论朱英诞的无题观及其书写

王刘凌波

(华中师范大学 文学院，湖北 武汉 430079)

朱英诞早年师从废名，与林庚、废名同为京派文人圈中的代表性诗人，在动荡的20世纪，朱英诞一直笔耕不辍，自1928年发表第一首新诗《街灯》起 ，直至1983年病逝，朱英诞共创作了3 000余首现代新诗与1 000余首旧体诗。作为中国现代文学史中的一位重要诗人，朱英诞在很长时间里都一直隐没于文学史的评述与书写之外，他是中国诗歌史上一个美丽的沉默，而他的无题诗也是其4 000余首新诗中一份沉默的美丽。

“我是最主张诗是‘无题’的，无题应该说是诗的本质”[1]；“诗的本质是‘无题’，或是先有诗而没有题——即使有，也仍是临时随笔的一题”[2]；“诗，似乎是先有诗，后有题的。写多了，先有题，后有诗也未尝不可，不过诗总是以‘无题’为基石的”[1]；“做题目的诗和接近诗的实质的诗之不同就在于此：前者是先有题目，然后做题目，凑成一首；后者是先有诗，并无题目，完整的诗写成，然后加上一个题目，实则仍是‘无题’诗”[3]。这些散见于朱英诞散文中的论述表明，“无题”在朱英诞那里有两重含义，一是涉及诗歌的具体写作层面，是与诗歌内容相对的诗名，无题即是因为某种因素未能命名的诗歌；二是与诗歌的本质相关，关乎诗歌何以生成、存在、确立的问题，其“无题”性质的诗歌观念是无题诗的生成之因，而以无题为名的诗歌则是其无题诗观的书写之表。

1 无题之因：朱英诞新诗观念

所谓“真诗无题”，其“题”所指的并不是与诗句对应的诗歌标题，而是诗人在作诗前预先设置的主题。朱英诞因此才将李贺的有题之诗视为真无题诗：“有了玉谿，使我们进一步悟到长吉诗是真无题(即真诗)，不是失题，更不是隐晦。”[3]这样的评述是对许学夷的回应：“按贺未尝先立题而为诗……遇有所得，书投囊中”[4]，也就是说李贺作诗时事先没有全盘考虑，完全是即兴吟咏当下“所遇”，自然而然吟咏成诗，另有《诗人玉屑》也指出李贺作诗“未始立题然后为诗，如他人牵合程课者”[5]，也从反面说明了李贺漫步式的书写确实迥异于事先命题之诗。在这样的语境下，无题意味着反“主题先行”或“意在笔先”，代表了拒绝姿态：让诗意拒绝“先行主题”的操弄，自然、即兴地发生，让诗人拒绝“先在意图”的诱惑，任意、随性地书写，更让一个普遍意义上的、永恒的“诗”拒绝一切人为的命名与阐释，“应该是日光底下无新事，它原来就有一个本体才成”。

朱英诞虽从未系统地阐述过他的真诗无题理念，但一生都在追求新诗创作的无题性质。在写作时，他追求诗意的即兴与偶然，“诗是即兴的，不是记忆的”，是诗意的自然流露，而不是人为地刻意拼凑，“写诗是偶然得之，好比邂逅，不但此也，即诗中的意旨仿佛探骊得珠，其实也是邂逅而已”[2]。自20世纪30年代起，朱英诞面对“世积乱离”的时代选择栖身隐居，邂逅就是他与蕴藏在日常生活中的诗意诗情不期而遇，在作诗之前并没有预设的诗题，全凭诗人对当下的生活有了鲜活生动的感受，在随性所至的情景下才能书写富有新鲜诗情的诗作[6]。朱英诞的诗歌大多是“一个大时代中的小人物”在日常起居中诗意书写，字里行间透露着敏感多思的诗人切身体验生活的灵气，如落花在他的笔下是“仿佛落了满地的后悔”，诗人将具象的落花与无形的后悔重叠，其心理原动力就来自当下情景的触发。阿恩海姆的“异质同构”理论认为人的心理和自然万物共有一种表现为“上升和下降”等的“力的结构”[7]，虽然作为实物的落花与人的后悔是不同质的，但花瓣坠落时向下的力与人后悔的心理结构却是具有同一性的，这就不难解释为什么落花偏偏在当下唤起诗人的后悔之感，此诗虽名为《落花》，却是在即兴状态下自然生成的有名而无题之诗。

“无题”对朱英诞而言是一种诗美理想，要达到这样的无题状态要求诗人绕开一切既定与现有的程式，将自己重新抛掷回当下的世界中，自然而然地任诗意蔓延，这样一来，世界将以“无名”的面貌在诗人面前展开——人以语言的方式认识、拥有世界；相反，被命名、被定义就意味着被语词俘获，要服从语词中已被人为设定好的逻辑。正是在这个意义上，朱英诞才特别欣赏元人陈绎评价李贺的：“反万物而覆取之”，无论是解作以反常的方式重新获取万物，还是在重返万物的过程中重获对世界的感受，都意味着绕开既定的感觉程式，将自己对世界的切身体验书写成诗。

真诗“无题”的底色造就了命名上的“无题”——唯有将即兴与自然抒写到极致，才无法在现有的语词系统中寻找到概括诗意的诗题，诗名无题，乃是以“无”彰显无限之有。朱英诞明确以“无题”名篇的诗作有50余首，它们具有本质与命题上的双重无题性：既在无主题在先的自然状态下发生，诗成之后又无法为它们找到“临时的一笔”，它们并不是刻意名为无题，而是自然地不命题。相较于他的有题之诗而言，这些无题诗更能展现“真诗无题”的即兴与自然的内蕴，相较于古典无题诗书写而言，他的无题诗也才未步李义山的晦涩，而有了《诗经》中天然无题的清新。

2 无题之表：无限世界的抒写

无题诗对“无题”的诗美理想的极致追求同样也构筑起了其在诗歌书写中的无限世界，其蕴含着一切语词，命名之外的可感而不可说的新鲜而未知的诗意。

无题诗真切地反映了朱英诞在日常生活中的敏感多思，他将诗作为生活的一部分，“真正的新诗，是诗人个人独到的经验”。他的新诗无一不烙印着精神生活中获得的诗性体验与感觉：生存于世间，诗人所感到的人与世界相互博弈、相互进入、相互转化的感觉是“有时候我吞并他们，青色吞并了我和我”，“但我们将更为错综复杂了，游鱼的水语变为细雨时”(《无题》)。充满野性的生机也触动着诗人的诗思，诗人面对不知名的野花、野草时感动于它们虽然微小却骄傲恣意地展现着自己的生机盎然：“野草从道旁的车辙间茁壮了，野花从岩石的缝间开放了”，这种硕果般的生命体验幻化为不止的琴音：“古城的果园中，琴一声声地响/如初晴眼睛张开来”。朱英诞自诩为“大时代中的小人物”，他在世界的复杂多变中仿佛确认了自我的存在，却又时时对这种确认报以怀疑，这样的感觉是“一块断残墓碑立在林间，我以为这就是我，而花草都笑弯了腰”(《无题》)；聚精会神，将自身与万物抽离宛若飞升，诗人看见“一棵树”成了“一朵花”最后又变成“一株草”，而“青色的山峦仿佛是一层羽毛”(《无题》)；诗人在世间宽广、海天辽阔下所感到的分裂与和谐是海洋与天空之间的张力：“那怀疑着天空的，是母性的温柔的大海”，可他们却渐渐地归平于同一海岸线：“大陆自山上走了下来，在一条最曲折的，最美丽的海岸线上，她们散步”(《无题》)。人用感官认识世界，而人的感知机能是有限的，在可感知的世界之外还有一个沉默的感觉世界，朱英诞的无题诗，从某种意义上来说，正是以诗的方式在捕捉这些未被命名的感觉。

朱英诞是爱好智慧的诗人，他的诗歌中总是具有智性体验的传达，他在无题诗里构筑着不存在的世界，让诗人能够以“生活在别处”的姿态探索现实之外的存在，获得超然于日常生活的智性体验。朱英诞的《无题》(岸上的渔夫是可羡慕的)，开篇描写了一个“河流里的水拥泻逝去，他扯起网来，捞得小鱼”的渔夫，诗人虽承认他是可羡慕的，但拒绝与此情此景中的渔夫共情，反而感到了莫名的悲哀与徒劳，诗行中的鱼退去猎物的属性、变成反抗的符号“他扯起网来，捞的小鱼，那些银亮的刀剑”。整首诗歌的氛围立刻由渔夫收获的喜悦转变为鱼儿反抗的徒劳，诗人在下一节中又继续将这种徒劳升华为对人类在历史长河中感到命运焦虑，“可是，水也是网罟，而你们的小船是游鱼”。温庭筠形容时间之长久的“烟水微茫变姓名”被化用为对企图逃离命运之网掌控的渔夫的想象：“在烟水微茫里你改变姓名”，而这种反抗似乎也是无效的，因为“历史家却给了我们考据”——人类只能永远自我提醒无法逃脱命运网罟的事实，诗人在诗歌世界里构筑了关于人类命运的寓言，以诗歌的书写展开了对人生的智性思考。在朱英诞的一些无题诗中，诗人还表述了对时间的怀疑：“不可靠的时刻钟声响了，明天将仍要到来，时间啊为什么老是徘徊”(《无题》)，“静寂的时间是一只鸟儿，她停落在花枝上”(《无题》)，“那崎岖不平的香味，令时刻超越了准确性”，“咖啡，再不受时间的支配……是不是需要加一点清水”(《无题》)。诗人在诗中解构了自然时间的科学性和稳定性，他描绘了一种随着感觉可以任意地变形的时间，这种反思已然与伯格森对内部时间与外部时间的划分相似，因而有了哲思色彩。

当无题诗诗意绕过当下情景的触发，始于心灵舒展，语言如梦呓般难解、混乱、晦涩时，朱英诞也在诗歌中完成了心灵的诗化构建。在战火纷飞、家国动乱的年代，朱英诞不过是但求“现世安稳、岁月静好”的一介顺民而已，他真正关心的似乎只是个人的诗名和生计[8]；中华人民共和国成立以后，每每有重大事件发生时，朱英诞也总有诗歌创作，并因此转变了自己的诗风[9]。这种身在江海之上，却依旧不能不闻魏阙之事的知识分子心态幻化为一首短小的《无题》：“远帆是一个点/和苍白的月亮一样。黑暗是如此温柔，为我们筑起温柔的墙垣。”诗歌里有进与退两种姿态的对峙，呈现出心灵世界的矛盾感，静观着海上的帆船，或许是诗人的向往，而这向往之不可得让月光也变得苍白，或许是诗人安心于与世隔绝的隐逸，只觉那帆和月亮一样也是苍白无趣的，墙垣与黑夜既是围困的阻碍，也是温柔的庇护。这首《无题》以轻描淡写的语言书写了一个“之间”的状态——既苟安于岸边温柔的黑夜，又凝望着远方成为一个点的帆，似落寞却知足、似隐逸又躁动；既不能坦诚豁达地在休憩于岸边，又无力向心中的远帆迈近一步，这首《无题》写尽了知识分子的懦弱、不甘与矛盾。在无题与有题的对比中，我们更能发现朱英诞心灵世界的复杂性。“飞鸟”是朱英诞笔下一个常见的意象，有时甚至成为诗人求索宇宙奥秘的“客观对应物”[10]，倘若诗人无法再共情于飞鸟已有的古典意蕴时，这飞鸟就已经不再是要飞过墙垣的鸟儿了。在另一首《无题》中“青色的鸟儿，飞过黎明”的轻盈反而让人们感觉到了“梦寐的沉重”，无法再与现实之青鸟共情的诗人诗意地幻想着“下坠”：“小山啊如一抔黄土，我愿化作一弯静水，在你的山下萦回，任凭花和星来点缀”，“轻盈”与“沉重”“飞翔”与“下坠”的矛盾感潜藏在诗意的描写背后，勾勒出那一代知识分子于象牙塔内遥望的迟疑：渴望“摸索到天的边缘”，却又十分明了“然而哪一个点都没有罅隙”。

无题诗表现上的无限性还赋予了诗人在艺术世界中探索的自由，朱英诞的一些无题诗生成于对某一诗句的特殊感觉。在古典诗词中，他偏爱苏轼“清吟杂梦寐”一句，此句出自苏轼的《湖上夜归》，诗歌是苏子月夜泛舟、醉酒赋诗的回忆。朱英诞的《无题——“清吟杂梦寐”》就是诗人误入苏诗的艺术世界里的审美感觉，“天空的暗水上，/春夜的星/是花，是酒？” “一灯明暗里，诗情/成功了又消逝了”；月下饮酒，泛舟于倒映着天幕的湖面上，夜色朦胧之际，微醺的诗人看见了天地相交合一，于是湖水变成了天空的暗水，春夜的星与地上的花重叠，如此情景是陷入沉醉中的诗人眼中的梦幻之景，在这醉意下，诗意也如灯的明暗闪烁，转瞬即逝，这首诗所描绘的不是实情实景，而是朱英诞对“清吟杂梦寐”的艺术幻想。朱英诞的另一首《无题》下有如此小注：“闲昼读书，一弹指间，偶然仰见虚空文字分明，其词云，‘素秋九月，池阁云凉’，不识何谓。因口占小诗一首，题曰无题”。这首无题诗诗意地捕捉了诗人偶然得之的感觉：“月夜的明漪做我衣裳，我应赤裸投去” “看日光怎样梳理风竹，月光结构凉秋的池阁”，从注解来看，此诗的诗眼在“闲”与“凉”，是白日里读书惬意闲适的心理状态转变为肌肤可感的凉意，随后在诗句里所出现的月夜，月光的涟漪、风竹、秋凉与池阁都渲染、烘托出了这样可感不可言的“心凉”之气氛与情趣，这是由“素秋九月，池阁云凉”一句所生发的新鲜诗意。

“如果命名能够被我们理解为：语言面临初始的无名之物，面临永恒的无可名状之物，不断重新赋予形式与意义的活动，这在某种意义上是事物的自我示意和自我命名”[11]。朱英诞的无题诗就是不可状之物的自我展示，是诗人在诗歌世界中窥见的可感而不可知的混沌世界。在这个意义上，无题诗的无，是无限的无，是人能在“洞穴之影”外获得的无限诗性真理。

3 结语

在中国诗歌史中，无题诗有如诗歌长河中一股暗流，静默地涌动于诗坛的更迭中。其源头可以溯源至先秦时期，创作者漫无目的地书写、自然而然地抒情生成了《诗经》中“自然无题”的诗篇，屈原最早创制诗题，照映出自然无题诗诗题中“无”的轮廓，后来的诗人遂直接以“无题”宣布诗题因“缺席”而“在场”，无题诗乃因其含混与隐晦的审美风格逐渐升华为一种诗歌范式而在后代诗人的追捧与书写中流传，朱英诞将“无题”视为一种诗歌理想并以自己的无题诗作将其践行到极致，堪称是“无题”的现代“自赎”。