盐城籍作家乡土小说中的水乡文化因素及其价值----以曹文轩、李有干、曹文芳作品为例

周银银

(盐城师范学院 文学院，江苏 盐城 224002)

地域文化孕育了独特的文学现象。“地域文化不仅影响了作家的性格气质、审美艺术思维方式和作品的人生内容、艺术风格、表现方法，而且还孕育出了一些特定的文学流派和作家群体。”[1]地处里下河区域的盐城水乡文化，培育了以李有干、曹文轩、陈明、曹文芳为代表的作家群。这里是有名的锅底洼，沟河纵横，水网密布，湖荡湿地多，芦苇荡是其鲜明的地理标志[2]。作家们将水乡文化熔铸到文学作品中，使作品形成了平和冲淡、宽厚从容、刚柔并济的文化品格。地域文化的渗入，使这些小说洋溢着浓厚的民间色彩，展现出更真实生动的乡村世界，也有利于突显本土文化记忆、打造地方文化品牌、传播地方文化形象、传承地方民俗文化。

一、水乡文化记忆符码

(一)地域的实指性与鲜明的地理感

盐城味道和西乡气息如何在曹文轩、李有干、曹文芳等作家的作品中得到体现呢？具体而言就是作品中呈现出鲜明的地理感和对盐城水乡特别是西乡自然特征的精准把握。这种地理感可从带有地域实指性的地名看出，如串场河、蔷薇河、芦荡村等。除了地名的使用，鲜明的地理感更大程度上取决于作家们对盐城水乡地理特点和自然物象的描绘上。

盐城河流纵横，水网密布，昭示出豁然的水乡特色和平原风景。作家们捕捉到了这种“特有的水系氛围和特有的景色”[3]，他们以“水乡”为空间，不遗余力地描绘这方水土上的自然物象、生态图景和人文情怀。比如，在李有干的《大芦荡》《蔷薇河》中，一眼望去的是芦荡、水沟、水村、水田、海滩、风车、帆船等自然风景，这些渐染着水乡雅韵的物象让作家流连忘返。曹文轩直言：“他(李有干)的小说是由水做成的。”[4]10曹文轩曾说，“我的空间里到处流淌着水”[5]。曹文轩的小说同样被“水”包裹，散发出水乡特有的风情和味道。比如随处可见的河流、鸭群、水牛、船只、荷叶、鱼虾、芦苇、稻花、茅草，它们在“水”的摇曳多姿和灵动温润中将水乡大地的故事娓娓道来。

在星罗棋布的水网世界中，河流是绝美的风景，也在流动与干涸中化作故事发展的助推器。李有干的《大芦荡》就以河流为依托，诉说了芦荡村在二十世纪三四十年代的苦难历程。重返时间之流，芦荡和草滩是儿童的乐园，人们感受着水乡于特殊时期带来的温柔及诗意。对成人而言，芦荡是养活一家老小的来源。面对枪林弹雨，它还起到天然屏障的作用。不过，在天灾人祸轮番袭来的时代里，芦荡又似乎不堪一击。所以，村民在代际更迭中也面临扎根芦荡或走出芦荡的难题。《蔷薇河》更是在河流的荣光与枯萎中发出“谁来守护蔷薇河”的叩问。曹文芳的《香蒲草》以季节轮转为经，以小河流淌为纬，奏响了河岸边小儿女成长的组曲。在曹文轩的小说中，河流是他生命中的风景，也是他小说的背景和情感抒发的载体。无论是《草房子》中的油麻地，还是《青铜葵花》中的大麦地，它们都被河流包围。《青铜葵花》中青铜与葵花在大河边相遇，从而开启了大苦难、大美与至爱共存的旅程。《细米》中的梅纹乘着白帆从大河上飘来，其温柔和坚韧的力量给桀骜不驯的乡野少年细米带来了心灵的震颤。河流承载着乡野村民的苦难，也诉说着成长沿途的秘密，更担负着水乡大地的大爱。

除了对河流表现出兴趣，作家们还对农田里的风车情有独钟。风车是盐城水乡特别是西乡记忆的标志性符码。上世纪“50年代前后，县境串场河以西，到处可以看到似如灯式转动的八篷风车。其车身部件，有车心、车辋、主轴、跨轴、座驾、桅子、创子、槽桶等。整部车体制作，称得上‘巧夺天工’”[6]。一方面，风车是农民耕种劳作的帮手，另一方面，它转动的“翅膀”是儿童的玩伴。李有干、曹文轩、曹文芳等作家都曾对童年生活中的风车进行过刻画。比如，《大芦荡》里那部“八根桅子的风车”，虽破旧，但一旦转起来就有了生气。在险恶的锅巴滩，风车成为兄弟俩尤其是富子哥排遣孤寂的伙伴。《草房子》里从江南而来的细马也喜欢“看风车在野风里发狂似的旋转”，风车和羊群编织着少年细马的梦境与远方。《香蒲草》也提及小女孩从风车上摔落后恢复说话能力的奇事。水乡农耕生活中的风车和水田、麦浪、稻花一起组成作家们争相书写的意象绝非偶然，这既是作家们对故园记忆和童年经验的回眸，也隐含着在工业化进程中他们对自然农耕文明的留恋。某种程度上，风车具有传统乡村文化精神魅力。在盐城水乡文化下渐染成长的作家普遍崇尚自然，怀揣根性意识和家园意识，而记忆中的风车也是他们回望故乡及亲近家园的传感器。

回望这片水网世界，河流孕育了如诗如画的风景，但水灾和旱灾也给西乡人民带来了苦难和创伤性记忆。这是由这里的自然环境与地理位置决定的，“盐阜地区处于淮河尾闾，洪泽湖下端，北、西、南三面地势较高，成簸箕形。每当洪涝之年，三面高水压境，一面海潮顶托，涨水快、落水慢，动辄浊浪滔滔。而大旱之年，上游节节拦截，下游要水无水，导致赤地千里，良田龟裂，禾苗枯萎。因此，盐阜平原在历史上出现过无数次‘大雨大灾，小雨小灾，无雨旱灾’的悲剧”[7]。作家们处于这样的生存环境，自然能体会水灾和旱灾对故乡造成的困扰。其实，除了水灾和旱灾，风暴、船难、饥荒及火灾也时有发生。作家们以文学的方式将这些熔铸到作品中。比如在《大芦荡》中，芦荡乡民先是面临“三十天没下雨”的旱灾，而后又遭遇“一片汪洋”的水灾，随之而来的是饥荒。《香蒲草》中一场台风刮了三天三夜，害得田田成了哑巴。《蔷薇河》中爷爷、奶奶早年在蔷薇河打蚬子时数次与风暴搏斗。《青铜葵花》中的水灾与蝗灾也将大麦地围困住。可以说，“盐阜这块土地是在大自然灾难中诞生的”[8]32。作家们在作品中屡次提及灾难性事件，他们是历史的见证者和记录者，用文字刻画水乡大地在命途多舛的路途中碾出的历史辙印，同时表达对故乡的深沉爱意。此外，他们更希望人们在创伤性的公共记忆和疼痛的文字中体察盐阜子弟与自然抗争的力量，激起内心的悲悯精怀。在“生”的坚强中，他们以文字描绘水乡，于历史和灾难的铭记中观照今天的幸福生活。

(二)盐城水乡民风民俗的展示

曹文轩、李有干、曹文芳等都热衷于展示故乡民俗，通过作品彰显出典型的水乡气象。民俗主要包括“民间的风俗习惯、宗教信仰和民间文艺”[9]这三大类。不管是哪一种，它们都是这一地区悠久而鲜活的文化符号，在反映民族和地区的群体意识、文化心理中是最稳定的，因而也最有代表性[10]。作为地方历史的活化石，民俗在某种程度上彰显着作家们对集体文化身份的认同感和归属感。正如曹文轩所说：“我虽然生活在都市，但那个空间却永恒地留存在了我的记忆中。”[11]107民俗昭示的往往是一方水土发展起源的初始记忆，展示着人们隐秘的精神根底，蕴含着丰富的历史文化内涵。无论是地理学意义上的故园空间，还是精神学层面的乡愁意识，对民俗的演绎都是作家们承载水乡文化记忆、传承盐阜文化传统、打捞民间文化遗珠、激活水乡精神密码的绝佳方式。《大芦荡》以风云庵为故事中心，描绘了放焰口、土葬等习俗，投射了水乡的烟火气息和世俗人生。作品通过描写外婆，细致描摹了做“房子”的过程和守“房子”的艰难，借此习俗来透视西乡人虔诚的精神世界，当然也烛照出个人在历史情境中的卑微。作品又以莲子姐为代表，生动展示了水乡的嫁娶习俗，诉说着莲子姐的苦尽甘来。《蔷薇河》描绘了送灶、伴坟、点天灯等习俗，以此表达作家对城市化进程中乡村文化精神消逝的忧心。曹文轩在《草房子》《红瓦》中也提及封丁、剪辫、新娘子船等民俗，借此来彰显乡愁记忆。可以说，曹文轩、李有干、曹文芳等作家在对婚丧嫁娶、信仰敬神、娱乐节庆等民俗的描绘中，为我们打开了多姿多彩的水乡图卷，传递出了烟火大地上人们的生活态度、生存模式和文化精神。

二、水乡文化精神

(一)苦难意识与坚毅品质

对历史上的盐城水乡人民而言，苦难似乎是一种在劫难逃的宿命，也构成了他们日常生活的底色，“想起盐城这两个字，就觉出一种咸味，感觉出一种苦难”[8]32。但是，盐城人在苦难中磨砺出了坚韧的意志。在这片土地上成长起来的作家目睹了人们步履维艰的生活，并将其落于笔下，这是他们对苦难的自觉表达。作家们表达了自己的乡土情怀和悲悯意识，也展示了乡土中国在崎岖进程中的凝重与悲壮。透过里下河文学传统中一代代作家苦难叙事的赓续与变异，我们可以推演个体的生命情状，解锁他们的心灵密码，不难发现水乡人民的宽厚与淳朴、柔韧与坚毅，以及苦难时局下生命的恒长和丰盈。

苦难首先表现为生存的艰难。正如曹文轩提及家乡的回忆，常以“我的家乡苏北，以穷而出名”来概括。对老一辈作家李有干而言，他的作品几乎浸润在苦难的血泪中，呈现出深刻的苦难意识。以《大芦荡》为例，除了因地理环境造成的灾难，这里还不乏因时代演进而产生的人祸。芦荡里蓄满了苦难的水滴，居住地四面环水，物资匮乏，芦荡人体验着屈身而行的逼仄和困窘，“大都住着东倒西歪的土墙草屋，破烂得就像一堆堆垃圾”，“一家人吊在车上，起五更睡半夜地在忙碌”。即便如此，生活依然苦涩，水灾、旱灾、匪患、饥荒、兵乱接踵而来，不断给芦荡乡民的悲剧增加砝码。小说中的每个人物都被苦难的生活磨砺得失去了生命的质感、诗性、温度与活力。比如，这辈子都离不开泥土的富子哥来到锅巴滩，本意是开辟新地，结果被荒原的贫瘠和孤独折磨得“连话都不会说了”。这种粗糙、坚硬、绝望的生活磨灭了他的童年。父亲在水灾和旱灾的阴霾中走投无路，失去了犟牛后，唯有割舍命根子----田地，这对以土为贵、依土而生的父亲来说，无异于精神的凌迟。在兵匪横行、战火纷飞的年代里，外婆费尽艰难也没能住进她心心念念的“房子”，而是带着巨大痛苦和遗憾栖身于母亲为她编织的芦席筒子，同时还带走了莲子姐的三根手指。可以说，《大芦荡》的每一章都演奏着悲伤曲调。

除了生存的苦难，作家们尤其是后辈作家还关注了精神的困境。正所谓“苦难几乎是永恒的。每一个时代，有每一个时代的痛苦”[12]233，关键是作家们如何思考苦难，不同时代的人们怎样抵抗苦难。曹文轩的作品不仅关注生存的贫困，还将笔触探入了儿童成长过程中遭遇的精神隐疾。比如在《草房子》里，他以轻盈而又尖锐的笔法探触了桑桑、陆鹤、细马、杜小康、纸月等少年在成长过程中遇到的伤痛、迷惘和困厄。陆鹤因头秃而被同学们戏称为“秃鹤”。当同桌抢走他的帽子穷形尽相地进行表演而众人都在旗杆下扮演看客时，陆鹤的尊严受挫，“他脑袋歪着，咬着牙，噙着泪”。曹文轩将儿童的忧伤和敏感描写得丝丝入扣。纸月的哀愁在于因原生家庭导致她经常面临同学言语的欺凌。细马的痛苦在于远离故乡的孤独，只有桑桑是他的玩伴，其他人都对这个油麻地的“闯入者”避之不及。杜小康因父亲的沉船事件一夜之间成为远行的忧郁少年。曹文轩跨过了成人的喧扰，展示了儿童成长过程中的苦恼，到达了孩童精神世界的隐秘腹地。

在作品表达苦难的过程中，我们更关注的是处于艰难竭蹶中的人如何突围、怎样自救和救人，这也是盐城水乡文化精神的根底。李有干说：“因为苦难，所以坚忍。”[13]326这种坚忍是水乡大地的人们面对天灾人祸一以贯之的态度。坚忍的人性基质也敦促作家们给笔下的人物寻找消化、攻克甚至超越苦难的路径。因此，对小说中的人物而言，无论是生存困顿还是精神窘境，他们都能凭借决绝的坚忍去敲开苦难的坚冰，这既是里下河文学传统的延续，也是“水”赋予他们的智慧----随物赋形、刚柔并济。他们或以水之柔情抗击生活的沉重，或以水之坚忍抵挡时代的风浪，或以纯真的童心化解重重苦难，点亮一盏盏明灯。

这里的人们以执着和坚毅的姿态迎战苦难，在滞重、困顿的生活中寻找喘息的机会，这也是里下河文学传统中“强者修辞”的彰显。比如在《大芦荡》中，为了在夹缝里求生存，富子哥和“我”去锅巴滩开垦。经过了夜以继日的浇灌，它仍是蛮荒之地，被它钳制的富子哥此时只是“厚厚的唇磨了几磨，却没发出声音来”。他以惊人的毅力消化着精神的痛苦。从他身上我们看到了沉默少年在苦难中的悲壮与豪情，这种悲壮让我们听到了生命的最强音。执着、坚忍以及农民的智慧也在父亲身上表现得淋漓尽致。留在芦苇荡，无论是种稻、种豆还是种麦，在暴风雨的击打中，父亲都屹立如山。走出芦苇荡，不管是面对汉奸时缴枪的胆量，还是去浙江深山伐木征服高山大江的勇气，抑或是从二鬼子眼皮底下夺路而逃的机敏，无一不在诉说着父亲生命力的强悍，他以土地般的坚忍和河流般的从容与苦难对弈。面对苦难，他们坚信“活着不是为了痛苦”。这是一种顽强的生存哲学，他们以实在的行动对抗生命的风浪，用坚忍的毅力和光辉的人性为自己闯出突围之路。

除了以生命强力接受苦难和对抗苦难，盐城水乡人在受到精神创伤时也会选择激进的方式。《大芦荡》里，外婆以绝食的方式赴死，只为住上自己的“房子”。《草房子》里，陆鹤在参加会操比赛时摘掉帽子，以戏剧性方式报复人们对他身体的戏谑。细马同样是在斗殴中以“获胜”的手段捍卫“闯入者”的领地。这些人物无疑都是用极端方式掩盖心灵创伤。当然，这种对抗缺少了向生和向善的力量，而并非带着真正自由、文明的反叛。作者对这种方式也不认可：外婆在残酷的抗争后也只能住进芦席筒子；陆鹤并未品尝到报复的快感，收到的是众人的漠视；细马的强悍引来的是同伴的疏离。因此，和莫言、余华等呼唤人性深处原始生命强力的作家不同，盐城水乡作家们更认可“水”的细腻、从容和宽厚，他们始终相信河水激荡下的“盐城是厚道的，宽容的”[13]323，所以，他们不致力于刻画“恶”，而是“更倾向于以善与美唤起这个人的良知”[14]8。

面对苦难，肩扛“善”与“美”大旗的水乡作家还希望人们在正视苦难、尝试与苦难结伴而行的同时，能形成“面对苦难时的那种处变不惊的优雅风度”[12]245--246。这种优雅的风度能让人们消解甚至超越苦难，将苦难升华为诗意的生命姿态。比如将苦难写到极致的《青铜葵花》，即书写了孩子们在苦难中的坚守和对苦难的诗性超越：葵花“借光”碰壁后只能借月光做作业。此时，青铜用萤火虫做了十盏南瓜花灯----这是大麦地最亮、最美丽的灯。为了让葵花表演时能锦上添花，青铜竟制作了一串冰项链，“它美丽的、纯净的、神秘而华贵的光，震住了所有在场的人”。无论是文中呈现的诗意片段还是兄妹俩儿时欢乐剪影的打捞，都能为原本处于苦难和伤怀中的人们带来安慰，也让孩子们感受到自然的馈赠。作者在苦难与温馨共存的书写中让读者重新咂摸苦难的生命况味，“我们要成长，就不能不与这些苦难结伴而行，就像美丽的宝石必经熔岩的冶炼和物质的爆炸一样”[12]244。如果能正视苦难，也许能真正超越苦难。

(二)河流情结与“拥抱生活”的姿态

“水”是盐城水乡的灵魂，小说中的人物与故事都与水或河流相关。正所谓：“河流不仅是风景，甚至是那些人物的灵魂、心态与生存方式。”[4]10那么，作家们在河流的流淌中讲述了个体成长、历史浮沉、时代发展中的哪些秘密，表达了哪些文学母题？水乡文化中的河流情结建构了人们的何种文化精神，怎样影响了作家们的美学意识、性格气质、情感立场以及处理题材的方式，对作品的思想内容、艺术风格、叙事模式等又产生了哪些作用力？

作家们对河流带着敬畏之意，因而其笔下的河流充满灵性和秘密。回溯中国现当代文学，河流是常见的意象，沈从文、汪曾祺、苏童、陈应松、迟子建、张承志、徐则臣等作家都曾倾心书写过河流。在《边城》《河岸》《额尔古纳河右岸》《北方的河》《北上》中，河流常带有地域实指性，但也并非简单的地理空间，而是内含丰富的文化隐喻，作家在“根”“家园”“故乡”层面建构起自身的历史文脉与精神图谱。作为公共空间，河流在伴随人们日常生活的同时，也成为见证中国社会变迁、观照世人爱恨情仇的窗口。在苏童看来，“对河流的观察事实上是对整个社会甚至是生命的观察”[15]。当然，在极端化的历史年代，河与岸，上、中、下游的分野也昭示出严格的等级秩序，突显了身份、权力、话语的对抗，这是它作为社会空间的表征意义。在曹文轩等作家笔下，河流并不磅礴宽阔，也非波诡云谲，而呈现细腻、宽厚、节制的特征，这种特征也影响着作家的题材选择和情感立场。与张承志、苏童等作家不同，这些作家并不致力于借河流书写恢弘的历史史诗，而是在河流的顺流与逆流中聚焦日常生活点滴，楔入水乡世界里的恩怨纠葛，表达他们对苦难、土地、乡愁、寻找、童年等母题的看法，由此表达出浓厚的河流情结。

在李有干、曹文轩等作家笔下，河流带给人苦难，但也哺育了千万乡野之子。《蔷薇河》里的河流虽以其威力让爷爷奶奶多次深陷险境，但它的恩赐也让一大家人渡过了艰难的岁月，而河流馈赠的红珍珠则成了爷爷永不磨灭的信仰。除了对成人的哺育，河流还给儿童留下了童年的诗意。在《香蒲草》《大芦荡》《草房子》中、白帆、木船、飞鸟、芦荡、香蒲反复出现，给孩子们编织了恬静的画卷。除了对苦难和童年母题的表达，作家还借河流传递出了对农耕文明和工业文明的看法。河流见证着个人的成长、村庄的兴衰和乡土中国的浮沉，其流淌与干涸分别对应的是农耕文明的振兴与衰微，更是乡土文化精神的重生与消逝。作家们自然地将感情的天平倾向了农耕文明。因此，我们看到《蔷薇河》里的爷爷对断航的蔷薇河痛心不已，也对河流那边的城市文明深恶痛绝，他誓死要把儿孙留在农村，这是他的“根性”意识在起作用，背后彰显的是他对农耕文明的深刻认同。河流作为一根天然的纽带，还关联着“出走与回归”“寻找与守望”的话题，对接着农村与城市、故乡与异乡、贫穷与富有、童年与成年、自然与物化。在盐城籍水乡作家的作品中，河流是水乡人民生活变化的见证者和参与者。回到河流这头，即象征着回到生养自己的故乡。当然，河流更像是一条远走他乡之道。特别是对年轻一代而言，他们迫切地渴望从故园空间逃离。《大芦荡》中的“我”在荒原上多次梦到河岸的欢乐，所以，“我”希望回到芦荡，回到母亲温暖的怀抱和流淌着甜蜜汁液的童年韶光中去。不过，尝尽贫穷滋味的“我”又憧憬走出芦荡，在“河流--逃离--自由”的模式中尝试突围苦难。不难发现，依水而生的老一辈农民往往将自己视作河流的守护神，他们企图通过捍卫河流的方式守护村庄或重振家园。在他们眼里，河岸的那头俨然是河流的桎梏。关于这一点，作家们并未站在经济发展或者工业文明与农耕文明的优劣性角度来臧否。在某种程度上，他们赞同这份执着的守护，表达对养育自己的河流及文明的认同和留恋。

在对河流的敬畏和捍卫中，我们感受到了作家的河流情结，这种河流情结也影响着作家们的人物塑造和观照世界的方式。作家们特别书写了故乡河流所拥有的细腻、淡定与从容的品性，这种品性影响了水乡人民。他们面对苦难历来如水般从容和坚忍。无论是他们的生活习惯、生存方式还是精神密码，都不乏水性。正是在人物的“水性”和河流风骨的认同中，我们看到作家呈现出“拥抱生活”的价值姿态。不管水乡人经历了多少绝望，作家们始终为其保留着对未来的期许，对人性和现实都留有希望的光束。在他们看来，“文学是对人的抚慰”[14]7。比如在《大芦荡》里，白果树蓬勃长出的新枝即隐喻水乡可能出现的新生因子，而作为年少一代的“我”在走出芦荡的那一刻，“一轮又圆又红的太阳，正辉煌着冉冉升起。”这种表述暗示着新力量的衍生和家园重建的信号。《蔷薇河》中最后爸爸回到蔷薇河，一家团圆，同样说明了乡村振兴的可能。这种希望既来自于现实生活中由于时代变化而出现的再生性力量，更来自于人物最坚实的担当和最温暖的抉择。也就是说，作家们表现苦难，看到了现实的黑洞和人性的瑕疵，但他们更看到了像河流一样柔软的人心和芳香的人性。比如，在《大芦荡》里，父亲始终实践着“亲帮亲，邻帮邻”的诺言，在豆种稀缺时依旧帮助近邻，而面对外乡饥民，芦荡村人不惜倾其所有。曹文轩和曹文芳则通过儿童之间的裂痕与和解来展示美好。可以说，作家们在书中为我们描绘了一幅幅血泪交织却又充满希望的人情图景。这里，有一以贯之的母子情深，有从疏离走向回归的父子之情，有兄弟齐心的手足之情，有惺惺相惜的同窗之情，有古朴如初的邻里之情，更有温暖动人的祖孙之情。面对沉重的生活，也唯有质朴的人情和人性能化解。

当然，作家有时过分迷恋臆想中的人性和人情，大团圆结局会显得过于匆忙和理想化。当然，好的文学应当给人以希望，我们不能否认作家们用悲悯之心体恤着乡间儿女的爱恨情仇，扫除着浮躁时代人们内心的污垢灰尘，借文学的名义关怀并唤醒着众生对乡土的审视。正是在这个维度上，我们希望代表乡土文化精神核心的蔷薇河能够再度起航！

三、水乡文化书写的深层动因

(一)乡土文化的养育与“根性”意识的形成

曹文轩、李有干、曹文芳等坚持书写故乡土地上的人、情、事、物，与乡土文化的养育和“根性”意识的生成休戚相关。他们在这片土地的雨露沐浴下成长，也目睹着它在革命与改革年代的阵痛和蜕变。作为盐城水乡发展变化的见证者和亲历者，他们与苦难深重的大地同呼吸、共命运、齐成长。水乡给他们提供了写作的富矿和精神的栖息地。

用人生和经验写作的李有干是盐城西乡的守夜人。他扎根泥土，坚守故乡，“风车、芦苇、油菜花、海滩、帆船以及苏北大平原上的一切物象，对他而言，都有说不尽的魅力”[16]。他们这辈人在田间劳作中积累了丰富的乡土经验，农民的精神自始至终都在其血液里流淌。在家乡风物的渐染中，他对当地百姓的生活了如指掌，也能感同身受农民在时代巨变中的心理波动。当然，作为农民生活的经历者，他自然熟稔农民的生活习惯和思维方式。因此，曹文轩才高度概括：“李有干先生是用人生在写作，是用一辈子的经验在写作。”[14]7即使年事已高，他也喜欢回到乡下，“像一个乡村巡视员，像一个土地测量员”[14]6。他以自己的方式丈量着生养他的土地，亲历它的“常”与“变”，汲取鲜活的乡土经验，最终幻化成笔下的芬芳。在这个角度上来看，从故乡出发是他的必然选择。《大芦荡》《蔷薇河》等均以西乡为背景，或叙述战争年代农民与天灾人祸的纠葛，或探讨农耕文明与工业文明的博弈。李有干在水乡文化的滋养中还形成了独特的乡土视角，即他能真正带着农民的情感和思维，站在农民的立场上思考历史、战争、现实、人性之间的关系。比如《大芦荡》描写的是腥风血雨的1930年代，但是，他摒弃了宏大的政治视角，而是以儿童视角关照世界，在轻逸灵动的口吻中击中了历史的残酷，呈现了残酷生命图景中的温情和光亮，而这恰恰是在硝烟之外的平凡生活。《蔷薇河》以“我”和“爷爷”为核心，在蔷薇河的流淌与断航中，在两代人的“守候”与“出走”中，探讨了农耕文明与工业文明的关系问题。从社会演进角度来看，工业文明要优于农耕文明，因此，爷爷的固执和对城市文明的仇视让他变成“历史的怪兽”式人物。但是，李有干对爷爷报以“同情之理解”的姿态，且让父亲回归以完成爷爷的心愿。这种大团圆结局也许带有“光明的尾巴”的嫌疑，但他的确让乡土大地上沉默的大多数发出了个人的声音，也促使公众去思考乡土中国在快速的城市化进程中是否忽略了农民的心理境况。可以说，李有干以蔷薇河为情感载体，回望故乡，缅怀从前，凭吊文化，为他的故乡谱写了一曲行将消失的挽歌。对曹文轩和曹文芳等年轻一辈的作家来说，他们虽到过外面的世界，成年之后大部分时间也都在都市生活，但盐城水乡已成为他们的精神原故乡，并演变成他们作品中鲜明的文学地标，“乡村的色彩早已注入了我的血液，铸就了一个注定要永远属于它的灵魂”[11]488。从《草房子》《香蒲草》等描写的人物故事和风俗人情，都足以看到西乡文化基因和盐城记忆在他们身上的传承。他们把故乡作为写作原点和精神归属地，关注故土大地上发生的重大公共事务和鸡毛蒜皮的小事，表达出强烈的乡土意识。

(二)童年经验与恋乡情结

对远行的盐城水乡作家来说，其根性意识的生成和其童年经验及恋乡情结息息相关。他们在盐阜大地上出生、成长，而故乡文化也铸就了他们隐秘而坚定的精神根底，打造了他们的美学气质。尽管通过个人努力他们在都市落脚，但他们的眼光并未远离西乡这块大地。“后来我进了都市，并且是真正的大都市。然而，我无法摆脱乡村情感的追逐与纠缠。”[17]261可以说，故乡不仅成为他们创作的沃土，给其提供了灵感和素材，还成为他们内心挥之不去的情结。

和莫言、贾平凹等作家不同，曹文轩对故乡的回归并没有经历曲折回环的过程或强烈的“怨乡--恋乡”的文化心理。从他远离西乡后，故土大地上的人、事、物就不断充斥他的脑海，“二十年岁月，家乡的田野上留下了我斑斑足迹，那里的风，那里的云，那里的雷，那里的雨，那里的苦菜与稻米，那里的一切”[17]261。当然，曹文轩对故乡的追忆和留恋并不限于地理学与精神学维度，“我对农村的迷恋，更多的是一种美学上的迷恋”[11]98。苦难深重却又温柔宽厚的水乡赋予他纯净、节制、质朴的美学风格和精神质地，让他着眼儿童成长的忧伤与欢乐时能始终寻找超越苦难的路径，继而建构起人性的桃源净土和理想的生命乐园。因此，我们才看到了《草房子》里温情与忧伤并存的油麻地，《根鸟》中开满鲜花的大峡谷，《青铜葵花》中演绎苦难与大爱的大麦地。

之所以对水乡故土流连忘返，是因为那里驻足着他的童年。康·巴乌斯托夫斯基说：“对生活，对我们周围一切的诗意的理解，是童年时代给我们的最伟大的馈赠。如果一个人在悠长而严肃的岁月中，没失去这个馈赠，那就是诗人或者是作家。”[18]曹文轩执着于对故乡的书写，打造了一系列儿童视角的作品，与他的童年经验休戚相关。正如他在《草房子》扉页上所说：“也许，我们谁也无法走出自己的童年。”[19]重返时间的河流，他以童年风景为平台，在成长道路上感知成人世界的苦难与欢乐，体会人性的纯美与丑恶。成年之后，最初的生命体验、水乡记忆和情感波澜不断发酵，引发了一个个与故乡相关的故事。这也是曹文轩认为的写作“依托”：“十有八九是与我的童年印象有关的。”[20]大历史和公共视域中的河流充满苦难，但他从儿童视角出发，过滤了污秽和黑暗，展示的是乡间的芦荡、麦地、荷塘、天空，着力呈现的是人性的善与美。这也是故乡和河流赋予他的审美气质。曹文芳同样擅长从童年汲取养分，“《香蒲草》里的田田，《天空的天》里的林嫣，《丫丫的四季》里的丫丫，《荷叶水》里的悠悠，《梔子花香》里的月娥，《云朵的夏天》里的米秀，都有我的影子”[21]。她从童年记忆和故乡经验中书写西乡的历史与现实。当然，她也选择用儿童视角去楔入童年世界和成人世界，所以，我们才看到了贫瘠年代依然有蔚蓝的天空、碧绿的荷花田、空旷的田野、交错的河流和淳朴的乡民。不过，童年故事虽富足但有限，作家都是在成长途中不断反刍童年经验和时代命题。他们站在童年与成年的两端，由故乡块地出发，充分调动西乡记忆编织关于乡土和人性的故事，思考故乡的未来，表达对“人”的关怀。

四、水乡文化书写的价值

对任何一种文学现象，我们都应去探寻它的文学价值和文学史价值，追问它给中国当代文学带来了哪些新质和异质性因素？在笔者看来，盐城水乡作家的乡土文学创作丰富了乡土小说的艺术样态，拓展了乡土小说的审美范畴，打造了诗意性的公共性图景。

(一)形成了日常化叙事风格

河流的缓缓流淌造就了盐城水乡平和雅正的精神氛围和作家们温柔敦厚的一面。不难发现，这些作家喜欢细水长流的文字和淡然素朴的情感，重视日常化的生活叙事，热衷谈论儿女情长、乡村伦理和家庭故事，呈现出朴实无华却又温情脉脉的美学质地。当然，对日常化生活的重视并不表示他们对社会宏大问题的忽视或无力把握，只不过他们切入的视角是“小人物”的日常生活，从而以小见大，见微知著。李有干的《大芦荡》每一章都聚焦一个重大历史事件，但他是以家庭故事中每个成员的生死歌哭讲述大历史，触摸历史的伤痛。《蔷薇河》以“我们”一家的流浪生涯为主线，深入姑妈们所在家庭的恩怨纠葛，从小人物的生存境况反映大时代的城乡问题。曹文轩和曹文芳同样擅长以个体鲜活的私密经验接洽特殊年代的民族公共记忆。这种对日常生活的兴趣也是他们文学观的投射，“他要将自己的作品写得自然，就像生活”[22]。当然，他们对日常生活的重视又非“新写实”笔下零度情感的“一地鸡毛”，而是带着生命的体温和绵密的情感穿透历史与现实屏障，将生活底层那些复杂的日常经验全部唤醒，关注大历史下个体的生命律动和情感安放，并进行独立的价值评判。所以，他们笔下的乡村经验不再是冰冷、空洞的符号，而是真实、鲜活的。

(二)孕育了儿童视角

水乡作家的作品充满了水乡的温柔和干净，这与儿童视角的运用不无关系。儿童具有“天真”和“不理解”的特征，所以，儿童视角常被视为“非常态”视角。余华、苏童、莫言等同样精于运用儿童视角，但他们主要利用儿童的真与纯来敞开常规视域中不易察觉的“疯狂”及“变异”，暴露中国乡土社会历史中的虚伪、暴力和污秽的现实。他们笔下的儿童不仅与常态世界剥离，还和成人世界发生对峙，呈现出决绝、阴鸷的特征。李有干、曹文轩、曹文芳作品中的儿童视角显得相对温和，且基本是作为主人公参与故事进程。在作品中，“苦难”依然是最大的现实，作家们采用儿童视角不是为了突出成人世界的罪恶，而是要剔除尘世的喧嚣，打捞出苦难时光中弥足珍贵的生活剪影，挑拣出诚挚的情感片断，在黑暗中寻找光亮与温情，借此来歌颂生命的韧性，完成对苦难现实的诗性超越。比如在《大芦荡》里，作家回顾的是食不果腹、硝烟四起的战争年代，作家通过“我”与伙伴们的故事牵引出芦荡人跌宕起伏的生活，着力渲染“父亲”的智慧、富子哥的执着、莲子姐的乐观、外婆的倔强、犟牛的悲壮以及全村人的淳朴。即使写到了人性的卑劣，也留有回旋的余地，而不是倾尽笔力进行批判。这也是里下河文学传统的延续。无论是汪曾祺、毕飞宇还是鲁敏，在他们笔下，我们很难看到绝对的坏人。他们以温情和宽厚的胸襟逐一化解隔阂。曹文轩执着追求“儿童的眼光”[23]。在《细米》《青铜葵花》中，我们面对的是文革特殊时期，但曹文轩以儿童的眼光摒弃了暴戾和丑恶，诗意的笔触呈现的是苦难中的温暖和诗意。《青铜葵花》描写了特殊年代对个人成长造成的戕害，但在城市女孩葵花和乡村男孩青铜的故事中，我们看到了残酷之外人性的美好，体会了大苦难之中蕴含的大悲悯精神，甚至感受到了陷入命运泥沼的人们在抗争和自救中表现出的浪漫。也许，这就是曹文轩想表达的“美丽的痛苦”。他用澄澈的童眸与沉重的现实角力，让人在悲怆中感受生命强音。当然，曹文轩没有完全放弃成人视角，在儿童的天真烂漫之外，他还用成人的眼光去翻开历史褶皱，感知世界的复杂和命运的沉重，烛照人性之幽微黯淡。

(三)彰显了诗性正义的品格与文学公共性

除了对日常生活的重视和在美学维度的追求，盐城水乡作家的文字还带有“介入”基因，这种基因传承使盐城水乡作家的作品在审美性与介入性中呈现出诗性正义的品格和文学公共性。作家作为知识分子，带着醒世独立的精神介入自己所处的时代，以悲悯之心来同情弱者、关注民瘼。盐城水乡多灾多难，作家们在回望故乡现实的同时也形成了与时代同频共振的情怀和视野。他们关注民族公务和时代“危机”，聚焦处于困顿中的人们，也怀揣着悲悯情怀和公共关怀理解“人”。当然，在“介入”话题上，批评家关注的是成人文学里的“介入”，而鲜少提及儿童文学里的“介入”。但儿童文学中的“介入”并非坏事，它以儿童的眼光去观照自己世界里的原初现实，由“小人物”的“小世界”折射“大人物”在“大世界”中命运的升降沉浮，由此，相对轻逸的儿童文学呈现出阔大的生命格局。

以李有干为例，他的《大芦荡》和《蔷薇河》以温情的笔触切入了厚重的历史和敏感的现实。在《蔷薇河》中，作家怀着赤子之心探入苏北乡村内部，让它的痼疾与美好都袒露出来，在关注现实的同时呈现出知识分子的公共关怀。从“介入”维度来看，作家以蔷薇河为窗口，关注了诸多重大社会问题，比如城市化进程中的“三农”问题、留守儿童与空巢老人问题、生态环境问题、贫富差距与资源分配不公问题、教育问题。在林林总总的问题下，城乡问题最为突出。在爷爷一辈那里，傍河而生、以土为贵的观念根深蒂固。但是，自上世纪90年代以来，随着现代化和工业化进程的展开，农民与土地、河流原本血肉相连的关系被切断。新一代农民对土地、河流并没有坚定的认同感，“我”的父亲和姑妈们都被城市化进程诱惑或推搡着，开始“走异路、逃异地”的旅程。看着小辈们对蔷薇河的逃离与背叛，作为河流守护神的爷爷痛心疾首，他以偏执的姿态阻止父亲把“我”带到城里。同样，作者也对新时代乡村出现的此种倾向忧心不已，他经由三代人之间观念的冲突、父辈们的出走与回归，彰显自己对农民和土地关系的再思考。在小说中，李有干刻画了乡村自然景观的退化，尤其书写了蔷薇河的断航对爷爷内心的冲击。当儿女们不再珍惜这份大自然的馈赠时，蔷薇河的人心也开始涣散。当然，面对城乡冲突，作家也把笔触伸向了城市，在河与岸、城与乡的区隔中，作家描绘了后辈难以在城市立足的事实。即使他们经济上富足，甚至落户城市，却也常常无法获得身份认同。同时，一旦离乡，想再踏上回乡之路也并非易事，许多人只能化作城乡之间的“候鸟”。可以说，李有干的眼光没有局限于蔷薇河。蔷薇河是中国乡土社会的微观缩影，它所发生的，也是中国千千万万个城市化进程中的乡村正在经历的。由此，作家想追问的是，乡土中国在整体性的时代“大变革”中如何拯救自我？断航的蔷薇河能否续航？乡村和农民怎样以土地、河流为核心再度获得突围之路？

值得注意的是，李有干在小说中触碰了尖锐的热点问题，但并未成为“新闻串烧”。每一个时代问题的背后，都有作者个体经验、美学意识和自我情感的渗入。这是水乡作家以日常生活对接公共事件的写法。他们刺穿影影绰绰的现实表层，抵达乡村的核心岩层，用自身鲜活的精神体验去唤醒所有错综的外在现实。只有这样，创作才能成为有温度和深度的文学，也唯有以自身个性化的经验去抚摸公共性现实后，才能剖露现实本质，呈现诗意性的公共性图景。

五、结语

当然，盐城水乡只是乡土中国的一隅，作家们以此为出发点，要抵达的是世界的各个角落。正如曹文轩所说：“我的《草房子》《青铜葵花》等作品写的是中国故事，故事背后却是人类主题。”[24]从曹文轩在国际文坛频频获奖即可发现，作家们不仅找到了个人的精神归属，而且逐渐超越西乡或水乡这个地理故乡，在某种通约性事物的表达中发现了通往国家层面以及去向世界的秘密。他们透过“邮票大小”或“巴掌大小”的村庄去言说人类共同的精神体验，透视普遍人性的密码，并探讨具有世界性意义的生存话题，从而构建起真正的文学王国并且获得了世界的认同。正所谓“一种地方性经验，全世界的文学读者都能接受，都愿意接受”[25]。作家们呈现的是一方土地的人与事，但一样能反映人类共有的主题。在此维度上，我们期待更多的盐城作家架起与世界沟通的桥梁，实现跨文化交流。