形体戏剧——重建戏剧符号体系的身体语汇

孙 月，王佳磊

（云南艺术学院a.戏剧学院;b.学报编辑部,云南 昆明 655000）

在剧场这个符号传播场域里，意义以戏剧的形式得到了共享的可能。在亚里士多德对悲剧所下的定义中，将悲剧视为“对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”[1]12，摹仿的媒介是“语言”。语言似乎是人类自认为异于其他生物的优势性能，在使用语言传达意义的过程中，人之为人的意义和权利被赋予了。在大多数非现代戏剧中，对白是赋予戏剧所需要传达的大部分意义的载体，语言是戏剧传递意义的主要手段之一。演员作为角色使用语言与其他角色产生对话，并将戏剧符号以对话的形式传播给观众，在观众对戏剧符号的解码过程中生成戏剧交流，达成意义共享。

斯丛狄认为，“合理的戏剧形式框架是人际互动关系”[2]113，现代戏剧中的人物过着“以自我为中心的互不相干的生活”[2]114，因此“沟通成为例外”[2]114，对话作为人际互动中的主要手段，其作用在现代戏剧中逐渐弱化。“在世纪之交的戏剧中，摇摇欲坠的人际关系使对白走入悖论式的境况：对白的生存基础越是不稳，它就越是必须将异化的东西融入到对话的形式中去。”[2]131异化的对白向戏剧先前构建的符号体系发起了挑战，语言的“无能”让其他舞台表达语汇有了出场的可能。

一、事物的本质追寻与肢体的诗意诠释

再次回到亚里士多德对悲剧的定义，悲剧的媒介是“语言”，除此之外，摹仿的方式是“人物的动作”。简而言之，悲剧是用语言和人物的动作来对行动进行摹仿的艺术。余秋雨对悲剧定义的解释中认为：“语言艺术是戏剧的重要表现手段，演员富于动作性的表演是戏剧的基本艺术方式。”[1]12当语言的动作性和当下性在对白的失落中渐渐模糊，那么人物的动作必须承担起摹仿的重任，以保证戏剧这一艺术形式的完整。在吴戈对戏剧的定义里，余秋雨所言的“手段”和“方式”合流，他认为“戏剧是以演员的生理条件为中心媒介”[3]64的艺术。戏剧的探索，抽丝剥茧至本质，是对戏剧符号排列规则的探索，是对戏剧符号传播方式的探索。但不管戏剧的表意形式经历了何种变换，演员始终在场。这种探索对演员这一戏剧符号传播媒介不断发起挑战——他们必须更换表意方式以适应。因此，随着异于对白的其他舞台表达语汇的侵入，演员从过去的以语言表意为主、肢体为辅的状态逐渐变成了语言、肢体并行不悖的状态。在众多艺术家对舞台表达语汇的探索中，雅克·勒考克的探索将重点放在了演员的身体语汇的创造之上，创造了一种新的戏剧样式——形体戏剧。

勒考克的训练基于对“人类共通的诗意本质”的探寻。所谓人类共通的诗意本质，就是“人类之间存在着一种集体无意识，一种对抽象面向的诗意想象，以至于我们对空间、光线、颜色、物质、声音等等有着相同的情感联想”[4]21。在探寻的过程中，演员需要感受到“文字、颜色、情感的内在动态以及生活现象的抽象核心本质”[4]19，并且将这种动态本质以表演的形式表现出来。因此训练“从沉默出发，因为语言总是忘记它的根源来自何处”[4]40，在沉默中，演员可以将自己重置于仅作为“生物”的原初状态里。在这种尚未形成语言的原初状态里，肢体的意义被前置了。肢体相对于语言，是动物性的，是人类更本质的表意方式。广义的语汇（包括一切人、事、物的语汇）在勒考克这里有了生存的空间，勒考克拓宽了戏剧的摹仿对象和表达内容，将从前只是对人的摹仿扩宽至对一切物的摹仿，将从前只是对一切事件的诠释延伸至对每个事物本质的表述。在与万物齐平的状态中，演员成为“一张白纸”，达到“一种随时准备好接受外在事件的状态”[4]36。

（一）中性面具与表情面具——成为反射“他者”的“白纸”

中性面具和其他面具的使用，是勒考克帮助演员以“本质”状态表演“本质”的手段。在戴上代表角色的面具之前，首先需要借助中性面具回归原初状态。中性面具“是一张脸，代表中性，并且永远处于平衡，它引发出一种平静的身体状态。当我们将这个面具戴在脸上，它能使我们感受到一种随时准备好要行动的中性状态，一种对周遭事物感受力极强，并且完全没有内在冲突的状态”[4]49。中性面具以一种物的样态附着在演员身体上，促使演员在其覆盖下回归到“一张白纸”的状态，“……一旦感受到这一层中性状态，他的身体将完全开放，就像一张可以进行戏剧创作的白纸。在中性面具之下，演员的脸孔消失，同时他的身体在观看者的眼中变得更加引人注目……在这样的情况下，身体的所有动作都以强烈的方式展现”[4]52。这种剥离虚饰的本质抓取和本质表述让一切情感褪去了事件的外衣，演员的情感直接以生物之间所共通的肢体语汇来表述。语言总是有被思维截断的危险，肢体就放肆、直白得多。但是中性面具只是一个帮助演员体验和感受自身本质状态的工具，它不能创造角色。“一旦演员达到了这一完全开放的境界，那么即使脱下面具，演员也不会再出现装模作样、夸大不实的身体语言。中性面具的最后目的是脱掉面具。”[4]52

既然中性面具无法创造出角色，仅仅能创造出一种帮助演员寻找释放肢体产生语汇的方式，而戏剧表演务必要创造出角色，因此面具的使用在勒考克这里还未停止。表情面具将“使一个角色的线条更加清晰”[4]73，“它赋予了身体极为核心而重要的姿态动作，它让表演变得精炼赋”[4]74。表情面具产生一种导向型符号，不仅辅助演员对角色进行诠释，还能帮助观众对角色进行了解。但这并不代表在表情面具的覆盖之下演员可以进行没有情感流动和变化的单一性表演，“一个面具必须能在表演时展现出层次丰富的情绪感受”，“一张好的表情面具必须能够改变，它能变成悲伤的、快乐的，或激动的，而不会只有一种僵硬的表情”[4]77。这对演员的要求反而要比不戴面具时更高，让面具上固定不变的表情融入到戏剧情境之中，并且可以适应情境的变化的同时，作出符合情境的行动表述。这需要演员对自己所佩戴的面具进行深入地了解，演员需要“进入面具里面，代表的是感受到因它而诞生的一切，重新找到它的本质，探索它与自己的内在如何产生共振”[4]77。当演员感受到自己被面具覆盖的身体受到面具的牵引去回应在情境中所受到的刺激之时，才拥有了能“变换表情”的表情面具，才能真正用身体说出表情面具应该说出的话。

（二）身体面具与“红鼻子”——成为遇见“自我”的“他者”

除此之外，勒考克将还面具的范畴扩大，面具从仅属于面部的变成属于整个身体的。在他创造丑角的过程中，发现唯有在丑角成为异于人类的他者的时候，丑剧才成立。因此他“开始寻找制作另一个身体的方法”[4]161，引导演员制造出一个属于丑剧的“异质的身体”。在他的探索下，演员开始以“臃肿”为题创作自己作为丑角的身体。“一些非常有趣的身形开始出现……在这些人工并且重新创造的身体中，他们（指演员）突然觉得自由了许多，开始勇于尝试一些平时在自己身体里不敢做的事情。照这样的意义延伸，我们也可以说，整个身体都变成了一张面具。”[4]161演员的身体在被填塞了其他物体之后变成了他者，在拥有另一个身体的时间里，他们得以不局囿于人类所创的符号体系，肆无忌惮的行动和为所欲为的行为被合理化了。而在自己身体上填塞物体这一行为是演员主动所为，即人主动借助这一行为成为他者，那么可以看出在人的意识里，他者是奇怪的、有缺陷的、不和谐的。质言之，演员依此所附加在“丑角”身体之上的，恰恰是人身体内部不被人们所创的符号系统认可的，进入象征界之时被“阉割”掉的部分。丑角“与恶魔站在同一边”[4]170，他们“来到观众面前是为了呈现社会的真实”[4]170。人们的被符号体系努力遮盖着但无法彻底击碎的邪恶与残忍，借着这个“异质的身体”得以复归，丑角的出现让演员和观众都得以看见在符号体系之外的“自我”。

如果说丑角所需要的“身体面具”是形体戏剧中最大的面具的话，那么小丑的“红鼻子”则是形体戏剧中最小的面具。小丑这一角色与丑角不同，丑角手握着邪恶和残忍“质疑一切并且嘲笑所有”[4]159，而小丑的身上则布满了人体内被限制、被隐藏的脆弱的部分。在“红鼻子”这个小面具之下，演员需要向内找到自己，小丑是勒考克的训练方法里唯一一个需要向内寻找创作灵感的角色。“平时我总是不断提醒学生用心观察这个世界，并且任由这个世界在他们身上反射出它的样子。但是在小丑中，我则要求学生们用最深刻的方式做自己”[4]204。小丑需要用自己的无能来引起观众的优越感，因为小丑的脆弱、愚蠢和无能皆存在于每个人的身体里，当面具覆盖在演员的鼻子上，则给他们提供了成为角色的机会，在扮演小丑的时刻，演员的社会身份（或曰符号身份）被消解，因此能借助角色与自己的天性——尤其是那些平日里努力隐藏的孱弱不堪——会面，从而使人们承认这些弱小的部分并非是需要抛弃于身体之外的东西，并非要成为与自我相对的异质性他者，而是可以作为部分自我存在。“每个人的脆弱都可以借由戏剧转化的方式成为戏剧中的强大力量”[4]198，“这个十分心理分析式的训练赋予演员的表演极大的自由，它使得演员终于放下防卫”[4]203。

在面具的覆盖下，物侵入人体，人的权威样态开始松动，角色就此诞生，扮演的空间（或说戏剧的空间）也因此出现。演员将有机会“探索面具所引发的动物性及奇幻性层面”[4]79。在形体戏剧为扮演提供的多重维度之下，演员的肢体也不再只需要用“拟态”的方式摹仿日常生活中应该有的动作。“在面具下，所有的姿势不是扩大就是缩小，在心理分析式的表演中极为重要的眼睛在这里被头和手所代替。”[4]82在面具之下，演员可以选择扮演人，也可以选择扮演其他物；或以“一张白纸”之态反射环境与他者所给予的力量，或以“异质性他者”之态提取和释放自身所压抑的力量。依靠面具所进行的肢体训练可以表达演员所感受到的事物的内在意义，从而达到对事物本质的诗意诠释，成为勒考克所追求的“诗意的身体”。演员借助面具的训练，从最集体的中性面具抵达最私人的小丑面具“红鼻子”，从最期待外在因素刺激的生物状态抵达最深层的自我，在体验了绝对外在的状态和绝对内在的状态之后，存留每一个在这些状态下作出的反应和行动，并将其应用至日后的创作中去。

二、重拾语言的动作性和行动的当下性

面具的使用让演员在沉默中感知到人类共通的诗意本质，并且充分探索自己身体的意义，不断发掘自己肢体语汇的可能性，并且学习借助肢体表达人类的共通诗意本质，如此以来，演员的表意方式得到了维度的拓宽——“一旦我们找到那些超越句子结构的结构，我们也就超越了古典语言学；而一旦越过纯粹的句法语音学形式，我们便处在了内容层次上（内容的形式和实体），亦即在语义学范围之内”[5]41。但这并不代表形体戏剧的表意方式只有肢体，勒考克并没有选择将戏剧表意的天平倾斜至一边，戏剧表演中，语言的霸权不应该用肢体的霸权来推翻。亚里士多德对悲剧的定义中的“语言”和“动作”，只有并置，才能让戏剧这一艺术形式不至于走样。

在勒考克看来，“硬要将声音从身体中分开是一件荒谬的事”[4]94，所以形体戏剧并不排斥有声语言，古典语言学和语义学在勒考克这里得到了兼容——演员通过肢体语言，让内容得到了更显性的表意方式，在此基础上，有声语言的汇入将实现意义传播的最大化。勒考克的训练法是对戏剧中传统表意方式的否定之否定，在语言“霸权主义”笼罩下选择沉默地探索身体语汇，又在重拾演员身体的基础上，在丰富了戏剧的传播媒介（演员的生理条件）的基础上，再次选择使用语言，将产生大于传统戏剧的表意效果。

勒考克认为，从“沉默中脱离只有两个办法：话语或行动。当沉默被戏剧张力涨满的时刻，主题会被释放出来，话语开始接替沉默的位置”[4]40。勒考克所言的话语，在戏剧理论家那里被称作“言语动作”，被认定为是“动作”的“言语”，是存在内在的戏剧动力的言语，即有“揭示人物隐秘思想、感情、意志和意识等等心理内容”的作用，还要“能够给予听话者以一定的冲击或影响”，并且“推动对话双方互动关系的发展变化”[5]147。符合了这三个要求的话语，才能以戏剧性的状态出现在作品中，这样的话语，才是戏剧中非说不可的话。勒考克所言的“行动”，即“我做某件事”[4]40，在戏剧理论家那里被归纳为“外部动作”，“纯粹的外部动作是没有的，必须赋予它以内心根据”[5]145。演员必须为每一个行动寻找到内在动力状态，并借由内在动力状态联想它在戏剧中的意义，为“我做某件事”找到原因，明白“我为什么要去做某件事”。

“表演只有凭借对他人的反应才能建立”[4]40，“反应代表的是突显出外在世界的主张，内在世界借由对外在世界刺激的反应显露出来”[4]41。在此前提下，组成表演的反应（不管是言语还是动作），都是仅仅属于演员在做好准备接受万物的时候，所感受到的来自外在世界对自己的刺激。这个刺激来源于当下的外部世界，因此演员的反应也必须是及时、新鲜且真切地对刺激的及时回答。而这一回答必须有将情节推向以后的力量，而不是将演员拉回过去。比如勒考克在即兴练习中常用的主题“儿时的房间”，“这个主题的重点并不是‘我的儿时房间’，而是‘重新发现一个儿时房间’。回忆所带动的动力状态比回忆本身更重要”[4]41。重要的是必须抓住“回忆”的核心动力结构。这就需要使用上一部分所提到的对事物的核心本质的追寻时所用的方法，感受到组成事件的每个事物（包括描述事件的每一个词汇、每个参与事件的物体）的“动力结构及精神的具体表现”[4]55，找到了“回忆”成立的动力状态之后，使用与它的动力结构相符的语汇进行重新诠释“回忆”。遇见儿时的房间这一回忆性极强的主题似乎稍不留神就会将演员拉回叙述过去的窠臼里，但凭借勒考克给演员提供的创作思维，行动的当下性将打败叙述性，反应来源于规定情境的刺激，而又以规定情境为基准，带动着情节向前发展。勒考克追求的反应的当下性里，回忆可以发生，但回忆仅可以作为一个跳板，重要的是回忆所引发的行动，即“回忆”这件事，对现在的你造成了什么样的动作冲动。因此，在勒考克这里，对他者的反应带动演员的行动，语言重新获得交流的功能，语言的动作性打败了叙述性，并且克服了戏剧中当下性行动的缺失。

三、重整观演关系

前文所言的皆是戏剧应该是什么，应该怎么做。当一门艺术在其内部结构建设完成之后，将进行它的意义预设，在这里需第三次回顾亚里士多德对悲剧的定义，戏剧预设的意义就是戏剧的功能——卡塔西斯。卡塔西斯来源于观众对戏剧中的摹仿产生的怜悯和恐惧之中，依托于观众的审美感知。

余秋雨在《观众心理美学》中将观众的审美感知分为对真实的感知和对力的感知。“在艺术中，真实感比真实重要，感觉上的‘自然’比真实重要，感觉上的合情合理，也比真实重要。”[7]97将完全等同于现实生活的人、事、物搬上舞台是一种艺术的失度，是艺术向生活的领地入侵之举。勒考克认为戏剧是延续模仿行为的游戏，模仿分为拟态与拟真两种。“拟态代表的是纯粹形式上的效仿，拟真代表的则是对事物内在动态意义的追寻。”[4]32勒考克更倾向于拟真式的模仿。他不期待演员去做写实模仿，而期待演员与他模仿的人、事、物建立一种“感动”，“一个颜色虽然没有形状，没有动作，但是它却能在我们内心引发一种运动，使心‘动’起来，感动代表的是将感受化为动作”[4]64。因此，演员通过对人、事、物的“感动”式的模仿将带动观众的“感动”，拟真式的模仿将以事物的内在本质和动力状态来牵引起观众的审美欲求，产生对艺术性真实的感知。

除此之外，“在审美感知中，仅此于真实感的，是力度的感知。”[7]102与真实感必须经由艺术性创造同理，现实生活中的力，也必须经过艺术家的创造整合才能合理地出现在观众面前。“生活中本有各种力的组合，但大多处于抵牾、杂乱、耗散状态，戏剧对他们进行选择和重新组合，使舞台上出现一种足以使观众醒目、感奋、震动的力度”[7]102。对现实生活中的力进行提取后整合，看似是一种对自然力量发起挑战的失衡举动，但戏剧作为一门面向观众的、即时发生的鲜活艺术形式，需要让观众感受到异于生活的、更具张力的结构，以对观众产生冲击，并且在观众对冲击的反馈中不断调整表演中力的组合形态，达到一种观演平衡。勒考克“教学的动态本质就建立于韵律、空间与力量之间的相互关系。重要的是如何自人体动作中了解动作法则：平衡、失衡、对立、交替、互补、行动、反应。这些法则不但存在于演员的身体里，同时也存在于观众的身体里，观众能充分感受到舞台是处于平衡或失衡的状态”[4]30。因此勒考克眼中的演员，必须有能力建立起一个空间，在这个空间里观众与演员共同俯仰，当观众借助演员的动力状态理解剧目意义，二者则借表演达成共生关系，“他们形成了一个集体的身体”[4]30。在大多戏剧家眼中，观众被称作一个“集体的身体”，观众们的行为和动向在观看一出戏的时候基本保持一致，一个观众可以与他观众联手对演员形成一种互相影响的反馈关系。因此戏剧家们不断地探索与观众交流的方式，不管是竖起来第四堵墙互不打扰，或是拆掉第四堵墙垂直交流，还是邀请观众成为戏剧符号的创造者之一，都是在寻找一种观与演的平衡——演员和观众双方如何在一场戏中和谐相处。而在勒考克这里，演员需要创造一个和观众能称之为“集体”的身体，他们不再是“双方”对立阵营，而是在同一阵营中感受到韵律、空间与力量的相互关系。

勒考克的训练法一直立足于观众，演员必须通过表演创造出一个与观众共享的空间，表演不可以是“私有”的自我表述，而是期待与他者发生关联的符号传播。因此在教学中，他“总是把焦点放在外在世界而不是内在”[4]25，“所谓的‘自我’已经太泛滥了”[4]25。在现代戏剧预谋它的反叛之时，人物的内心世界变成了剧作家着重关心的地方，从易卜生的回忆过去和契诃夫的弃绝交流开始，象征主义、表现主义以及荒诞派戏剧不断地寻求办法，以将人物的内心剖开呈现在舞台上。排斥外在世界的主观表述需要将表演立足于感性经验之上，演员需要不断地挖掘自己的内在情感，汲取回忆，并过滤掉不愿表达的部分，从而呈现出经过筛选处理的情感，这样的表演不能达到勒考克所追求的“真正的表演”，即play——戏剧的游戏本质。在真正的表演中，演员放弃一切自我，感受到外在世界的力量，并及时回馈给观众，与观众合作完成一次真诚的、当下的、立足于剧场的对人类共通诗意本质的并肩找寻。

四、结 语

“从符号学的角度看，交际各方必须能够以相同的生理和神经结构，并具有学习和改进的能力。交际各方必须在一定程度上共享生活世界”[8]58。语言（不管是话语还是身体语汇）是为交流所设，为传播符号所设。戏剧中的语言，都是演员与观众交流所设，为与观众共享戏剧世界所设。在形体戏剧中，演员与其肢体的深度共处使得躯体以“生物”意义存在于舞台上，看似是一种“倒退”式复归，但实际上却开拓了戏剧舞台的表意空间，为戏剧符号的传播创造了更广阔的场域。不管是对事物本质追寻还是重拾行动的当下性，都是为了找到人类共通的诗意本质，以更直观、更有效的方式传递戏剧符号，用更贴近观众的方式与观众达成交流。同时，人类的符号活动是为解说存在，观众作为戏剧符号的解码者，始终是符号过程的关键一环。当表演立足于观众，并期待与观众达成交流之时，戏剧符号就会更精准地投放在观众席上，给予观众充分的二次叙述权利。