《十月围城》：革命浪漫主义情怀下的影视个体叙事与历史表述

周 子 渝

(成都大学中国-东盟艺术学院 影视与动画学院， 四川 成都 610000)

作为一部以“贺岁档”标签为噱头的国产电影，《十月围城》在2009年同时收获了口碑与票房的回馈：荣获第29届香港金像奖最佳电影与最佳导演，并被提名当年台湾金马影展金马奖最佳剧情片奖项，更以“优秀合拍片”的名誉荣获第14届中国电影华表奖，于两岸汉语电影市场之内形成一定影响力。此外，《十月围城》在“撞档”热门外语电影《阿凡达》的情况下，仍以2.9亿元的大陆票房成绩称雄当年国产片贺岁档榜单。其“全明星”阵容包括甄子丹、谢霆锋、王学圻、张学友、黎明、李宇春等，在一定程度上吸引了观众目光。但另一方面，则是这部“十年磨一剑”的商业动作影片之中，关于宏大革命背景及个体叙事策略有机结合的创新探索——以符合亲情道义、贴近生活的影视化表达，于“新中国成立60周年”的契机之下重述了历史事件的改编及民主政治话语精神。

一、历史传奇：浪漫语境下的“革命”话语重述

革命历史题材影视剧历来具备客观真实的创作特点及一定意义上的思想宣传功能。因此，过去无论东西方的史诗电影及文学表述都倾向于站在国家及民族命运制高点，以获得某种“权威色彩的政治结构”[1]话语模式。而新时代语境下所侧重的“去中心化”民主视野及观众接受新视角，使此类型影视作品在叙事层面有所突破与创新，打破宏大叙事窠臼，转向微观的个体视角切入，以洞察普通人在历史节点所见证、参与及最终导致的事件巨变，来阐述和表达一种更能感同身受的戏剧性历史话语。

“革命浪漫主义”概念源于苏联文论家——高尔基、法捷耶夫、日丹诺夫等人于1934年8月第一次苏联作家代表大会上提出的有关论述。本质上来说，“革命浪漫主义”是基于“社会主义现实主义”创作方法和批评的一个有机部分，要求“艺术家应当从革命发展中，真实地、具体地去描写现实。同时，艺术描写的真实性和历史的具体性，必须与用社会主义精神从思想上教育和改造劳动人民的任务结合起来”[2]。其中对“未来的现实”的描绘尤为关注，将当时国家和社会正在经历的变革也统一起来，倡导革命现实和革命理想统一、结合在创作精神之中。正如积极主导会议讨论的俄籍文学家高尔基所言，归根结底仍是在马克思主义思想指导下的“高瞻远瞩”：“站得比现实更高，并且在不使人脱离现实的条件下，把它提升到现实以上”[3]。但这种创作手法所倡导的“叙事客观性”需与反抗的激情表达相碰撞，才能产生“可读性”的趣味火花。因此，关于“革命暴动”历史事件的选择，仿佛成了苏联时代特殊题材领域改编的素材提取库，诸如《战舰波将金号》(1905)、《十月》(1928)等聚焦“革命事件”的想象与再述。而这似乎又落回了革命文学浪漫主义创作潮流的窠臼之中，即将个人感伤和反抗激情相调和，在“时代的苦痛”“革命的追求”“情感的慰藉”“革命的信念”的纠缠之中，让单线式、带有某种历史必然性的叙事结构瓦解，转而在其个体人物内心塑造上留下更多深掘空间。

无疑，讲述“各方志士振臂保护孙中山”故事的《十月围城》，正是运用时代微缩和聚焦小人物个体的模式，将彼时家国存亡和革命起义的精神号召置于当下观众所能把握的个人命运剧情选择之中，以“限时、限地、陷入两难”的危机叙事，带动一座城池、一次围困、一场救赎及一段历史(或者说是“伪历史”)的影视化再造。正如学者陈晓云早在《十月围城》上映之时做出的评论：“……它是试图将一段似乎与历史有关的故事，表述为具有高度观赏性和视听冲击力的历史传奇。在这儿，历史是个由头，是个借口，传奇才是核心。”[4]由是催生出诸如《十月围城》式的“历史传奇”叙事：它未必是真实历史中的现实，但却成了影片叙事中的动因及现实。并在包裹着浪漫主义情怀及各种视听抒情手段下，将不可避免的流血、暴力、牺牲的革命事件及其精神柔化成有关家庭伦理、亲情视野、江湖情谊、爱情承诺等关系选择，赋予中国观众更能接受的故事情感导向。例如，影片中一对戏班班主父女之间的代际矛盾，也在对待革命任务的同与不同之中，自然带出理解与传承的意义，而三轮车夫阿四与照相馆小妹阿纯之间平凡动人的爱情故事令人唏嘘。那封象征着美好和期待的承诺信件似是以视觉化道具的形式，再现了鲁迅口中“将美好的东西毁灭给人看”的悲剧美学。

二、限知视角：多线及个体叙事策略下的认同机制

诚然，《十月围城》并非首部以多线、个体叙事视角，切入历史题材及主旋律华语电影创作的代表。同为“新中国成立60周年献礼片”的《建国大业》在上映时间上先于《十月围城》。这部汇集史无前例172位国内明星的电影，可谓开创了新时期主旋律题材微观视角叙事的先河，而《十月围城》继此更增加了商业模式的创新。二者一前一后以类似的叙事形式、不同的发行及放映方式，从国家层面到观众市场相互辅助探索。

基于此，从个体叙事视角切入对《十月围城》的分析，也是运用新历史主义的“小历史”叙述立场，来予以跨文本的影像书写尝试，以此“弥补宏大历史叙事言语不详的历史间隙[5]”。也似乎能印证郭沫若所强调的“完整的构成”：“历史的研究是力求真实而不怕伤乎零碎，愈零碎才愈逼近真实。历史剧的创作是注重构成而务求其完整，越完整救越算是构成”[6]。其中“零碎的完整”体现在影片的多线叙事上，由限定时空的“一天”和“香港中环”构成封闭内环，再在诸如赌徒、警探、爱国商人、报社革命人士、商贩、少林弟子、乞丐、隐士等多重视角上游走。一反过去历史题材影视作品中上帝式全知叙述视角惯例，避免笼统化与概念化的“民主”及“革命”宣教，而是以更让人信服的限知和民间化个体视角，呈现数位有限生命体的各自选择，共同串成一次救赎保护计划，多方展现清末民初“乱世”之下的厚重历史命题。

其中爱国商人李玉堂，可视作带有主线脉络叙事的一方视角，因其始终在事件变化发展中所处的中间位置，使得这个角色有着举足轻重的作用及推动叙事的功能。观众也最能与其想法和感知相认同，从而不断加深和转变对局势、革命的清醒认知。作为剧情中所设定的“省港首富”身份，李玉堂拥有连港督都要敬之一份薄面的社会地位。因此，他可以在不同势力之间相对自由地游走。作为剧情中最为明显的“转变型人物”，李玉堂此角无疑有明显的弧光与变化设计：最初，他难免显出那个时代大资产阶级逐利的思想局限性，暗中支持好友陈少白(《中国日报》社长)革命行动，只是为了稳定香港局面，以保住自己在港投资的生意，也多次表达“只出钱不出力”的商人原则。但随着局势的变化，李玉堂亲眼见证好友被擒、革命者被杀、独子上街游行等变故，虽然是被动地被卷入这场保护行动来，但却也在情感逻辑和电影叙事层面说得过去，甚至可能——反而比影片中侧重理念和口号的陈少白一角显得更为具象和真实：报社社长陈少白始终如一文人形象，及其抽象的政治观念并未成功与民众相联系。

对此，塑造得更为复杂的李玉堂既有过对香港革命的质疑，但与此同时又是一个当仁不让的革命者，于历史的漩涡之中被推上风口浪尖。这样的角色和符号似乎更易于观众的理解，尤其是当影视中所侧重要表达某种观念之时。毕竟“叙事的根本在于人的表达，其中既涉及人与所处世界之间的关系、人与他人之间的关系、更涉及人与自我之间的关系”[7]。而浪漫主义表达的实际技巧之一，则有“将感觉意象化，让情感的传递更为形象、直观、生动”[8]。因此李玉堂此角的提炼，将故事中的情感连同叙事逻辑给合理化，仍然是关于东亚文化传统认知中的亲情伦理关系，及最终所要弘扬的革命激情与家国责任。

三、虚实相交：史实及虚构人物的原型创作及审美想象

在以现实主义为导向的革命浪漫主义创作视野之下，重大革命历史题材影视作品的人物塑造，应是留有游走余地的创新创作突破口。而在当今侧重大众审美、思政、历史的普及趋势下，“主旋律”及“红色”影视中也不乏在呼应历史细节的真实基础上，把握一定程度的艺术虚构和辅助性想象手法的运用。电影《十月围城》显然是在“传奇历史”的构架之下，将历史上真正记载有1906年10月孙中山到香港的记录——但并未在当时遇刺的事实，做了戏剧性的处理。毕竟这位伟大的革命领袖，在其不短的反清斗争之中，确实多次遭遇清廷的威胁与追杀，也的确在他身边总是环绕着拥有崇高信念的保卫人士，其中甚至包括一些爱国商人的资助与掩护。只不过《十月围城》将这漫长的革命历史，及其或载入史册、或知名不具的涉及人物，全都浓缩在了电影创作中的“香港这一天”。

(一)突破刻板印象的史实伟人形象再造

《十月围城》中出现的真实历史人物不算少数，但如此“浓缩”的处理也使得在人物原型的处理上，相对有所混杂、想象和再造：一定程度上将更有戏剧性和传奇意味的性格、事件，赋予到某一个角色身上的典型化处理；也由此显现且突破了传统意识形态审美层面对伟人形象塑造，常流于单一化刻板化的问题。例如，本片一开场便遇刺的香港“兴中会”会长杨衢云。历史上确有其人，但这位在香港创立最早革命组织“辅仁文社”的革命家，在1901年1月于私塾内被清廷派出的另一刺客开枪刺杀。而影片《十月围城》中，由香港知名影星张学友饰演的“杨会长”，成了打头阵的热开场主角：一方面以此拉开了市场层面“全明星阵容”的策略序幕。另一方面则微妙地对应着史学家对杨衢云的评价——“一部‘中国近代革命史’是应该从杨衢云开始写的”[9]。而对富商李玉堂和《中国日报》的创办人陈少白这两个重要角色的塑造，《十月围城》则以相互“渡让”的形式，从历史真实中取材及平衡二人的牺牲与作为，将这对真实世界里的好友兼伙伴的关系，及对革命事业和反抗霸权的认知发展，也化为故事中戏剧张力的一环。影片中的报人“陈少白”有落于“知识分子喊口号之嫌”，但历史中的陈少白除了是一位勇敢的文艺革命先锋以外，也拥有自己的实业，始终资助孙中山的革命事业。与此相对应的则是，富商“李玉堂”，其史实真人名为“李煜堂”，电影内外他都一直集资赞助《中国日报》渡过难关。他也有一个热衷革命事业的儿子，还于1904年加入了同盟会——但却并未有献身做替身的历史事件。“富商”与“报人”这两个角色，在《十月围城》中特意拉开差距的形象塑造，实则是对比人物的设计所在，也因此成功塑造出了两位“不完美”、但更真实的伟人形象：前者曾经脱离群众的理想主义式思维，及后者对其阶层立场所抱有过的怀疑，也最终成就了一对朋友在革命之中的成长与转变。

当然电影中最“有史可考”的真实人物原型应属民主革命伟大先驱孙中山，整个故事的逻辑起点和中心人物都由其构成。围绕此次孙中山冒险赴港，表面名为探望母亲，实则与十三省革命代表见面会谈，《十月围城》中形形色色的人物卷入其中，以或保护或刺杀他的形式一一登场。因此，作为影片内容支点的孙中山一角，也像是整个故事唯一不变的稳固坐标轴一样，虽然出场戏份不多，但大多以较为神秘、隐藏的非常规视角及景别入画。而演员张涵予无论扮相还是说话方式上，都极大地向观众心中“孙文先生”的形象靠近。以《孙中山传》《孙中山全集》等史料做参考，几乎完全忠于历史、不做过多笔墨的渲染，以树立本片基于史实的现实主义表述核心。虽然孙中山伟人形象屹立，仍是本片中运筹帷幄、指挥众人稳步前进的精神领袖，但《十月围城》的叙事逻辑点在于“一方有难，八方支援”。因此，适当地呈现孙中山一角在故事行动之中的阻碍和困难，并将其诚恳的求助和坚定的信念上升为凝聚力和感召力的具象化事件，不失为一种突破过去“十全十美”“无所不能”伟人形象塑造的经验方法。

(二)平民英雄的群像塑造及艺术虚构

《十月围城》反复强调此次刺杀与行动保卫战中，“一群来自四面八方的革命义士浴血拼搏”，多方势力、三教九流于香港中环街头的聚集，使得该片的人物构成极为复杂，也在明星群像塑造方面取得了一定成效。除了上述取材真实的人物以外，其余基本都是有所想象、拼凑、虚构出来的角色形象，而如若将这些正面人物进行分类，又会大致形成以下三类角色功能对比。

第一类以始终支持革命事业、暗地里为孙、陈二人引领下的革命义士为代表，如戏班班主方天、李玉堂的儿子李重光；第二类则是受李玉堂影响的“新晋革命人士”，如家道中落但受其赏识的武状元“乞丐”刘郁白，再如李家忠诚、淳朴的车夫邓四弟，以及 “巨人”小贩，也是受李玉堂主持正义的激发，接受其“帮我保护一个人”的请求，从而加入一场前途未卜的危险行动中来；最后一类是位于核心故事“外圈”的人物关系群，如班主女儿方红，李氏的小妾月茹，车夫的恋人阿纯，乞丐刘郁白曾经的恋人、如今的继母等。由此，不难看出《十月围城》在人物关系设置上的复杂、多层构造性，同时也揭示了一些性别刻板印象的陈词滥调——似乎在那个年代，只有男性角色才能是行动中的主导者、反抗者、牺牲者，女性角色却大多呈现出支持、辅助、守候的被动特质，再或者索性只承担故事中的情感符号功能，这显然跟中国历史中不乏女性革命英雄的现实不相符合，在一定程度上暴露了影片的性别思维弊端。

如此错综庞杂的多重角色之所以能给观众深刻记忆，还依靠了一种“宛如史实、实则编纂”的历史传奇叙事来达成——除了有史可据的伟人角色以外，虚构的众多平民个体，都是在其牺牲时方才道出此人真实身份，字幕提要再次仪式化其奉献精神，就像立下了一座精炼的墓志铭，实现崇高审美和革命思想的超脱性体验。例如曾是少林弟子、后于香港街头卖臭豆腐的巨人小贩，虽在形象设计上已经让观众印象深刻，但真正将这个人物“融会贯通”起来明确其价值和身份，还是要等到他义无反顾、舍生就义之时，于血泊的画面之中浮现字幕：“王复明，河南郑州人，生于一八七八年，卒于一九零六年。”以雕刻历史细节的形式，完成了光荣人物事迹的个体再述，把珍惜革命成果和当代和平的民族精神再现，置换成了一个个活生生的、仿佛从历史中真正走来的无名英雄。

四、结语

《十月围城》仍是一段表述中华民族反抗史的影像记忆，其艺术化处理方式在权衡历史真实及传奇想象之间，进行了舍取与再创作。但其最浓墨重彩所渲染的核心，更多聚焦革命浪漫主义情怀的“后革命视野”，借着特殊节庆、时节的“献礼”之目的，以更能鼓舞观众动容的人性与情感层面，编织为多重主角、多线叙事的行为动因及命运抉择。毕竟，作为大众艺术代表的“第七艺术”——“电影更有一个创作的集体性和鉴赏的群众性在制约着它”[10]。而此番诉诸偶然与必然之间的碎片式历史话语策略反倒为编导试图游走在两种类型界限的探索：既迎合观众市场追求一定票房回馈的商业电影，又立于政策之下满足国民期待意义的主旋律电影之间，提供了一种看似可行的参考思路。

注释：

① 《十月围城》早于1999年完成剧本，最初导演陈德森命名为《十月维城》。其中，“维”有故事空间背景“维多利亚港湾”之意，后在编剧苏照彬的建议下，改为更符合其动作电影类型的“十月围城”。