论中国书法艺术中的“巧”

张龙慧

（宿州学院美术与设计学院 安徽宿州 234000）

一、“巧”字释义

《说文解字》中解释“巧”为：巧，技也。从工丂声。“技”是指技艺、技术，“工”有精密、灵巧义，“巧”的本义为：精湛娴熟的技艺。

《礼·考工记》中写到：天有时，地有气，材有美，工有巧。“巧”为设计构思的巧妙。这是“巧”最初的含义，“巧”又可以引申为某人擅长某项技能。东汉·马融《长笛赋》：工人巧士，肄业修声。

《诗经》中，经常用“巧”形容女子的美好容貌：

《诗经·卫风·竹竿》：巧笑之磋，佩玉之傩。

《诗经·卫风·硕人》：巧笑倩兮，美目盼兮。

“巧”又有伪诈、虚浮不实的含义，如巧言虚言、巧故、巧佞，《广雅》和《集韵》曰：“巧，伪也。”表示谄媚、伪诈。如：

《离骚》：余犹恶其佻巧。

《礼记·月令》：毋或作为淫巧。

由此可知，巧的本义为“技”，娴熟的技能、灵巧的技艺，形容擅长某种技能的人，除此之外，“巧”也可引申为美、善、慧、伪等含义。

二、历代书论中的“巧”

书法艺术发展中“巧”的内涵不是一成不变的，在不同历史时期，人们对于“巧”理解和接受的程度是不同的，我们不能仅将目光局限于“巧”的字眼上，只有将书法艺术中的“巧”放在特定的语境中才可以更加深刻地理解它的内涵和外延。

汉赵壹《非草书》提到：“凡人各殊气血，异筋骨。心有疏密，手有巧拙。书之好丑，在心与手，可强为哉？”这段话的意思是：每个人的气血、筋骨都不相同。心思有粗细之别，运笔也有巧拙之异。赵壹认为，字的美丑好坏取决于人的本性，又怎能强求得来呢？由此可知，“巧”的理解应为本义，是指手有笨拙灵巧的区别。此篇书论第一次将“巧拙”放在一起提出。

除此之外，这篇书论中还提到了“工拙”，“工”有法度、规矩之意，历代书论中，“工”是一个重要的极为重要的审美概念，表现为书写工整一类特质，经常与“巧”并用，常用于品评结构、字形上的严谨工稳等风格。卫恒《四体书势·草势》序引说：“齐相杜伯度号善作篇，复有崔瑗、崔寔亦皆称工。杜氏杀字甚安，而书体微瘦。崔氏甚得笔势而结字小疏。”这段话可以说是最早的关于书法艺术优劣的评判，“巧”为经过安排布置的秩序美，由此看出，这些书法名家判断优劣的标准中“巧”占据重要的地位，对结构安排也有“巧”的追求。

魏晋南北朝时，“工巧”已成为名家判断优劣的重要标准观念，关于“巧”的论述也有许多以其他表现形式出现的，如妍美、功夫、媚趣、精熟等。虞龢《论书表》写到：“夫古质而今妍，数之常也；爱妍而薄质，人之情也。”这段话的意思是古代质朴而现在妍媚是事物发展的规律，爱好妍美而轻视质朴是人之常情。在一定意义上看“巧”是“今妍”，“拙”是“古质”，表明了“今妍”“古质”并不存在高低之分，阐明了艺术表现形式存在的合理性。

王僧虔《论书》一文中：“宋文帝书，自谓不减王子敬。时议者云：‘天然胜羊欣，功夫不及欣。’”“天然”是“拙”，是未加雕琢的自然美，“工夫”是经过训练得到的某种技能，就书法艺术而言是注重技法的表达。王僧虔以“天然”“工夫”品评书家表现了两种美，一种是错彩镂金的美，一种是初发芙蓉的美。

羊欣《采古来能书人名》中评价王献之：“骨势不及父，而媚趣过之。”王羲之的书法胜在骨力，王献之的书法胜在流美，“媚”有美好、美丽的意思，书法艺术用于表示技巧流畅、流美之意。

王羲之在《自论书》中说：“吾书比之钟、张，钟当抗行，或谓过之。张草犹当雁行。张精熟过人，临池学书，池水尽墨，若吾耽之若此，未必谢之。”这段话指出张芝的草书技法精妙娴熟，“精熟”即技巧纯熟，法度严整，与工巧基本相同。

由上述书论可以得知，魏晋南北朝时期，当时的书写标准是看谁写的精巧工整，其对立面自然是杂乱无章。在书法艺术自觉的初始时期，“巧”是一个极为重要的判断标准，“工巧”是人们对书法最迫切的要求之一，原因在于东汉至魏晋时期正是草书、楷书、行书三种书体孵化成型的历史阶段，当时人们关注的不是看谁花样百出，而是给书体定型的人物，在此基础上才可以继续谈肥瘦、妍美等问题。

唐代初期，“巧”的内涵与外延有对魏晋南北朝时期的延续，也受政治与当时社会环境的影响，唐代楷书一笔一划遵循法度，不激不厉，符合儒家正统思想和审美观念。

唐太宗独尊王羲之，称其“尽善尽美”，在这一背景下，孙过庭《书谱》中提出了“文质彬彬”的观点：“‘彼之四贤，古今特绝；而今不逮古，古质而今妍。’夫质以代兴，妍因俗易。虽书契之作，适以记言；而淳醨一迁，质文三变，驰鹜沿革，物理常然。贵能古不乖时，今不同弊，所谓‘文质彬彬。然后君子。’”孙过庭认为书法的发展既要能追溯传统，又要与时代接轨，不流于弊俗，文采与内质结合，才是君子的风度。“文质”与“巧拙”在内含上有一定的相似性。孙过庭的“文质彬彬”与虞世南“巧拙相沿”的观点都有折衷的立场，在唐初帝王倡导王羲之书风的背景下，众多书家的审美都受到很大的影响。唐代初期提出的“文质彬彬”“巧拙相沿”等观点在一定程度上继承了魏晋南北朝时期的“巧”“妍美”“精熟”等观点，此时的书家也都不约而同地崇尚妍美书风。

至唐代中后期，技法的纯熟使书风的面貌趋于单一，人们只是追求外形和技法的纯熟，忽略了真情的流露，导致作品渐渐出现钦媚的弊病，张怀瓘对唐太宗独尊王羲之的做法提出了不同的见解：“逸少则格律非高，功夫又少，虽圆丰妍美，乃乏神气。逸少草有女郎才，无丈夫气，不足贵也。”张怀瓘认为妍美的书法缺乏骨气和神气，并表现出了对追求“巧”的不满。张怀瓘提出“风神骨气者居上，妍美功用者居下。”他的意思是，写的优美、工整的书法并不是最好的，书法要看“风神骨气”，这里的“风神骨气”就是“神采”，其“神采论”成为书法品评的新的导向。在《评书药石论》中也提出“若筋骨不任其脂肉，在马为驽骀，在人为肉疾，在书为墨猪。”等观点。

唐代韩愈推崇古拙质朴的石鼓文，在《石鼓歌》中提出“羲之俗书趁姿媚”的观点，开拓了人们的视野，为书法的发展提供了新的素材。书法家窦蒙在《述书赋·语例字格》中也提到“拙”的问题：“拙：不依致巧曰拙。”这里“拙”是不作雕饰的质朴无华。

盛唐时期，整体的审美已经发生变化，出现了对质朴风格的追求，诗歌上有“清水出芙蓉，天然去雕饰”的美，书法上已经不再将“巧”作为重要的评判标准，并随着人们审美的变化呈现出相反的态势，从一定程度上反映出书法的发展进入了一个新的阶段。

北宋后期，书法审美随着文人的崛起发生了重大的变化，更加强调游艺的功能，北宋书家将表现自己的情感、传达个人的精神为目的，为书法艺术注入了新的内涵，对于“巧”的美学接受则发生了翻天覆地的变化。他们对唐人的“法”采取了批判的态度，追求平淡自然的变化，在“尚意”书风的引领下，书法家更加反对矫揉造作、毫无生气的书法作品。

为了摆脱“巧”的弊病，改变人们一味追求形式和法度的审美，黄庭坚提出：“凡书要拙多于巧。”他的书法作品也非常有神韵，“拙”与“韵”在内含上也有一定的相似性，“韵”强调书法的内在精神，“拙”为不刻意、不矫揉造作，他提出：“近世少年作字，如新妇子妆梳，百种点缀，终无烈妇态也。”新妇梳妆，百般点缀，看上去姿态华美，实则过分雕琢，体现在书法上则是过分地追求法度，忽略性情的表达，那么作品也是没有神韵的。

北宋书法笼罩在文人内在精神的表达之下，书法多抒发性情，推崇率意书风，相比之下，“工巧”技法层面的东西就被弱化。元代赵孟頫提倡复古，追溯魏晋风韵，提倡“用笔为上”，强调结构和用笔，把作品是否有“古意”作为判断标准，强调作字要“熟”，他认为只有深谙古人技法，在书法创作时才可以接近古人，书写时才可以得心应手。董其昌在赵孟頫的基础上提出了“熟后生”的观点，他指出：“画与字，各有门庭，字可生，画不可熟。字须熟后生，画须熟外熟。”此时董其昌涉及到的“生熟”对应前面提到的“巧拙”，表示技法的熟练，董其昌提到的“生”，并不是单纯的“生”，而是掌握了一些技法后的“生”，此处表示质朴古拙的意思，是“熟”的一个升华。董其昌推崇的“巧”相比于赵孟頫来说，更加深刻地理解了魏晋的风韵，赵孟頫过多关注技法和结构层面，而董其昌在注意技法的同时更加强调书家个人情感的表达。明代书法受各个时代的影响，崇尚魏晋古法，但明代书家对于“巧”的认识也是不尽相同，如晚明时期的黄道周、徐渭等人对于书法“巧”的追求则是一种饱含个人性情表达的美。清代初期，傅山针对当时书坛不良风气提出的“四宁四毋”影响较为深刻，抨击了媚俗的帖学之风，使“巧拙”的内涵更加丰富，也为书法史的审美注入了新鲜的血液。

傅山《霜红龛集》写到：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排。”这四对范畴结合傅山的书论和生活背景来理解可以看出，傅山将伦理道德、人性高低、民族气节等都作为书法评判的标准，他也提出：“作字先作人，人奇字自古。”傅山早期比较推崇赵孟頫、董其昌的流美书风，但后因对赵孟頫的行为感到鄙视，使得他由推崇变为否定，转而喜欢颜真卿的书法风格。同时，傅山比较喜欢篆隶那种天然率真、质朴无华的美，傅山的书法作品中也体现出了汉隶中自然天成的美。

纵览古代书论，书法艺术中的“巧”与“拙”总是相伴而生，在发展过程中呈现出复杂而且多样的形态，作为两种不同的审美风格，二者各有其价值，作为矛盾的双方，在书法创作的过程中也是此消彼长，互相转化的。书法艺术往复更迭，这两种表现形式不断引领新的潮流，既展现了书法家的审美倾向，也在一定程度上反映了时代的审美风尚。

三、书法创作中“巧”的表现形式

“巧”的书法风格表现形式在历史的演变中也体现出了不同的风貌。魏晋南北朝时期，书体还处在演进的状态中，“巧”作为一个重要的评判标准，在许多书法作品中都有所体现。王珣《伯远帖》俊逸秀雅、用笔流畅，其书法作品高雅、工整、豪迈潇洒，充分体现了魏晋士人风流倜傥的人格精神，从书法作品中也可以窥探到魏晋时期“尚韵”书风。唐代楷法遒美，褚遂良、欧阳询等人书法严格遵循法度，重视骨力，大气雄浑，体现了大唐的森严。较之唐代严谨书风，宋代书法已经用来表现性情，抒发情感，苏轼《黄州寒食诗》章法错落，书法的用笔用墨随着语境的变化而变化，达到了心手双畅的境界。黄庭坚《松风阁帖》线条劲爽，如长枪大戟，跌宕起伏，结体开张，具有很强的视觉冲击力，把生命韵律表现得淋漓尽致。元代赵孟頫提倡“复古”，在继承王羲之的基础上变古为今，对元代书坛影响较大。经过了魏晋南北朝至唐代的发展，“巧”的内涵也逐渐发生了变化，魏晋时期对工整的赞美转为唐代严守法度，宋代追求的尚意书风是对“巧”的否定之否定，书写是为了传情达意。明末清初，“巧”已逐渐有贬义，傅山提出“四宁四毋”表明，已经由对华美书风的推崇转向对丑拙书风的喜爱。傅山草书字形欹侧，结体自然，气韵生动，气势蓬勃，将自然天成之气表现得淋漓尽致。此时“巧”的内涵已经用来表示精致的雕琢。

书法艺术学习有其自身的规律，由拙到巧，由熟到生，都是学习的一个重要过程。在书法创作中，技法是保证，孙过庭在论及书法创作时写到：“至于初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会。”学习书法的第一个阶段是“平正”，即写字要符合一般的客观规律；第二个阶段为“险绝”，在这个阶段中要用心经营，大胆创新，在第一阶段的基础上积极发挥主观能动性，追求变化；第三阶段为“平正”，此处的“平正”是将平正和险绝结合，达到人书俱老的境界。但是过分的娴熟容易导致“程式化”，董其昌提出的“熟后生”解决了这个问题。宋曹在《书法约言》中也提到：“熟则巧生，又须拙多于巧，而后真巧生焉。”这里便是以“生”来救“熟”。书法创作中的艺术形态是由拙向巧，由生到熟，由不工到工发展的，为了避免程式化，就需要反过来追求“拙”“生”“不工”的表现形式。书法艺术表现自然离不开法度和规范的支撑，这也就强调了初期基础的重要性，但过多的追求法度就会局限于技法表现，所以要处理好二者的辩证关系。

美学中的“巧”在历史沿革中的内涵和意韵丰富多样，“拙”“妍美”“功夫”“精熟”都从不同的层面阐释了“巧”的变化，在这背后，也体现了各时代不同的审美意象和审美风尚。