互押。因此，戏曲唱词中语气词的选择要满足作韵脚的条件，与上下句中的末尾字互押，才能成为添加的对象。

有时添加语气词不一定在唱词中有所显示，比如一些荀派剧目由于其自身的艺术特色，常常在唱的过程中添加语气词“啊”,但受前字读音的影响而产生音变，可以读作na/ya/nga/ra等。例如：

(17)意至诚(na)/求菩提/暗中感应，念信女(ya)/自幼儿/生长在寒门。

(京剧《红楼二尤》)

(18)恨游蜂(nga)/和浪蝶/欺人忒甚，分明是(ra)/仗豪华/煮鹤焚琴。

(京剧《红楼二尤》)

(19)小姐(ya)/小姐你/多风采，君瑞(ya)/君瑞你/大雅才。

(京剧《红娘》)

例(17)(18)(19)在唱的过程中添加语气词“哪”“啊”“呀”不仅起到拖腔的作用，同时也是停顿的标志，是节律的表现。

有时荀派剧目唱词为了凑成四音节一个音步，会添加方位名词，并且在唱的过程中添加语气词。例如：

(20)因此上(nga)/铁心肠/把铅华扫尽,等候了/韶华转/绿柳回春。

(京剧《红楼二尤》)

(21)无奈/那张家/贫寒甚，因此上(nga)/赠玉钏/暗通情，叫他变卖/要早娶/奴的身。

(京剧《勘玉钏》)

在语流中添加语气词如例(20)(21)所示，可以说是荀派唱腔的一大特点，添加语气词凑成四音节的同时，也能够通过拖腔表达人物内心情感。

(二)“删减”的类别

1.删减方位词。京剧唱词中有的方位词从意义上看是需要出现的，但是在形式上又没有出现，我们将这种情况叫做方位词的“删减”。例如：

(22)心如刀绞我的泪难忍，低声下气叫官人：念在二老公婆份，念在儿女二娇生。

(京剧《秦香莲》)

(23)欺君枉上罪不轻。咬定牙关不相认，免得大祸临我身。

(京剧《秦香莲》)

例(22)(23)画线部分都删减了方位词“上”。如例(22)从意义上看，应为“念在二老公婆份上”；例(23)从意义上看，应为“免得大祸临我身上”。但是例句为了押韵，只能删减其中的方位词“上”。这个观点我们可以通过下例可以看出。

(24)偶遇民妇喊冤枉。不知告的何人状，老夫亲自问端详。将他带进二堂上。

(京剧《秦香莲》)

例(24)中画线部分的方位词“上”没有删减，从意义上看，此处须要方位词，从韵律上看，此处的方位词“上”正好与上句末尾的字互押。因此方位词“上”删减与否，取决于韵律。

2.删减“经典”。删减“经典”指的是，京剧唱词中常常引用一些古代经典中的话，但是又适当地做了删减。例如：

(25)嬴秦无道把江山破，英雄四路起干戈。自古常言不欺我，成败兴亡一刹那。

(京剧《霸王别姬》)

(26)柳暗花明休啼笑，善果信花可自豪。种福得福如此报，愧我当初赠木桃。

(京剧《锁麟囊》)

例(25)画线部分出自苏轼《石钟山记》：“汝识之乎？噌吰者，周景王之无射也；窾坎镗鞳者，魏庄子之歌钟也。古之人不余欺也。”例(26)画线部分出自《诗经·卫风·木瓜》,原句是：“投我以木桃,报之以琼瑶。匪报也,永以为好也。”京剧唱词在选用时做了删减，以符合京剧唱词的韵律模式。

3.删减“典故”。所谓删减“典故”指的是，只选取典故中的一部分用作唱词形式，其余部分不用。例如：

(27)轿中人必定有一腔幽怨，她泪自弹，声续断，似杜鹃，啼别院。

(京剧《锁麟囊》)

(28)隔帘只见一花轿，想必是新婚渡鹊桥。吉日良辰当欢笑，为何鲛珠化泪抛。

(京剧《锁麟囊》)

例(27)中画线部分出自唐·白居易《琵琶行》：“其间旦暮闻何物？杜鹃啼血猿哀鸣。”来源于蜀王杜宇化为杜鹃鸟的故事。例(28)中“渡鹊桥”出自韩鄂《岁华纪丽》卷三引《风俗通》：“织女七夕当渡河，使鹊为桥。”京剧唱词将上述典故都删减为三音节一个节拍的形式，以符合京剧唱词的韵律模式。

三、“韵律战胜语法”的合理解释

(一)戏曲唱词作为语言特区

上文中已经提过“添加”的成分多数是冗余成分，在意义上是羡余的，但是在唱词特区中是合理的。唱词不同于一般的句子，唱词的主要功能是节奏表达，具有韵律美，而一般的句子是为了传递信息，功能是交际。由于主要功能不同，因此戏曲唱词在语法规则和意义表达上便不需要那么规范。徐杰、覃业位发现诗歌文体、标题口号、网络平台是语言特区的三大类型。所谓语言特区指的是：“有条件地突破常规语言规则约束的语言运用特定领域。”[1]21但戏曲唱词又何尝不是语言特区的类型呢？张莹指出：“黄梅戏唱词是介于口语与诗歌之间的一种语体，与诗歌具有三大共同点：追求押韵、注重节奏、允许突破口语语法规则。”[2]150语言特区可以产生跟常规语言规则不同的特殊现象和特殊用法，可以使用特殊句式或者添加和删略。徐杰、覃业位指出：“助词‘着’附着在不表动作或性状变化的动词上。”[1]24例如：

(29)我的光，即使陨落着你们时也照亮着你们

(转引自徐杰、覃业位，2015)

(30)放羊的人发明着孤独者的游戏，而放猪的人无论唱什么都会跑调。

(同上)

上述例(29)(30)中的用法在句法上的手段实际上就是添加虚词，本文所提到的戏曲唱词中添加的类别就包含了上述用法。

语言特区是造成通过添加产生特殊现象和用法的原因。语言特区自身的特征会促使语言产生变异，戏曲唱词作为语言特区有其自身的特点。吴琼认为戏曲语言的特点是“讲究韵律，包括声调、韵脚和节奏”[3]95。徐杰和覃业位、张莹等都指出韵律制约(比如押韵、节奏)等也都会促使诗歌、戏曲采用非常规的语言形式。

(二)韵律制约语言形式

赵安民指出：“戏曲唱词是戏曲语言的重要组成部分，是经过加工提炼的一种特殊的韵文形式，它除了具备一般韵文的基本特点外，由于它要配曲演唱，所以它势必在字数、节奏、韵脚等方面受到音乐旋律、节拍等的影响，形成自己所特有的节奏形式和押韵规律，在语句的顿歇格式上，采用‘三字尾’为主的句式，‘三字尾’是一般韵文的典型格式。”[4]39例如：

(31)讲什么/夫妻情/恩德不浅，咱与你/隔南北/千里姻缘。

(京剧《四郎探母》)

(32)一霎时/湖上/天清云淡，柳叶/飞珠/上布衫。

(京剧《白蛇传》)

(33)劝君王/饮酒/听/虞姬歌，解君/忧闷/舞婆娑。

(京剧《霸王别姬》)

从上述例句中可以看出，一个节拍三个音节是戏曲唱词的常规节奏。但是，语言从来不是那么规则的，总是有例外。在现代汉语中，双音节词占优势，对于时间名词来说更是如此，比如“今天、明天、昨日、昔日”等，为了符合三音节一个节拍，只能添加音节，从而凑成三音节。由于是拼凑而来的三音节词，自然是不符合语言的结构规则(组合规则)的，但是上文已经说过，戏曲唱词是语言特区，是允许突破语言规则的，在语言特区内是合理的。因此，戏曲唱词中的特殊的语言现象产生的原因就是韵律因素。但是戏曲唱词以添加的方式表现韵律最大的不利之处，就是所添加的成分在意义上是冗余的。刘春卉指出：“冗余与汉语双音节音步为主的音节韵律特点有很大的关系。”[5]97汉语双音节音步在一定程度上制约了戏曲唱词的表达。

(三)语言形式是有条件的“添加”

语言特区是有条件地突破语言结构规则，表现在戏曲唱词所添加的成分是在某种条件下选择的结果。主要体现在以下方面：

第一，添加方位名词“间”“里”和时间名词组合是符合人类认知规律的。在戏曲唱词中，在双音节时间名词后添加音节凑成三音节可以有多种选择，为什么会选择添加“间”“里”？事实上，“间”“里”与时间名词存在莫大的关联，这种关联性在一定程度上增加了戏曲唱词中“时间名词+间/里”组合的可读性。那么时间名词和“间”“里”有什么关联呢？我们可以从认知上寻求解释。王寅指出：“一般来说，人们多用空间来喻说时间。”[6]463空间隐喻时间是人类认知的重要机制，在汉语中相当普遍，比如“左右”“眼下”“目前”的时间义都是由空间义隐喻而来。将方位名词“间”“里”与时间名词组合符合时间名词出现的环境，不会造成理解障碍，而且在古代汉语中就存在这种用法。例如：

(34)岂似庚兄鹰犬并放，枪炮齐鸣，山中鸟兽尚有遗类乎？弟有几句俚言，望兄静听：今日里与兄把酒饮，听小弟说些《阴骘文》。

(小说《跻春台》)

(35)说不尽自古来繁华境界，收拾些从今后花柳心情。君不见霎时间催花风雨。

(话本《百花弹词》)

(36)呀，大老爷呀！适才间夹得我魂飞魄散，险些儿不能够再到阳间。似黄泥入裤裆是非难辩，跳黄河也难把一身洗干。

(小说《跻春台》)

由例(34)(35)(36)可见，“时间名词+间/里”并不是戏曲唱词的独创，只要是需要表达节奏，就会沿用古代汉语中的用法。之所以古汉语中存在此用法，是由于元明时期汉语与蒙古语的接触。蒙古语中的时间词后面往往会附加助词。例如：

(37) Onoodor garage-iin heden bile?

今天星期几？

(38)Cag moc-iin onggorho-n uneer turgen.

时间过得真快。

古汉语中的三音节时间词的产生不仅是韵律的需要，同时也有蒙古语与汉语接触的因素。比如不仅是古代韵文出现“时间名词+里/间”的情况，古汉语中的散文也有这样的情况出现。例如：

(39)可便道“恭敬不如从命”，今日里奉着哥哥令。若有人将哥哥厮欺负，我和他两白日便见那簸箕星。

(剧曲《全元曲杂剧》)

(40)柳府尹只因玉通不来参谒，心中着恼，暗暗叫营妓红莲假装寡妇，清明祭扫，挨进水月寺，要他坦腹磨脐。那玉通生平不曾见此物之面，怎生便熬得住？霎时间不觉磨出那好事来。

(小说《西湖二集》)

第二，添加成分需要在唱的过程中受拖腔条件的限制。一般来说，所添加的成分处即为停顿处，并且对于戏曲来说，拖腔能够表现人物的哀怨、委屈等情感。上文也提到，关系称谓词“父子”“母子”“夫妻”为什么添加的成分是“们”而不是“俩”，因为我们现在经常使用的是“父子俩”“夫妻俩”“母子俩”。可见“们”和“俩”在戏曲唱词中的功用是不同的。“们”和“俩”都可以表示复数意义，所以在戏曲唱词中它们俩的区别并不是意义上的差别，而是语音上的差别。从“们”和“俩”的音节结构分析，发现“们”是平声字，而“俩”是上声字。我们知道，平声发音悠长平缓，而仄声(包括上、去、入)短而急促。当戏曲唱词中停顿处需要拖腔时，选择平声字是最合适的，所以“父子”“母子”“夫妻”选择“们”而不选择“俩”。

尽管有时添加的成分是个上声字，在唱的过程中也会产生变调，变为平声或轻声。例如：

(41)四愿那/七巧缕/乞天孙/在那支矶石上，今日里(平声)/借与奴身。

(京剧《太真外传》)

(42)昔日里(轻声)/有一个/潘老丞相，李氏夫人/替了皇娘。

(京剧《二进宫》)

第三，戏曲唱词中添加的成分满足押韵的条件时，也须符合句子所表达的语法意义。例如：

(43)说几句/巧言语/将他哄过，管叫他/弃县令/随我逃脱。

(京剧《捉放曹》)

(44)金沙滩/双龙会/一阵败了，只杀得/血成河/鬼哭神嚎。

(京剧《碰碑》)

例(43)(44)中的画线部分必须要出现表示完成意义的成分，但是选择完成意义的成分不是随意的，必须与下句末尾字互押。比如例(43)(44)的画线部分的字不能互换，尽管二者都表示完成义。因此，戏曲唱词添加成分必须同时满足两个条件。

四、结 语

总之，在戏曲语言中，唱词是为韵律而生的，无论是添加方位名词“里”“间”、复数标记“们”、语气词“喽”“来”“了”，还是删减方位词、删减“经典”、删减“典故”，都是在“韵律”模式支配下产生的语言现象。尽管在意义上是冗余的，或是不合语法规则的，但在语言特区中允许突破语法规则；同时其突破语法规则又是有条件的，必须韵律与突破条件相配合才能形成戏曲唱词的韵律表达。