现代诗歌意境创造的情景体验

陶 陶

（湖北第二师范学院 文学院，武汉 430205）

意境是古典诗学的核心美学理论观念，其美学特质在于情景交融，形神兼备，物我变形，虚实相生的艺术境界。正如刘勰所言神与物游，苏轼所说境与意会，司空图所论“思与境谐”，王世贞所言“神与境合”，这些都是主张创造中的主体感性世界与客观世界的相互融通。

古代诗歌的意境常常强调人与自然的和谐圆融为基础，现代诗歌的意境则偏重于社会与个人的矛盾冲突。意境是人与世界的许多关系中特殊的一种，正像宗白华所说，意境是以宇宙人生的具体对象，观赏它的色相、秩序、节奏跟和谐，借以窥见自我的最深心灵的反应；化实景为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化。[1]这与象征主义波得来尔诗歌所追求的芳香、色彩、音响，全在互相感应的境界相似，[2]它与中国的意境美学内涵有异曲同工之妙。

什么是现代诗的意境，现代诗的意境创造方法与古代诗歌意境创造方式没有质的区分，只是物境即物像，和心境即心像注入了鲜明的时代性而已，那种纯诗化的意境被丰富的现实生活、严峻的理性思考而冲击。从意境化转向矛盾冲突的戏剧化发展。现代诗的意境从现代哲学的角度来看，它是诗人的思维对存在、主观对客观的一种能动反应，是主客观的统一。从诗学的角度理解诗境中的意是诗人的情思和名理，诗境中的境是客观物象、事象的外形与神韵。所以，诗的意境是诗人的情思与客观物象交融，在表现中创造一种物我变形，情景交融，形神兼备的审美艺术境界。

古典诗词与自然山川日月的关系紧密相联。刘勰揭示其奥秘：“文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中。吟咏所发，志惟深远；体物为妙，功在密附。”[3]

宋代欧阳修《六一诗话》记载有个故事：宋代九个和尚善诗，进士徐洞一次与其相会赋诗，出一纸约定不得犯一字：其字乃“山、水、风、云、竹、石、花、草、露、星、月、禽、鸟”之类，于是诸僧皆搁笔。

这故事中可以看出诗词与自然的直接关系，古人强调“天地与我并生，万物与我为一”。正是古典诗意象，意境产生的文化哲学背景和美学范畴特质。

宗白华也说诗与自然是“直接观察自然的过程，感觉自然的呼吸，窥测自然的神秘，听自然的音调，观自然的图画。风声水声，松声、潮声都是诗声的乐谱。花草的精神，水月的颜色，都是诗意诗境的范本。”[4]穆木天在学习传统意境美学后，重新创造出纯粹的意境：“在人们神经上振动的可见而不可见的声音，夕暮若飘动若不飘动的淡淡光线，若讲出若不讲出的情肠。”[5]

下面以小君《日常生活》这首诗具体看看其意境的情和景的完整有机统一的美学特质：

“我坐着/看着尘土玻璃窗/心境如外面的天空/阴郁或者晴和//没有第一个欲望，/也没有其他的欲望//某个女朋友/她要出嫁了/另外一个/我很想念她，/就这样/我的表情/一会很满足/一会很空虚/如春外天空。”

现代诗人由于怀古、怀旧心理，对于重构意境有了心理基础。回看一下刘禹锡《和乐天＜春词＞》一诗：“新妆宜面下朱楼，深锁春光一院愁。行到中庭数花朵，蜻蜓飞上玉搔头。”因此，现代人不时表现出对古典意境的想望、缅怀和崭新创造。

五四时期初期，那些文化先锋、诗人在古典文学的濡染中、在唐诗宋词的熏醉中，都不自觉地把古典意境引入现代诗。沈尹默的《三弦》创造了一种言尽意远的境界。刘大白《秋晚的江上》：“归巢的鸟儿/尽管是倦了/还驮著斜阳回去。//双翅一翻/把斜阳掉在江上；头白的芦苇，/也妆成一瞬的红颜了。”创造了一种色泽鲜明对照的黄昏意境。

这是由一组意象群巧妙构成一个美妙的象外之象，景外之景的意象空间的思维运动方式。这是从古典诗到现代诗广泛使用的一种构思思维。有的情由景生，移情入景，有的则寓情于景，景依于情。

戴望舒在意境创造上追寻古典意境，他以《雨巷》进行了一次实践，诗中化用李璟浣溪沙一词中的“丁香空结雨中愁”的用典，并且通过对诗歌的节奏和韵律的设计与反复咏叹，创造了朦胧飘忽的深邃意境。辛迪《熊山一日游》以诗化的隐喻创造一种意境“野棠花落无人问，时间在松针上栖止，白云随意舒展。”这种人闲桂花落的清雅之境，宛如几幅写意画，透着古典美的风尚。

穆木天的诗《薄光》“黄光弥溢了莽莽的平原，禹域的茫茫/黄光嗅起了无限的白亮，希望的忧伤/澹淡的消散，酸酸的涌起了冷的油煎的心肠。/啊愿不愿永远捉住，永远捉不住的，淡淡的黄光。”诗中展示了抒情者的直觉、印象和飘忽朦胧的感受，反复渲染一种浓郁的印象与情绪，这正是神与物游的意境美学特质的呈现。他还有一首《雨丝》在意境创造上更加飘逸恍惚，“一缕一缕的心思织进了纤纤的条条的雨丝/织进了淅淅的朦胧/织进了微动微动线线的烟丝//织进了烟雾笼着的池塘，织进了睡莲丝上一凝一凝的飘零的烟网/织进了无限的呆梦水里的空想/织进了先年故事不知哪里渺渺茫茫/……无限的雨丝/无限的雨丝/朦胧朦胧朦胧朦胧朦胧朦胧/纤纤的织进在无限朦胧间。”诗中，情绪的空灵飘忽，意象的互相沟通，各种感觉互相挪移，动静交织，虚实相依，创造了一种朦胧恍惚的境界。下文从几个角度谈谈诗歌意境创造的情景体验特征。

一、入景随情，缘景生情之意境创造体验

入景随情，缘景生情创造体验。这是诗人偶然目遇物象、景象，心有所悟，情思由此而生的意境创造体验。这种触物、触景与内心情意交融的意境创造就像王国维所称“无我之境”一样。也是刘熙载所说的前景后情的创造过程。

戴望舒《深闭的园子》中那古典诗般的悲秋伤春情绪的某种现代延续：

五月的园子/已花繁叶满了。

浓荫里却静无鸟喧/小径已铺满苔藓

而篱门的锁也绣了——/主人却在迢遥的太阳下

在迢遥的太阳下，/也有璀璨的园林吗？

陌生人在篱边探首/空想着天外的主人

诗中以陌生人窥园的视觉触景随情，创造一种虚实相生的意境：五月已经是初夏了，园中已花繁叶满、花团锦簇了，小径已铺满苔藓，一派生机盎然。然而浓荫里却静寂得没有鸟的喧声。自然的生命如此旺盛、如此勃发，可它的主人却空缺阙如，真是庭院深深，清幽宁静，世事寥寂。自然生命的蓬勃与世俗人事的阙如构成了一种互相映照的古典意境，其悲秋伤春之情意已经赋丽其中了，它是那样的美丽，也是那样的幽怨。

然而这窥园者并不满足于窥看一下风景，他还由此及彼的意识流了：他想象着这园子的主人，空想着天外的主人，是否也在遥远的太阳下有着这样璀璨的庭院。无论这主人是浪迹天涯，亦或在神的天国，这园子永远与他无关了。这种想象之境又是多么地富有神奇与浪漫，在这想象的情景里寄托着诗人既憧憬着美丽又羼杂着忧伤，甚至邈远的世事茫然无绪。这是虚境，亦是寄情，它所给人的是一种间性再造境界。所以，全诗由叙景到思景、抒情，由入景随情，到缘景生情，情景交融，虚实交融，创造出了一种浪漫又感伤的清空寂寥的独特意境。

戴望舒也在《雨巷》中展现出一种渴望奇遇的都市流浪汉的心绪，这种感伤情绪融化在“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁”的古典意境氛围里。

现代诗人废名、林庚、金克木、卞之琳，常常以老庄、禅家的心性来透视现代生活，也别有一番妙趣。路易士《三月之病》对古典意境重构有独特的创造，江帆《公寓》将旅人怀想故国的秋天，化用《诗·七月》中的意象，诗韵悠扬，古风扑面。林庚《沪之风雨》：“来到沪上的雨夜里/听街上汽车逝过//檐间的雨漏乃如高山流水//打着把杭州的油伞出去吧/雨水湿了一片柏油路/巷中有人拉南胡//是一曲似不关心的幽怨/孟姜女寻夫到长城。”诗歌先叙景，构造一种雨季的江南的淅淅沥沥的情景，所触之景全是雨夜听到的情景：汽车声、雨漏声、油伞滴雨声、柏油路、拉南胡声。以听觉意象描述江南特别的情韵风尚，那雨声乃如高山流水是很让人产生一种幽雅、落寞而又惆怅的情绪。后一句是在前面叙景中所产生的视觉意象，寄寓着无限的幽怨和悲伤。

艾青善于创造富有时代色彩的诗歌意境境界，《复活的土地》《太阳》《下雪的早晨》都创造了很有特点的诗歌境界。如《复活的土地》创造了一种入景随情、缘景生情的民族觉醒的希望之境，万木迎春：“腐朽的日子/早已沉到河底，/让流水冲洗得/快要不留痕迹了；//河岸上/春天的脚步所经过的地方，/到处是繁花与茂草；/而从那边的丛林里/也传出了/忠心于季节的百鸟之/高亢的歌唱”诗人从大自然中看到一派明媚的春光，大地上田野的绿色蓬勃生长，树木繁茂，百花吐艳，举目皆春色，处处传鸟鸣，这样，前两节诗就创造了一种病树前头万木春、春潮漫涨、生机映发的境界。这是写实的境界，也是寓意的境界。三四节诗在入景的感兴中，缘景生情，向人们发出在这大好的时光里播种耕耘、莫负春光的号召：播下希望的种子，辛勤的耕耘，大地就会有金色的颗粒。这是一幅多么美好的愿景，希望会扫去往日的痛苦和忧郁，让那曾经死去的大地在明朗的天空下复活；让人们的胸膛重新流淌着战斗者的血液。

从整首诗的意境构成来看，前1、2节入景造境，以实体意象，写意状物；3、4节触景随情，以虚拟的意象形象，缘景生情，情理相融。这样，诗的整体意境就形成了情景交融、虚实相生的境界。人们又能从这种美的形象和阔大的境界里领悟到民族奋勇直前的号角的召唤声。

《太阳》是艾青的一首意境壮美的诗。诗歌开始由入景而叙太阳滚滚而来的雄伟气势之境，随情而抒万物复苏之信念与希望，缘景生情：

“从远古的墓茔/从黑暗的年代

从人类死亡之流的那边/震惊沉睡的山脉

若火轮飞旋于沙丘之上/太阳向我滚来……

它以难掩的光芒/使生命呼吸

使高树繁枝向它舞蹈

使河流带着狂歌奔向它去

当它来时，我听见

冬蛰的虫蛹转动于地下

群众在广场上高声说话

城市从远方/用电力与钢铁召唤它

于是我的心胸/被火焰之手撕开

陈腐的灵魂/搁弃在河畔

我乃有对于人类再生之确信”

诗歌一开始以一种特写的方式捕捉太阳从东方的天幕向人们滚滚而来的壮阔态势：从远古的时间，黑暗死亡的墓茔，人类漫长历史的那边，震惊群山大川的轰响，如火轮飞旋于沙丘之上一样向人们滚滚飞来，有如轰然中开，石破天惊。诗创造了一幅雄奇、阔大、灵动、壮美的太阳出世的境界，为后面的寄物抒情铺垫，蓄势。

后面三节由前入景随情，缘景生情：太阳的出世万物复春，大地欢腾，一切都朝气勃发，饱含着生命的激情、希望和理想。太阳出世，以其灼灼的光芒吸引着大地的生灵、物像，生命开始呼吸，树叶向它舞蹈河流奔来，一切都在阳光的哺育中生机勃发充满活力。甚至冬虫也在转动，人群高声喧哗，城市也产生召唤声。这些意象形象既有实际的物象情景特征，也有写意的虚幻动态特征、情态特征。这种虚实交融的意象所构筑的诗歌情景，寄寓着一种时代的潮声，一种不可阻挡的历史洪流。诗歌在展示了太阳与被它吸引的万物的生命情态之后，抒情主体触景生情，感于物而发，那太阳的光芒的火焰般的手将诗人的心撕开，让陈腐的灵魂抛弃在河畔，让心的血液流向太阳，追随太阳的力量；人类重新走出黑暗，走进像太阳一样的有希望的新生活。

这样，诗由叙景而创造出太阳出世的境界，铺展出万物潮阳虚实境界，再到主体感物融情，弃旧更新的虚拟之境，可见诗境层次井然，错杂有序。因之，前景后情，虚景实景相间，情景交融，景中生情，情中含景，可谓形神具备，情理交融，意与景浑，相间相融。这样读者对于诗歌的生命意趣的理解，对于意蕴的领悟就有了更深邃的再造审美空间。

再看一首写日出的诗，它创造了一种新奇的艺术体验境界：“出海就是光芒万丈，照得环天都是火一般的金云，谁能阻挡你啊，宇宙敞开壮阔的胸怀，任你鼓动金翼飞升。//紫色的群峰，苍郁的森林，力的列车，火的飞轮，千座大厦，万柱烟囱，一齐从我亲爱的土地上崛起跃动，向着你隆隆地奔腾。//在你的光辉下，万类吐金，生活的春潮在猛涨，战旗滚如云，有壮阔的天宇，有东风压阵，飞啊，飞向最理想的高度，焕发最强烈的光明。”

诗中的日出，已经不是客观世界的物象，它已经融入了主体的情感、思想和审美的理想了，它把现实自然景物与主观情思完全融合起来，形成了情中景、景中情的意象画面，创造出一个全新的艺术境界，可谓“一切景语皆情语。”

诗歌意境的创造就像艾青所理解的那样，诗人必须把自己的全部感应去感应客观世界，必须把自己的情感燃烧起来，去性物感怀，溶化生活，最后凝结成一种全新的艺术境界，这境界的情景交融，主客交融，虚实交融，又能升腾起想象的空间，这就是诗歌审美的意境。

二、倾情附景，寄物移情之意境创造体验

倾情附景，寄物移情体验是抒情主体以某种感情来关照客观物象、事象等表象形象，并且使诗中提炼的意象也情意化。这是把抽象的思维感情移情入景，物象化、意境化。这是诗人以主观之情见于外物，并融入其中，此中一切景物著我之色彩。

古代诗人李白有诗：“山花向我笑，正好衔杯时。”李白又诗：“众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山。”杜甫：“感时花溅泪，恨别鸟惊心.”杜牧有诗歌：”蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明。”杜牧：停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。白居易有诗：汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡头，吴山点点愁。秦观：可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。王实甫有诗：朝来谁染霜林醉，点滴皆是离人泪。

现代诗人艾青的诗《北方》以一种悲哀的情感入景：“不错北方是悲哀的。”然后由此而捕捉相应的物象、事象，使这悲哀的的情感具体化、意象化。“北方的沙漠风，卷去生命的绿色”，荒漠的原野、村庄、山坡、河岸、行人、牲畜这些物象景象，把悲哀的情感形象化了。以悲哀的情感移情于北方的自然、社会物象，因而，北方的物象意象就染上了诗人的情感色彩，形象地呈现了北方人民沉重的困苦与悲哀。“北方是悲哀的/而万里的黄河/汹涌着浑浊的波涛/给广大的北方/倾泻着灾难和不幸/而年代的风霜刻画着/广大的北方的/贫穷与饥饿啊。”情和景在这里交织在一起，构成一种荒凉流动的北方悲哀的图景，万里黄河的波涛，广大北方的灾难、贫穷、饥饿构成一卷卷北方人民的生存境界，让人置身其中，能深切地体验到民族的悲哀。

台湾现代诗人郑愁予《错误》也创造了一个忧伤的春殇之境：

我打江南走过/那等在季节里的容颜如莲花开落/

东风不来，三月的柳絮不飞/你底心如小小的寂寞的城。

恰若青石的街道向晚/跫音不响，三月的春帏不揭/

你底心是小小的窗扉紧掩//我达达的马蹄是美丽的错误/我不是归人，是个过客……

诗一开始，诗就构筑了一种美丽而伤怨气氛极浓的意境：在江南留下诗人的一个旧梦故事，那是在战火时代匆匆走过的一位小伙，一位如莲花般的花颜少女正等待他的到来。他仿佛觉得那“等在”春天里的少女，她的容颜如莲花的开落。“我”成了少女不能看到的飘忽如梦的“过客”。少女，正欲盼待那“相见时难别亦难”的人，或许她正怀着“梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白蘋洲。”（温庭筠《望江南》）的惆怅。

少女怀春之季节，然而这个季节的“东风”不来“百花残”，三月的柳絮也不飘飞，无暇顾及他来，这是多么反常啊。少女的芳心，自然成了一个“如小小的寂寞的城”。这该是一种多么寂寞的心境，无人知道，无人触摸，这愁绪啊，正可谓宛若如：问君能有几多愁，恰似一江春水向东流（李煜）；这愁绪啊，长若如同白发三千丈，缘愁似个长（李白），重若如：只恐双溪舴艋舟，载不动，许多愁（李清照）。

这少女之愁，就像傍晚的青石的街道，这寂寞城中，有一扇跫音不响、春帘不揭的窗扉，那如莲花容颜的她意态慵倦，云鬓不整，花颜未展，所有这些意象表明她此时寂寞到极点。

这第二节从“我”的视觉想象她的等待“我”的寂寞，这既是写她的寂寞，其实也是写她所处的环境。此可谓情景交融、虚实相生，让读者真切感受到他对她的真诚、挚爱，以及温情、细腻的情怀。同时也让人感觉到他对她的心灵纯洁、坚贞的赞美之情。

这位情人等待有许久、许久了，她的容颜或许没有少女时期的红润、鲜艳，然而她的心依然坚贞如初，她依然在失望中默默等待。诗中用四个“不”字真是让人感到了她寂寞的心境的。

美丽的姑娘，在这样的寂寞之城，在这样春帷不揭的窗下，该是如何的萦损柔肠，又该是何等的心境；满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘。这其间，怎一个愁字了得？（李清照）如果当她听到“我”达达的马蹄声由远而近的时候，她该是何等欣喜，长久等待是有报偿的。然而，那军旅之人的马蹄声又达达地由窗下急驰而去了，她看到的或许只是个军骑者影影绰绰的、朦朦的背影吧。希望愈大，失望也就加倍地大，心灵的伤感、忧怨又该是多么地深。因为“我”不是归来的恋人，却是一个过客，打江南走过，并不停留。这是个多么美丽和残酷的错误啊，自然让她失望伤情。这又是谁之错误？当然是“过客”之错，“美丽的错误”这两个二律背反的悖论词组，是“我”在现实与幻觉碰撞中所产生的复杂情感，它既是表露出抒情主体深深的遗憾和内疚，又表现了他回忆之后回到现实的相思的痛苦之情，深感幻觉中那马蹄声是一种错误。按照心理学来讲，任何一种失去的情感在日后的经历中必须想办法补偿，回忆或幻像的美丽，纵然虚幻缥缈，聊且可以让“我”得到一种内心的安慰、补偿，因而幻觉景像就有了“美丽”的情感色彩。

首先是诗的抒情视角。以“我”、归人、“过客”作为叙述者来叙述或透视女子等待归人寂寞的内心心境：“那等在季节里的容颜如‘你’莲花的开落”。她已等待了很长的时日了，因而“我”或许就是女子日夜盼望的“归人”。诗的叙述以我的动作“打江南走过”，又以“我”是个“过客”作结。“我”掌握着女子的命运，掌握着她的情感变化：“我”与女子相恋定情之后分别，骑着马儿周游江南，也许是时代使然，也许是身份使然，也许是心理使然，始终未归，总是牵系着她的恋情。

女子在寂寞忧愁、痴情地等待“我”的归来重逢。她总在关注那条街上的青石道上的足音，随时准备迎接归人，望眼欲穿之时，“我”骑马而来，这达达的马蹄声，在她听来却是生动的美丽的欢歌。可是希望很快又化为泡影，“我”只是过路人，那达达的马蹄又在窗下走过，却不停留。她误会了“我”的马蹄声，喜极而伤，失望、伤心、揪心。这种美丽的错误都是由“我”这个过客造成的。所以她的寂寞、空待、忧伤，都让“我”感到深深的遗憾和歉疚。

全诗的叙述，既有实景又有幻象之境。第三节倾向于实景，第二节偏重虚幻之境，叙姑娘心境。第一节“容颜如莲花的开落”也是“我”想象中的幻境。这样，诗的抒情视觉就放在“我”透视女子的心理变化，只是想象的“美丽”，“错误”在“我”压根没“打江南走过”。这样，“错误”与“美丽”互相悖论的词义在这里就比较巧妙地嫁结在一起，用来显示“我”在现实与幻觉的较量中所产生的复杂情感，其中或许有对命运及社会现实冷漠无情的不满。

其次，诗中巧妙捕捉或选用一些古典韵味的意象表现抽象之义、无形之景。诗人学贯中西，他善于从古典意象中选择一些富有隐喻、象征意义的意象：对应人的如“归人、过客、容颜、莲花、寂寞的城”，这里有定指的：“归人、过客”，有比拟、象征的“莲花”“寂寞的城”。对应或象征时间季节的如“东风、柳絮、季节、三月、向晚”。对应或隐喻环境的有“青石街道、窗扉、春帷”，对应动作声音的如“跫音、马蹄、达达、走过、开落”。

这些意象词既是具体的，又是生动的，有的甚至具有极深的文化、心理的包孕意义。如“窗扉紧掩”“小小的城”“柳絮不飞”“东风不来”，它们把抽象意义形象化了，把无形的东西具体化了，并让它们似乎具有长度感、广度感、重量感。如姑娘的容颜如“莲花的开落”既是描写、赞美她的容颜娇美，同时也是赞美她心灵坚贞、纯洁。它造成了丰富的想象空间，其审美效应是显而易见的。

其三，诗歌结构精巧，宛若蒙太奇组接。结构组接中善于按时间的变化而变化为序。第一节以江南为背景，叙幻觉中的“我”打江南走过如推镜头淡入，以莲花的“开落”暗示出季节的几度变化，宛如一个特写；第二节写幻觉中的“你”，时间是在三月，是静态镜头，先是一个远镜头：寂寞的城——东风不来——柳絮不飞，继之是一个近镜头，把时间缩小到向晚：窗扉紧掩——跫音不响——春帷不揭。最后一节写“我”把时间拉长和空间放大、拉远：达达的马蹄——过客（背影），最后形成一个虚无而阔大的空间和连绵不断的时间链。

这样，时间的连续转换与空间的转换融合在一起，结构的动（前后节）静（中间一节），互相交错，形成双层结构、虚（一节、二节）实交融，现实与幻想相互对接交映，为诗歌的丰富情感表达提供了一种先在结构。可见，诗的形式仍然对内容起着重要的美感作用。

三、情景相随，物情交融之意境创造体验

作者之情依景而生，一切景语皆情语。杜甫《绝句之三》：两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。渗入画面的隐我角色。李白《独坐敬亭山》：“众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山。”诗中心仪大自然，于幻觉中产生了与山为同类交友，亲密无间，山的闲适与己的孤芳自赏的内心融为一体，诗之景象与内心中意交融为一，达到了情景交融的境界。王维《田园乐》：“桃红复含宿雨，柳绿更带春烟。花落家童未扫，莺啼山客犹眠。”诗人的情怀与外景互相映照。

徐志摩另一首《偶然》，创造了一种我与自然神游，营造意境，主体之情与自然物象偶然相遇，产生震惊与惜别时的洒脱：

我是天空里的一片云

偶然投影在你的波心

你不必惊讶

更无须欢喜——

在转瞬间消灭了踪影。

你我相逢在黑夜的海上

你有你的，我有我的，方向。

你记得也好

最好你忘掉

在这交会时互放的光亮！

徐志摩的许多诗创造一种空灵飘逸的意境，《再别康桥》在告别理想的西方文明时，获得一种物我交融的境界：天、地、人充满生命灵性和谐共振的理想之境。

徐志摩诗歌特别善于对意境的艺术构造。常常将诗情寄寓在创设一种奇妙的境界之中，显示艺术上的虚实相形之妙。中国古诗讲情景交融、虚实相生，象外象、景外景的意境构造。徐志摩显然继承了古诗这一传统，并且融进自己自如、飘洒的行文风味。如《起造一座墙》：

你我千万不可亵渎那一个字，

别忘了在上帝跟前起的誓。

我不仅要你最柔软的柔情，

蕉衣似的永远裹着我的心；

我要你的爱有纯钢似的强；

任凭秋风吹尽满园的黄叶，

任凭白纸蚁蛀千年的画壁，

就使有一天霹雳震翻了宇宙——

也震不翻你我“爱墙”内的自由！

诗人构造了一个新奇的意境，为了抒发爱的自由和坚贞的向往，别出心裁地构想出一桩钢铁般坚固的“爱情”。在这样的爱情包围下，当然可以排除外界的任何干扰，在这自由的洞天福地实现他所企望的一切对于爱的梦想。这段灵妙剔透的意境，确是可以完美地寄托诗人真诚的诗情。

艾青很善于创造情景相随，物情交融的意境。《青色的池沼》《秋晨》《伞》《鱼化石》《仙人掌》《山核桃》都是将物我交融，情景交融的佳作。如《青色的池沼》“青色的池沼，/长满了马鬃草，/透明的水底，映着流动的白云//平静而清潋/像因时序而默想的/蓝衣少女，/坐在早晨的原野上。//当心啊---/脚蹄撩动着薄雾/一匹栗红色的马/在向你跳跃来了”。

三段诗写景抒情，物我交融，景中含情，情溢于景。开始叙池沼的平静与澄明，透明的水底映照着流动的`白云，尽显池沼的青、白交映的动静之美。继之运用比喻意象，将池沼人格化，使它具有少女的神态特征，宛如一位身着蓝色衣裙的少女在早晨的原野上坐着。诗经过这样一种情意化之后，诗境就具有形神具备、气韵生动的韵味。最后诗以一匹栗红色的马为喻，写出太阳飞奔跳跃而来的飞动之势。全诗看似写景，写景的动静变化，写景的生动传神，实际上是融合了抒情主体的乐观、欢愉的喜悦之情。

他的《秋晨》创造了情景互相融合的诗画境界，“雾气从堤岸徐缓地升起/新耕的土地，潮湿而松软；/田亩裸卧在山坡的下面/一阵阵地发散着/稻草的气息，泥土的气息//清晨的池沼是美丽的/以深黑的水映着秋空的高阔；/一片柠檬黄的新月/镶嵌在灰青色的天顶/---只有新兵操演的声音/划过了静寂”这也是一种写景融情，物我交融的意境。先表现秋天的稻草的气息，泥土的气息，这也是田野的丰收的芳香气息，继之，从小处着笔，表现池沼清晨的情景，深黑的池水倒映着青灰色的天空，天空中镶嵌着柠檬黄的新月。深黑的水、青灰色的天空、柠檬黄的月相互映衬，宛如一幅色彩交相辉映的秋景油画。诗人有了对自然、田野风光的心灵投入，耳听之为声，目遇之而成色，以此，所见之景绘声绘色、形神兼备，创造出一种物我融合、情景交融的秋景圆融境界。

罗门的诗《诗的岁月——给蓉子》

要是青鸟不来

春日照耀的林野

如何飞入明丽的四月

踩一路的缤纷与灿烂

要不是六月在燃烧中

已焚化成那只凤凰

夏日怎会一张翅

便红遍了两山的枫树

把辉煌全美给秋日

那只天鹅在入暮的静野上

留下最后的一朵洁白

去点亮温馨的冬日

随便抓一把雪

一把银发

一把相视的目光

都是流回四月的河水

都是寄回四月的诗

诗歌史上写母子、父子、兄妹情的诗词，优秀的极少。全唐诗、全宋词中多是谈情说爱。诗歌史中写恋人情爱尤其多，写比翼齐飞、比翼相恋的也不少。人们比较熟悉的如岑参《春梦》：“洞房昨夜停红烛，遥忆美人湘江水。枕上片时春梦中，行进江南数千里。”这是以梦境的形式写比翼恋，是侧面间接描写、抒情。后来晏几道受其影响写了很多梦里比翼恋情诗。如：“春悄悄，夜迢迢，碧云天共楚宫遥，梦魂慢得无拘检，又踏杨花过谢桥。”传统比翼恋诗在表现方式、视角选择上有的从男性角度，如晏几道、岑参的诗，有的从女性视角切入，如宋代李清照的爱情诗词大都从女性角度来写。传统诗歌写佳侣、夫妻相思、恩爱的内容，多从日常生活、读书猜字考智等方面来写。如唐代朱庆馀《近试上张籍水部》借俦侣之爱试探个人政治前途：“洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无？”宋代欧阳修《南歌子》借鉴朱庆馀的写法，描述俦侣恩爱，就是从闺房爱侣的生活细节写起：“凤髻金泥带，龙纹玉掌梳。走来窗下笑相扶，爱道画眉深浅，入时无。弄笔偎人久，描花试手初。等闲妨了绣功夫。笑问双鸳鸯字，怎生书。”欧阳修《玉楼春》还写俦侣发生口角，情趣顿生：夜来枕上争闲事，推倒屏山褰绣被。屋人扶守不应人，走向碧纱窗下睡。……女性诗人从自己的女性角度写梦，赵秋官妻子《武陵春》：“人道有情须有梦，无梦岂无情。夜夜相思直到明。有梦怎生成。伊若忽然来梦里，邻笛又还惊。笛里声声不忍听，浑是断肠声。”诗中巧妙构思，日思夜念却无梦，梦来了却是邻人吹笛声，却是自己不想听的断肠声。

罗门这首诗呢，一反传统比翼恋诗中那种写相思、写日常生活、写梦的方式，而是全篇写景，写四季之景，以独特的色彩、情调、气氛，借景抒情，借四季之景抒写四种爱情境界。诗运用电影蒙太奇手法摄取富有特别韵味的四季精致，借以象征俦侣之爱，比翼双飞，共品爱之琼浆玉液。

第一重爱的境界是春天的人间四月之境。“要是青鸟不来，春日照耀的林野，如何飞入明丽的四月。”人间四月芳菲里，山寺桃花始盛开。四月的天是花的世界，是清香扑鼻，泥土都留香的季节，那桃花盛开，就是美的盛会，美的集大成。那“林野”是野花发而幽香，佳木秀而繁阴（欧阳修），山泉叮咚铃响，在这里才能感受到大自然的富丽、妖娆。诗人创造了这样一幅有爱的温馨的世界。如果说，那传说中的信使——“青鸟”（神鸟）不来呢，这人间四月天又怎能进入明丽的境界、美的境界呢？没有进入到这种春光明媚、莺飞草长、花香袭人的世界是多么不幸，没有飞到这林中的鸟儿也让人可惜，更不用说没有享受过爱的佳侣，没有领略过这宇宙的恩赐的美的春天，何存言说爱情。花为媒，花传情，花醉人，醉人花。正所谓，人到花中去，花入人中来。这林野是纯真、温馨和超凡脱俗，是诗人寄寓爱情的物象化、象征化的意境。

第二重境界是夏天缤纷灿烂陶醉之境。看那神态那惬意：“踩一路的缤纷与灿烂，要不是六月在燃烧中，已焚化成那只凤凰。”进入这个境界，满眼的花都尽在脚下，感觉一片缤纷，飞飞扬扬，一片灿烂，耀人眼目，简直是花亦醉人，人自醉，在这桃花盛开的地方，难道不就是爱情的陶醉，爱的灿烂之境。整个六月在燃烧，红的似火，如热血奔涌，血红如花颜醉意深深。这是花非花，是人如花，花如人，难分彼此，互相兴发，沉醉着的幸福，爱情尽在不言中。一切都呈现在爱的热烈、辉煌之中。

第三重境界是金碧辉煌的凤凰更生之境。“是六月的燃烧，化成那只凤凰”“夏日怎会一张翅，便红遍了两山的枫树，把辉煌全美给秋日。”夏天的时日，孕育出一切生命最强劲最旺盛的生机，人间的情爱也是最强烈最火热的，但也容易凋落，变为平淡之美。那只凤凰，夏日一张翅就化成两山枫林，依然血红如火如荼，光照大地，它经受了霜雪的考验，仍然在众芳欲绝、万木将秋的时令保持最美的容颜，这难道不是俦侣的爱的热烈与忠贞，爱的华丽转身到一个更高的境界。诗在这里用神话传说“凤凰”之典故，喻意着爱情也有一种更高层次的发展与升华之美。

第四重境界是冬天冰清玉洁之境。看“那只天鹅在入暮的静野上，留下最后一朵洁白，去点亮温馨的冬日。”万木萧条的时令，万类霜天竞自由，一幅幅雪白雪白的天地，大美无言，大美无形，天鹅这个圣洁的精灵鸟，自然的美的天使，也飞去了南方，留下一朵洁白的羽毛，在这黄昏将来的一片静谧的“林野”，它显得如此明亮、宁静，如此温馨，一切仿佛沉入地层，这不就是俦侣爱情生活历程的另一种境界，另一种风格，一片冰心在玉壶，爱因风花雪月的历练，日久弥贞，爱已化为圣洁的精灵，沉积在心底，大爱无言。他们浴过花，浴过火，浴过冰雪，进入生生不易之中。

不是吗，他们“随便抓一把雪，一把银发，一把相视的目光，都流回四月的河水，都是寄回四月的诗。”爱的历程已经在进入收获果实的季节，每个人身上的爱已经红透了心，已经进入到菩提境界；人生的历程，也是爱的建构历程。人生最美、最甜、最醇的记忆，就是爱情的记忆；就是那最初、最羞涩的未有展眉的时令——爱的根的四月，爱的萌花的季节。爱的成熟与爱的源头互相交映：白发苍苍与面若桃花的红颜子永远是一个爱的全世界：一树繁华一爱侣，树树繁花都是情。这不就是爱的全部吗？

其一，诗构思巧，创造爱情四季境界。爱情的一个全过程，四个季节，四种境界，它不只是一种概括，也是一种精选。这就像孔子论人生的境界：三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳顺，七十而随心所欲。这就像王国维说艺术境界：一重是“昨夜西风凋碧树，独上西楼，望断天涯路。”第二重是“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴；”第三重是“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。”

这也像金庸的武功境界：二十岁时用长剑，刚健凌厉，是一重境界；三十岁时用软剑，锋芒收敛，这是第二重境界；四十岁时用铁玄剑，无锋不工，这是第三重境界；四十岁后用木剑，无锋胜有锋。此第四重境界。庄子还有生死境界：第一重是世俗境界：子贡以常人心度孟子反常人的脱俗举丧形式；第二重是审美境界：孟子反常超越生死的界限，超越死亡恐惧，第三重是哲学境界：孔子明判得失，无为之境自由逍遥。

可以比较一下，诗人创爱情四境，与中国传统文化有着密不可分的渊源关系。中国文化是诗性文化，诗性文化中有着丰富博大的人学、艺术学、哲学的蕴含。罗门的爱情四季境界，是借景喻爱情，借景抒情，可以说是情景交融、情为景生、景为情张，因此它体现了中国艺术典雅、含蓄的艺术精神。

其二，诗中选择一些神话意象形象言情叙爱。中国古典诗词重视含蓄的方法，即用典，能有助于诗的内容精炼，意蕴含蕴丰富。那么，现代诗用一些有生命力的典故也是符合诗的艺术要求的。诗中用了两个神话意象形象：青鸟、凤凰，还用了一个西方童话意象形象“天鹅”。青鸟是中国神话中的神鸟，是西王母传递信息的鸟，后演化为专门为情侣传递爱情信息的鸟，人们称之为爱情鸟，在古典诗人的诗中经常使用。李商隐说：蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。（《无题》）

诗人在诗中借“青鸟”意象表现了在美的春天，如果没有爱的信使传情，春天的花便不明丽，没有爱沐浴，没有到过林野的爱情鸟也是不完美的。诗在这里用的“青鸟”，便具有了象征、隐喻意味，诗意也就更丰富、含蓄了。

诗中第三季境界中用了“凤凰”的神话意象，说它扇动翅膀，就把两山的枫叶扇红了。凤凰在神话中是说天方国有神鸟名“菲尼真司”，满五百岁后，集香木自焚，再从死灰中更生，鲜美异常，不再死。此鸟即我国所谓凤凰，雄为凤，雌为凰。（郭沫若《凤凰涅槃》序诗前言）

罗门在这里借凤凰的生死之变来象征俦侣的爱情达到辉煌之时，也一定是更新为更具有永恒价值的境界，而一定是要历经艰苦的人生考验和情感的相互调节、修整，才能进入到凤凰更生般的壮美境界。

其三，借景抒情，借景喻情。《诗的岁月》以诗一样的语言，展示了四季的典雅、明丽的美景，以及由美景构成的大自然的诗意境界。如果说是田园风景诗，从表面文字上看也可以。但诗中所营构的春日林野，花飘满地，夏天的火热，缤纷而灿烂，秋天的红枫，火红又绚丽，冬天的洁白，宁静而平淡。这些美丽，各有其情调，各有其韵味，各有其风尚，但诗人并非就风景言风景，而是借风景抒情，借风景喻爱情。因此，风景就负载着诗情，诗情就流淌着爱情，情由景生，景在情表，实乃情景相生，虚实相映。这才是高级的抒情，审美的抒情，意象地言说人类的爱情境界、人生境界、智慧境界。

四、景依于情、情景间性之意境创造体验

全诗以抒情见胜，很少有物象、意象的描述。诗人创造抒情形象与诗中之情相融合。像陈子昂《登幽州台歌》，陆游的《示儿》，苏轼的《题西林壁》等诗都是很少有物象意象的描述，大多以抒情为主，或者以心理意象寄意抒情。

陈子昂的诗《登幽州台歌》没有一个现实物象、景象：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”全凭心理意象寄意抒情。

陆游的诗《示儿》直陈内心之悲伤：“死去元（此“元”非彼“原”）知万事空，但悲不见九州同。王师北定中原日，家祭无忘告乃翁。”调动心理意象寄意抒情。

苏轼的诗《题西林壁》直接表现自己的见解：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目， 只缘身在此山中。”以抽象的词语展现含蕴不尽的意蕴。

苏轼的《琴诗》直接辨析琴与情的关系：“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣?若言声在指头上，何不于君指上听？”于两者之间融合物与情的交融。

再看看现代诗《珊瑚》一诗的意境创造。诗表现的是爱的失望：

你再不用想我说话，/我的心早沉在海水底下；

你再不用向我叫唤：/因为我——我再不能回答！

除非你——除非你，也来在/这珊瑚环绕的又一世界；

等海风定时的一刻清静，/你我来交互你我的幽叹。

诗人独创一个水中珊瑚世界的境界，诗歌中没有具体的现实世界的物象、景象，全部是虚拟的想象的情景境界，表现一种绝妙的爱情考验，有谁敢于到海底下去追寻爱情呢？他必是爱情追求的大忠大勇者！诗设想这么一种爱情的悖论选择，显示出诗的意境含妙、灵动、情感含蓄。

曾卓的诗《我遥望》：“当我年轻的时候/在生活的海洋里，偶尔抬头/遥望六十岁，像遥望/一个远在异乡的港口// 经历了狂风暴雨、惊涛骇浪/而今我到达了，有时回头/遥望我年轻的时候，像遥望/迷失在烟雾中的故乡。”

诗中的情景几乎没有现实的物景，而是记忆中的虚拟意象。从年轻时遥望六十岁，从六十岁遥望年轻时代。两次遥望，一顺向，一逆向，相反相成。两个半圆，却无法形成一个圆圈。第一次遥望，是那么遥远，像远在异乡的港口；而六十岁时回首，青春壮年已经消失在迷茫的烟雾中。诗在这两极之间，让人思索人生难道就是如此吗。远方、时间总感觉那么远，而回首之时，才知晓其间历经过的风浪、波涛，已经远去了。经历了狂风暴雨、惊涛骇浪，备尝坎坷的诗人，把时间转换为空间，今昔对比，构成两个情景场，从而形成情景交融、虚实相生的意境，让人在诗境的张力场域中去领悟人生的过去、现在与将来可知和未可知的玄妙与浑然。

以意象群构成一个美的想象意象空间，形成意境化，如戴望舒的诗《致萤火虫》中捕捉感觉印象：“我躺在这里/咀嚼着太阳的香味/只是短促的瞬间/然后列成桃色队伍/月移花影地淡然消溶/飞机上的阅兵式。”诗人奇妙地将视觉、味觉、嗅觉三者沟通在一起，并且将情思融汇于一句话之中，表现主体的幻觉、联想与情感活动。《秋蝇》一诗中“用一双无数的眼睛/衰弱的苍蝇望得眩晕/这样窒息的下午啊/它无奈地搔着头搔着肚子//木叶、木叶、木叶/无边木叶萧萧下……”。诗中，诗人用比拟意象，描述秋蝇的形态，呈现出主体对龌龊现实的厌恶，以及自己人生无法选择的无奈.这种多元素多层次的心理流程，映射出诗人的心理体验。它用重叠复沓的词语交汇出了幻觉、联想与情感活动，创造了一个官感互相沟通的“心理”立体境界。

五、戏剧场景、情融于景之意境创造体验

古代诗歌境界的强调空间性比较多，意境往往侧重在意象的空间组合，也就是意象的空间结构化，诗歌的意境境界的呈现主体意象的并列呈现。诗歌对于客观人事、物象的表现，常常是以我观物或以物观我的同时呈现，以此造成空间性的并列，物我交融的物象在“观古今于须臾，抚四海于一瞬”中呈现出艺术境界。现代诗歌则倾向于戏剧化，是从空间性向时间性发展变化。卞之琳许多诗的写作运用戏剧化的手法，却行意境的方法，尤其是写作抒情诗重视意境，运用戏剧性处理，写戏剧性台词，在诗中场景的设计中把握诗的内部彼此关联与呼应。[6]

《丁当——清新》中的意境构造，其意更妙曲幽深，其境奇妙别致。

檐前的秋雨在说什么？/它说摔了她，忧郁什么？

我可拿起案上的镜框，/在地平上摔了丁当。

檐前的秋雨又在说什么？/还有你心里那个留着做什么？

葛地里又听见一声清新——/这回摔破的是我自己的心！

诗中构筑了一个秋风秋雨所唤起的悲绪致深，之烈，让人内心烦躁，摔破了桌上的镜框，它让人漾起心中无比的忧伤，心镜也为之摔破了。可见，意境奇巧，灵动。

现代诗人卞之琳、徐志摩诗中经常采用戏剧性场景组合构思，徐志摩的《海韵》就是一个典型文本。徐志摩经典作品《海韵》设置的一种戏剧性场景呈现出一种戏剧冲突：一边是任性的女郎，徘徊于黄昏海边河滩上，一边是另外一个人的声音同女郎对话，再一边是没有安全感的黄昏海边。

一

“女郎，单身的女郎，/你为什么留恋

这黄昏的海边？/女郎，回家吧，女郎！”

“啊不；回家我不回，/我爱这晚风吹。”——

在河滩上，在暮霭里，/有一个散发的女郎——

徘徊，徘徊。

二

“女郎，散发的女郎，/你为什么彷徨

在这冷清的海上？/女郎，回家吧，女郎“

“啊不；你听我唱歌，/大海，我唱，你来和。——

在星光下，在凉风里，/轻荡着少年的清音——

高吟，低哦。

三

“女郎，胆大的女郎！/那天边扯起了黑幕，

这顷刻有恶风波，/女郎，回家吧，女郎！”

“啊不；你看我凌空舞，/学一个海鸥出没海波”——

在夜色里，河滩上，/急旋着一个苗条的身影——

婆娑，婆娑。

四

“听呀，那大海的震怒/女郎，回家吧，女郎！

看呀，那猛兽似的海波/女郎，回家吧，女郎！”

“啊不；海波他不吞我，/我爱这大海的颠簸！”

在潮声里，在波光里/啊，一个慌张的少女在海沫里

蹉跎，蹉跎。

五

“女郎，在哪里，女郎？/在哪里，你嘹亮的歌声？

在哪里，你窈窕的身影？/在哪里啊，勇敢的女郎？”

黑夜吞没了星辉，/这海边再没有光芒；

海潮吞没了沙滩，/沙滩上再不见女郎，——

再不见女郎！

《海韵》发表于1925年8月17日《晨报·文学旬刊》上。这首抒情诗，受到语言学家赵元任青睐，他专门为之谱曲，传唱一时。

这首诗深得19世纪英国浪漫派诗歌的神韵。融抒情、叙事为一体。这首诗在悠扬动听的韵律中描写了一个女郎热恋人生却又受浪漫的大海诱惑而终至被吞没的悲剧故事。这个被诗人称为勇敢的女郎，也可以说是诗人的自喻。对于这个女郎，诗人唱的赞美之歌，同时又是哀切感伤之歌。

全诗五节，前四节都从“女郎，回家吧，女郎！”的呼唤开始，而女郎的回答每次都是“啊不……”，她留在海边，在黄昏里徘徊着，在星光下高吟低哦，在夜色里婆娑起舞，这个依恋向往大海的女郎有着诗人早期的追求“单纯信仰”，追求爱、自由、美的思想影子。

诗人设置一种戏剧情境，勾画出一种戏剧冲突：一边是这位披头散发的女郎，徘徊于黄昏海边的河滩上，一边是另外一个人的声音，以劝慰之口，同女郎对话，反复劝说，再一边是黄昏之海边，一片冷清，风险浪恶在酝酿，波涛如猛兽，完全是一个没有安全感的世界。

然而，这个女郎却把人生的大海看作是牧歌一样地富有诗情，她是那样勇敢、大胆、无拘无束，她不理会那一声声“回家”的呼唤：

“啊不；回家我不回，/我爱这晚风吹；”

“啊不；你听我唱歌/大海，我唱，你来和；”

甚至当那呼唤声音里夹着恫吓也不怕：“天边扯起了黑幕，这顷刻间就有恶风波”。

这大胆的女郎仍然毫无畏惧的回答：“啊不；你看我凌空舞/学一个海鸥出没海波。”

她执着于自己的选择，决无悔意，决不回头。她获得了一个与那个“家”全然不同的广阔天地，成了一个自由人。

她于晚风习习的沙滩上自由徘徊，她于应和着涛声的星光下低吟高唱，她天真地像出没于海波上的海鸥婆娑起舞，她自信爱大海的颠簸者不会为大海“吞”去，诗人在为一个纯洁大胆的女郎写着赞美之歌。

但是诗人在歌颂女郎胆大之时，又自然地流露出对女郎不认识人生大海的凶险，只迷恋大海的美丽自由而哀伤叹惋。

诗人让我们看到这个美丽的悲剧：这个只知美、自由的海，却不知海的凶猛险恶，她以最美好的心灵去看海，她不知离开险恶的“家”之后同样存在险恶狰狞的世界。她像一个海鸥出没海波，天真幻想“海波他不来吞我”的女郎，终究被猛兽似的海波吞没，连同那嘹亮的歌声和窈窕的身影。沙滩上只留下了“女郎，回家吧”那凄婉的呼唤。

《海韵》充分运用戏剧性对话台词形式，抒写了一个追求美、自由和爱的悲剧。当然这不是现实真实的爱情，而是，“理想的爱情”（朱自清）。离家出走而决不返回的女郎尽管没有更深幽的象征意义，但她的概括性、形象美的意义却超出了个人爱情哀乐得失的范围。这个年轻女郎的勇敢与悲哀的经历，隐含了一种时代女性的普遍命运。正像五四时那种“娜拉”式的形象一样，同一个牢笼决绝之后的女郎，勇敢追求着自由的爱的世界，命运却决定逃离一种悲剧而投入另一种悲剧。因此，这美丽而勇敢的年轻女性的形象，在浪漫的歌唱中具有了更大涵盖意义的象征性。“五四”时期觉醒的女性追求爱情与个性解放的精神，在这个女郎形象身上得到体现。她渴望自由的心境，她美丽的歌声和舞姿，她无畏勇敢的品格，以及她最后被吞没于汹涌波涛的悲剧，令人兼有赞美和同情，敬佩而震惊的复杂心绪。诗人在悲剧的歌唱中给美以毁灭的悲剧之美。

诗人在女郎与大海的对比中，并以自身对生活的真切体味，喻示着无穷的未尽之意、言外之意。

面对大海之时，人的生活不能太现实而毫无浪漫的情致。面对大海之时，人的生活不能太浪漫而过于轻信那浪花的温柔。这种由神奇、玄妙的意象升华出富有生活意趣的情思，在悠扬、跌宕的韵律中，逐步进入深邃而广阔的意象世界。

年轻的女郎徘徊和投身的大海，当然也就超越了自然物象“大海”本身的性质而有了更深广的意蕴。这是爱的海，浪漫之海，是生活之海，也是充满矛盾的人生之海。

海给人以宁静、给人以柔和。海也有野兽一样的凶猛和兽怒。海给人以美和自由的渴望，海也可以将美和自由的渴望吞没。女郎投身大海的波涛，是一种生命的被吞没，同时从另一个角度来看，又是一种爱和生命的最终获得。从这个意义上讲，“海韵”既是在大海边上带浪漫色彩的爱情悲歌，也可以看作在人生大海上，人们对美的东西的追求失落之后诗人内心律动的记录。

这首诗体现了徐志摩接受西方浪漫主义诗歌艺术的精髓，同时又努力建设为人所接受的现代格律诗，尤其是诗的旋律美、音乐美。它的句式、节式都是歌词化了，既可吟诵，也可合乐歌唱，每节以一呼一应的同样结构反复，和海的旋律把诗情层层推进，如海波荡漾，声声呼唤，声声回应和感叹，构成一种回环抑扬的有节律的旋律感。

全诗五节，每节九行，由一组对话，再加上三行客观旁述构成，问话四行，排列句式两长两短，答话两行，大多以女郎回答“啊不”否定句开头。可以看出，诗人自己处于两个声音之外的旁述者地位。这样可以增加诗的变通性与灵活性，充分展开女郎的精神品位和外在世界。这种诗体的构建显出整体性的紧凑感和建筑美。各节大体押韵，又错落参差，既注意韵脚，又不千篇一律，显出一种流动多变的音乐美。这正是徐志摩诗风的流转飘逸之韵的体现。

另外《海韵》在抒情方式上，呈现出感情内在流动的韵味。每一节诗都如大海的涛声一样，都有内在情感推进的律动：时间的推移是由黄昏至夜幕降临；情境的转化是由“晚风”习习直至“恶浪”涌起；主人公的经历是由海边徘徊、歌唱、起舞、蹉跎，到被恶浪吞没；问者声音的关切，女郎回答的决绝，形成对比。在“潮声”与“波光”中，女郎由“勇敢”变为“慌张”，以至最后消失在大海之中的过程，写得鲜明、清晰，令人回味、思索。那女郎的歌声和身影，女郎的欢乐和悲哀，会深深留在人们心中。它激起美的回想，这悲歌也净化人的灵魂，在悲剧性的冲突中，人的美和自然也可以达到一种和谐，一种物我相融哲学之境界、神化之境界。

诗人创造意境不是为了意境而创造意境，从意境的整体意蕴来看，是使诗歌通过意境来达到新颖别致、含蓄蕴藉，做到意在景中、象中，意又在景外、象外之妙。意境的最高境界当如刘勰所云，观古今于须臾，抚四海于一瞬的境界：在某种景况下，你突然感觉到在这一瞬间似乎超越了一切时空、因果，过去、未来、现在似乎融合在一起，不可分辨，不知道自己身心在何处，当然也就超越了一切物我人己的界限，与对象世界完全合为一体，凝成永恒的存在。[7]

意境创造的活动，从细节层面来看，就是要对自己的感觉寻求恰当的比拟意象，寻找最能表现自己感觉体验的动词、动态意象。正如艾青所说，只有新鲜的比喻、新鲜的形容词和新鲜的动词互相配合起来，才有可能产生新鲜的意境。所以，意境之妙，意境之美在于诗境的形神之美，虚实之美，诗画之美，含蕴之美，奇异之美，别趣之美。