“喜剧”艺术与恒常价值的跌落与坚守——论陈彦的长篇小说《喜剧》

吴单韬

（西北大学 文学院，陕西西安 710127）

陈彦的长篇小说《喜剧》以传统文化传承危机为背景，讲述了失却价值追求与道德底线的贺加贝，在经营贺氏喜剧的过程中，被市场和物欲所裹挟，一味追逐物质金钱，达到巅峰的“贺氏喜剧帝国”，终因社会的批评、政府的介入、债务危机、资金链断裂、观众的离去等原因椽倒柱倾，毁于一旦。与此过程相对应的是，小说展现了潘银莲、贺少天、南大寿等对艺术与人生恒常价值①的坚守。《喜剧》是陈彦“舞台三部曲”的收官之作，学界对于《喜剧》的研究主要集中在三个方面：一是将《喜剧》与古典传统审美思想相结合，从“寓意小说”入手，阐发《喜剧》中的“道”“技”“艺”；一是从现实主义的角度出发，研究《喜剧》的典型性、能动性和总体性；一是集中阐释《喜剧》的悲喜艺术风格。本文结合艺术审美与现实主义，探讨“喜剧”艺术和民族精神的传承与赓续。《喜剧》深刻揭示了优秀传统文化、精神和价值在现代社会所面临的危机，表达了作者对商品社会和消费主义浪潮下社会、人性及艺术所面临的困境的富有批判性的思索。

一、恒常价值断裂之下的众生相

《喜剧》是在秦腔衰落的背景中展开的。贺氏父子三人均是秦腔丑角演员，面对秦腔在当下的颓败，贺氏父子凭借自身的秦腔功底与奇特的外貌投身于喜剧，成了喜剧演员。传统与时尚的结合，再加上电视媒体的宣传，贺氏父子迅速走红并成为远近知晓的大明星。秦腔是一种民族艺术，更重要的是，秦腔是民族智慧、道德和价值的载体。在数百年②的传唱中，秦腔成了凝聚民族精神的纽带，为生命提供了价值意义和范导，对于推动社会的发展和稳定起到了重要作用。“它不仅弘扬和继承了秦腔文化，同时也实现了公众的经验与意义的共享，对社会发展具有促进作用，有利于维护村落的友好发展、促进社会的和谐稳定。秦腔庙会实际承担着本地公共空间的角色，是具有交往行动重要的意义空间。”[1]“看着是唱戏，其实是唱道”[2]389，陈彦借贺少天之口表达了这一观念。秦腔衰落的背后，是商品经济和消费观念的崛起，是人们的社会生活和娱乐方式发生了巨大的变化，然而这又意味着一些“恒常价值”的日渐消减，随之而起的是信仰和精神的缺失，是规则和道德的失范。贺氏喜剧的爆红就是现代人这种处境的逼真反映。贺氏喜剧表演的是低俗、荤腥的段子，但是这却大受追捧，取得了“爆红”的效果。作为贺氏喜剧掌门人的贺加贝，生存的唯一信念就是不断满足自己的物欲。贺氏喜剧在市场上的短暂流行，正是恒常价值跌落后，价值与意义缺失的典型表征。人们不得不通过物质的满足、视觉和形式的刺激来填充空虚，到头来却仍然灵魂麻木、精神空虚。

恒常价值的跌落，首先表现为信仰缺失和道德危机。贺少天临终时，将自己一辈子的“硬通货”和盘托出。贺少天告诫贺氏兄弟，唱戏要有真本事。一是得有点硬功夫（拿手绝活）。二是唱戏是高台教化，得有底线。三是凡戏里做的坏事，生活中绝对要学会规避。与其说这是贺少天的“硬通货”，不如说是其职业道德与职业操守。贺少天去世后，贺加贝将这些全部抛弃。贺氏喜剧依靠“黄段子”“作弄弱小”“谄媚权贵”取得成功，事业有成后的贺加贝抛弃原配潘银莲，企图与爱慕虚荣的万大莲在一起。作为艺人，贺加贝丧失了职业道德。作为丈夫，贺加贝丧失了道德良知，成了现代版的“陈世美”。还有大学教授史托芬，是名副其实的学术混子和投机者。他为了分房，花钱发论文评职称。他对喜剧有一定认识，也懂得现代化管理手段，却依此来投机钻营。学生成了他的免费劳动力，贺氏喜剧成了他的谋利工具。商人武大富靠投机取巧、行贿当权者获取巨额利益，牛乾坤靠卖保健品、制造假药盈利，没有了基本的道德自律。

恒常价值的跌落，又表现为人的内在生命的空心化，甚至人的异化。贺加贝将物欲的满足作为自己生存的“信念”，在追逐物欲的道路上一步步失去了“自由”，失去了人之为人的规范性要求。“史托芬时代”贺氏喜剧的触角伸进了房地产、文化产业、餐饮、娱乐等行业，贺氏喜剧由“小作坊”发展为现代化的“贺氏商业帝国”，贺加贝的一言一行都被公司所支配。在这个过程中，贺加贝被公司及现代化管理制度所异化和控制。为了宣传公司，他平时要出去做慈善、看望孤寡老人。为了公司的业务发展，他不得不去应酬、拉关系。连他要说的话都有人提前写好了，他只需背过。贺加贝有四个剧场，下午和晚上轮番演出，他被专车从一个剧场拉到另一个剧场。“整日只被人机械地推着，转着，像个没脑子的机器人。”[2]276。

恒常价值的跌落，还表现为人无限扩大了自身的物质欲望，进而失去了对自然的敬畏之心，生存环境也因人的无限扩张的利益需求而遭到了严重破坏。小说中河口镇原来山清水秀，河道开阔，水流丰沛，但是现在河道变窄，河水时断时续，充斥在河道里“挖沙、筛沙、运沙的人，像蚂蚁一样星罗棋布着。”[2]177山里“开膛破肚”（开山放炮），满目疮痍，街上五颜六色的塑料袋四处“翻飞”，收购野生动物皮毛的店铺排列街道两边。小说结尾还提到了西京城的雾霾，这些表象的背后反映的是丧失传统价值约束与指引的现代人，盲目追求经济效益，忽视了人与自然、物质与精神共生共存的关系。

二、恒常价值的呼唤与守护

“一切等级的和固定的东西都烟消云散了，一切神圣的东西都被亵渎了。”[3]经济的发展、物质的充盈和商品消费的符号化，无疑促进了文明的巨大飞跃，但与此同时，人性乃至人类价值却遭到放逐和破坏，整个社会也因此出现了信仰危机、精神和道德危机。面对这种境况，陈彦认为，更应该深水打捞和坚守民族恒常价值。“包括中华民族在内的世界所有民族，都为人类探索贡献了公平、正义、善良、仁爱、和谐、诚信、正直、民主、自由、互助、谦卑、礼让、怜悯、扶弱以及敬畏自然等价值谱系与道德范式，这些恒常之道，在今天这种纷繁扰攘的生活中，尤其需要进行深水打捞，并使其在驳杂的色彩中，放射出稳定人类生活秩序和照亮人心的光芒。特别是在现代化和全球化的鼓呼中，保持本民族的文化尊严，在持守民族历史传统、民族文化根基的基础上，建立起比坚船利炮更坚不可摧的民族精神价值信仰，才能撑起真正自信的旗帜，并最终在国际化中找见自己的身影。”[4]

《喜剧》中，贺少天和南大寿的言行，是坚守恒常价值的体现，也是作者内心深处对喜剧艺术和理想人性的呼唤与赞美。贺少天一再强调，唱戏就是“唱道”，要在台上说出“道道”来，不是“乱谝”，不是一味消遣和践踏人性底线。喜剧要让观众在笑声之外体悟到哲理。他反对用低俗去取悦观众，反对愚弄弱者取悦观众，反对“惟财是演”。贺少天对喜剧艺术的认识，在小说的开端和结尾有两次详细的展现。很明显，这是作者有关喜剧艺术的价值立场的强调和重申。南大寿是贺少天的“戏师”，经常给贺少天的戏润色，对喜剧的“唱道”精神有着本质的认识。对于恶俗喜剧，他深恶痛绝：“现在的喜剧就不叫喜剧，那叫把人压倒，硬胳肢人的脚心板哩……啥玩意儿刺激？那就端直给他们上人肉包子么，还看啥子戏呢？记住，咱们是高台教化，不能让台底下的笑声掌声牵着鼻子走。”[2]62-63小说中南大寿始终在用自己的行动抵抗社会的浮躁与虚无。南大寿两次出山为贺加贝创作剧本，无一例外，都碰了一鼻子灰，但是他始终坚持自己的价值立场，不妥协，不为金钱和市场所裹挟。此外，小说中对南大寿收养流浪猫的多次描写，也显示了南大寿的悲悯情怀和对生命的怜惜。南大寿这一形象是陈彦此前小说中东方雨、秦八娃等形象的延续——民间知识分子，他们在物欲横流的社会不沉沦，勇于担当，坚守道德底线与良知。

如果说贺少天和南大寿的选择体现了对恒常价值的坚守，那么贺火炬的离去与归来则象征着精神和信仰危机后人性的再度回归。贺火炬平时木讷少言，喜欢一个人看书。贺火炬本来是要与贺加贝共同经营贺氏喜剧的，但他发现贺加贝越来越霸道、自私。虽然剧场是以他们兄弟名义开设的，但贺加贝拒绝贺火炬查看公司经营账目，贺火炬实际上只是个打工者和局外人。另外，对于梨园春来这种低俗、荤腥的喜剧，他越发不能忍受。失望后的贺火炬去了艺术学院，他要找到自己心中的喜剧。在那里他遇到了专门研究戏剧的顾教授，顾教授认为戏剧的本质即孟子所言的“恻隐之心”“羞恶之心”“辞让之心”“是非之心”，顾教授对于戏剧本质的论述解开了贺火炬心中的疑惑，贺火炬更加坚定了自己的选择。贺火炬返回西京，他创办了自己的剧场“梨园春来”，并在剧场安置了贺少天的遗像，聆听了南大寿的教诲。贺火炬梨园春来的设立，象征着恒常价值的找回与复归。

小说中最具理想色彩的人物无疑是潘银莲，她是作者着墨最多、笔力最劲的人物，也是作者情感深处完美人性的化身，甚至是构成小说中拯救世人、救赎堕落的一位神性人物的象征。潘银莲出生于农村，小时候被火烫伤屁股，在医生和母亲都不抱希望的情况下，哥哥和父亲坚持为她治疗，潘五福背着她无数次去医院，才使她活了下来。生与死的经历、家庭影响和底层出身，在潘银莲身上沉淀成了勤劳、善良、仁厚、谦卑、真诚、踏实、理性、自省等美好品质。潘银莲长相出众，在度假村做服务员时，各路官商纷纷投来“橄榄枝”，但她恪守道德底线，不慕虚荣，不为名利出卖肉体和灵魂。婚姻上，她从母亲身上吸取婚姻的教训，不猜疑，不怨恨，努力克服见识短浅、小家寒气的缺点。她总结哥嫂的婚姻悲剧，尽量不和男人来往，以免落下轻薄淫荡的恶名。与贺加贝成婚后，她始终坚守忠贞体贴、善良宽厚、相夫教子、孝敬婆婆的本分与准则。传统女性的光辉美好品质在她身上有着集中的展现。即便如此，她仍然没有逃脱被贺加贝抛弃的悲剧命运。而当贺加贝提出离婚要求后，潘银莲没有向贺加贝索要一分钱财，尽管贺加贝已经明确表示，什么条件他都可以答应。潘银莲选择了责任与善良，只要求留下自己的孩子和收养的一条狗。即使遭受了离婚打击，在回河口镇的途中她仍不忘施舍王廉举。对于戏剧的高台教化和人道主义精神，潘银莲有着朴素的认识，可以说是发自本心和本性的。在红石榴度假山庄，镇上柏树创作出《老夜壶》，询问潘银莲的看法，潘银莲觉得，戏是“干干净净”的，是教人“积德行善”“行侠仗义”的，把夜壶搬上舞台不合适。对于王廉举的表演，潘银莲同样认为，在舞台上讲脏话、怪话不合适。她认为喜剧应当呵护“弱小”而不是捉弄，对普通人应当关怀而不是嘲笑。她评价史托芬的喜剧是把可怜人的病痛、残疾、单纯、憨痴变成满台的包袱和笑料。潘银莲喜欢《三娘教子》《哑女告状》《祭灵》《狮子楼》等苦情戏。“喜剧”是生活的教化，要有悲悯情怀，弘扬真善美，而不是为了票房，一味走低俗路线和愚弄弱者，潘银莲的这些朴素的“喜剧”观，何尝不是美好人性的本质要求。作者虽然在写“喜剧”，可又无处不在写人性，写人生。

三、沉沦者与守护者构成的美学张力

《喜剧》中，以贺加贝为中心的沉沦者和以潘银莲为代表的恒常价值守护者，形成了两个阵营。这两个阵营代表了两种不同的艺术和人生价值观。两种价值观的冲突又直接推动故事向前发展。一方面，两个阵营力量的此消彼长，使得小说呈现出区别于作者以往小说“树状结构”的“块茎结构”；另一方面，小说中不同价值观的冲突使得《喜剧》的结构形成了悲喜交加的美学张力。

首先，《喜剧》之前的小说，陈彦侧重刻画底层正面人物，凸显其美好品质，如《西京故事》中勤劳守正的罗天福，聪慧坚强的罗家秀，《装台》中屈辱、坚韧的刁顺子，《主角》中天真“痴瓜”的忆秦娥等。而《喜剧》却花费大量笔墨刻画贺加贝这一负面形象。贺加贝身上兼具艺人和商人的特征，贺加贝沉沦物欲反映的是整个社会恒常价值缺失而导致的精神、道德危机。如果说陈彦此前的小说，更多的是关注底层人物身上的闪光点及“他们坚守善与美时的辛酸苦痛与精神挣扎”[5],那么《喜剧》把这种“辛酸苦痛”“精神挣扎”进一步激化。《喜剧》表现了整个社会恒常价值跌落之下的景象：环境污染，资源破坏，追逐名利，社会浮躁。小说虽命名为“喜剧”，但却毫无夸张地上演了一幕幕闹剧、荒诞剧和悲剧。正是在这一点上，作品深刻凸显出了文学的生活真实性和思想批判性内涵，在艺术介入生活层面一定程度上达到了他创作史上的新高度。

其次，两种价值观的矛盾冲突使得《喜剧》具有了一种内在张力。以贺加贝为代表的沉沦者和以潘银莲为代表的恒常价值守护者，在《喜剧》中是两股“势力”，这两股“势力”此强彼弱，此消彼长，正是在他们的明暗消长中演绎了一出出悲喜人生故事。小说开始，传统艺术秦腔的衰落和贺少天的逝世暗示着恒常价值和世道人心的衰弱，与此同时，贺加贝事业不断壮大。在这个过程中，贺加贝两次请南大寿出山，指导剧本创作，均以“失败”告终。以贺少天、南大寿为代表的老一辈喜剧艺人，有着丰富的演出经验和坚定的精神信念，他们是固守恒常价值的一类人，可这一群体人数较少，力量也相对薄弱，完全不足以与以贺加贝为代表的沉沦者相抗衡，甚至常常受到贺加贝及一众商人的轻蔑和羞辱。但故事的最后，当贺加贝的事业达到高峰时，潘银莲离去，贺火炬归来，南大寿则再次出山，故事情节发生重大变化，力量薄弱的一方呈现出东山再起的趋势。故事情节的反转，无疑象征了恒常价值与正面力量的最终复归，而与之对应的是贺加贝事业一落千丈。这种故事情节与文本结构的内在张力，也使得《喜剧》和陈彦以往的小说不同。陈彦以往的小说通常会选一两个正面人物着力刻画，正面人物作为主心骨引领故事的发展，这使得小说的结构更像“树状结构”。而《喜剧》因为有股相反的力，朝相反的方向牵引，小说故事的发展受到这两股力的牵引和限制，这使得《喜剧》更偏向“块茎结构”。

再次，小说中冲突对立的两股力量，背后是两种不同的价值观。两股力量的牵动，使得小说内部冲突不断，两种价值观的巨大差异，造成了小说悲喜交加的美学风格。小说在故事情节设置、人物形象塑造、口语运用等方面呈现出明显的喜剧风格，但对于人物命运的思考、现实问题的揭示，又体现出典型的悲剧品质。作为负面形象的贺加贝、武大富、镇上柏树等人，他们的形象滑稽可笑，言语行为乖张荒诞，充满了喜剧色彩，他们演出、创作的“喜剧”剧本剧情滑稽、庸俗而低劣，充满了讽刺意味，小说由此展现出十足的喜剧性。与他们相对的贺少天、南大寿、潘银莲，却有着坚定的艺术持守和人生信仰，他们身上散发出的光芒与温暖，但却处处受到排斥和轻侮，他们的命运遭际呈现出浓郁的悲剧和悲壮意味。整部小说因而内涵着“悲喜交加”的美学张力，读来让人“笑中带泪”，产生了强烈的艺术震撼力和心灵荡涤感。

四、结语

“那是最好的岁月，那是最坏的岁月，那是智慧的时代，那是愚蠢的时代，那是信仰的新纪元，那是怀疑的新纪元，那是光明的季节，那是黑暗的季节，那是希望的春天，那是绝望的冬天”[6]。这是《双城记》的开头。现代社会商品经济的快速发展和物质生活的极大充盈，无疑带来了人的解放，促进了社会的飞跃，人类文明也取得了空前的成就，但与此同时也出现了恒常价值跌落和精神迷茫的现象。陈彦通过展现《喜剧》中贺加贝等人的喜剧事业和人生起伏，深刻揭示了传统价值跌落后现代人的信仰缺失和灵魂空虚，作者对当下社会物质与精神矛盾冲突的深沉思考与深切忧虑，凸显了其作为现实主义作家的责任担当和人文关怀。小说的结尾，一方面是尘封多年的秦腔又陆陆续续恢复，准备再次开唱。另一方面，“丑星的时代好像已告一段落，而小鲜肉已经全面粉墨登场了。”[2]405作者并没有对秦腔的回归盲目乐观，而是举重若轻地对“小鲜肉”的出现提出预警，这体现了作家守护恒常价值的坚定立场。

注释：

①陈彦认为,恒常价值是指包括中华民族在内的世界所有民族,都为人类探索贡献了公平、正义、善良、仁爱、和谐、诚信、正直、民主、自由、互助、谦卑、礼让、怜悯、扶弱以及敬畏自然等价值谱系与道德范式，这些称为恒常之道。参阅陈彦《现实题材创作更需厚植传统根脉》，《人民日报》2013年2月22日第24版。

②数百年是以秦腔有成熟的剧本为计算起点，参阅陈彦《从戏剧到小说》，《中国文学批评》2021第1期，第71-73页。