从闺房到战场：《辛白林》的拓扑空间观

陈小凤

（西南大学 外国语学院，重庆400715）

由我国学者罗益民首次引入文学和艺术批评的拓扑学，阐释和探索了艺术生成的机制、内容、过程与价值①。拓扑学属于空间诗学。受到格式塔行为模式影响建立的拓扑学重视研究对象的关联性和整体性，即单个拓扑空间与整个空间系统的有机联系。数学家约翰·本尼迪克·利斯廷（Johann Benedict Listing）于1847年提出“拓扑学”（topologie）这一术语[1]135。列斐伏尔(Lefebvre)将空间中的一个地区称为一个“拓扑”（topie）[2]21。罗益民从词源学的角度考察了拓扑（topo-）源自希腊语，表示place，topology是关于place（地方）的一门科学[3]，地方隶属空间研究的范畴。拓扑学原是研究几何图形的空间关系，即图形在空间中发生形变（如折叠、延伸、缩小、扭曲等）后其基本属性保持不变的特性。

诺伯舒兹（Norberg-Schulz）认为：“拓扑学（topology）研究的是空间的秩序”，在单一的拓扑空间内具现为不同子集的“空间的组织”（spatial organization）[4]212。同一拓扑空间内部包含若干子集空间，属性相同的子集在拓扑空间始终趋同其中心向量，即拓扑不变量。列斐伏尔从空间的产生过程来看，认为空间是一个“编码—解码—重新编码”的过程，他说：“所有的编码围绕着一个文本（一条信息）构造出一条地平线，将它展开，然后围拢、封闭，就确定了一个中心化的空间”[2]8。也就是说，除了空间的“同在性、并置性、分散性”[5]之外，空间还具备中心性，拓扑学研究对象是非匀质空间在连续“变形”（deformation）[2]2之后中心向量保持不变的属性。正如纳什所说，拓扑学的目的在于发现空间的拓扑恒量，为物体的本质存在提供方法论意义[6]1。

一、闺房：隐喻女性身体的私人拓扑空间

《辛白林》讲述了公主伊摩琴的丈夫被放逐，她的名节受质疑，于是，她换装出走，越过边界阈限，进入男性领地，实现了女性身份的消解与重构。本文解读闺房、山洞、战场这三个拓扑空间的隐喻意义，以及空间移动与身份建构和自我认知的等效连通。

《辛白林》被归为悲剧[7]10，其悲剧性源于波塞摩斯和阿埃基摩将公主伊摩琴的贞操作为赌注。托马斯·德费（Thomas Durfey）于1682年改编《辛白林》时增加了副标题“致命的打赌”（The Fatal Wager）[8]5，尽管打赌一般不卷入身体争斗，大多演化为口头战争。在论述战争的实质时，约翰·基根（John Keegan）提到战争是“用来解决男人天然倾向的关于侮辱、财产、女人和地位继承的争吵”[9]31。剧中，争吵的焦点和赌注是女人的贞洁，尽管涉及民族情节，但更多的是关于男性身份和地位的自我吹捧。阿埃基摩巧言多计，是个行动派：“我的话我自己负责，我发誓我要是说到哪儿，一定做到哪儿。”（第一幕，第四场）[10]波塞摩斯的性格特征则更复杂隐晦。戏剧开头以全知全能的第三人称视角称赞了波塞摩斯的品德，而金（King）认为，这种表面的称赞是没有实际意义的，他对伊摩琴的爱情是不可靠的[7]8。隐喻爱情的手镯既锁住了伊摩琴的身体，也封闭了她的心灵，在不断退缩的空间曲线里，手镯几乎要了她的性命。

丈夫被流放后，伊摩琴一直把自己锁在闺房里。此时，房间本来应该为伊摩琴提供庇护所和藏身处，如伍尔夫（Virginia Woolf）大声疾呼的女性自己的房间“a room of one’s own”。率先将空间研究应用于文学批评的巴什拉（Gaston Bachelard）在代表作《空间的诗学》中详细考察了房间对于个体“生活空间”[11]71的心理意义。他说：“家宅是我们在世界中的一角，是我们最初的宇宙。”[12]3事实上，家宅并没有给予伊摩琴保护和勇气，亦未能帮助居住者体会到“家宅的人性价值”[12]19。

不断缩小生活的空间阈限，伊摩琴成了宫廷拓扑的他者，其主要原因在于：一方面，皇室场景中，辛白林的夫权和君权同时发挥到了极致，主导该空间话语权；另一方面，“母亲的缺失”②助推了伊摩琴在宫廷拓扑的边缘化和他者化。闺房内，空间子集包括床、其它功能性家具及伊摩琴的女性身体，此地，身体成为闺房空间的中心向量。爱德华·索亚转述了巴巴拉·胡珀的观点：“全部（社会）空间发端于身体。”[13]144当身体和床并置于闺房拓扑空间时，波塞摩斯通过“回想”（retentissement）[12]2建立了房间与性的隐喻联系。

回到意大利，阿埃基摩详述了伊摩琴的房间陈设，这只能说明前者进入过房间，并不足以证明后者名节不保，连旁观者菲拉里奥也察觉到“对于一个信心很深的人，这还不够作为充分的证据”（第二幕，第四场）。那么，为什么波塞摩斯会怀疑妻子的忠诚呢？从空间视角来看，房间，特别是女性的闺房，被看作是女性的私密地，成为与社会生活隔绝的独立空间，具有“去社会化”[12]8的特征。除了极其亲近的人，其他男性原则上不能擅入。在阿埃基摩绘声绘色的描述中，波塞摩斯在心理空间将进入房间行为进行了格式塔投影，房间—身体—大脑判断在“同胚变形”（homeomorphism）[11]11的拓扑空间内实现了等价连通。换言之，房间与身体的空间隐喻让波塞摩斯认为阿埃基摩既进入了伊摩琴的房间，则进入了伊摩琴的身体。房间—身体隐喻关系建立在房间内曾经发生过的肌肤之亲，波塞摩斯把对房间的性回忆投射到想象空间，于是，物理空间和心理空间建立起拓扑等价连通，这便解释了他深信伊摩琴出轨的原因。

二、岩窟：处于边界的他者阈限空间

西方文明的两大源头——古希腊文明和希伯来文明都与出走有关。古希腊是以希腊半岛为主的城邦治国家，三面环海，自然资源匮乏。为了改变生存环境，希腊人开始了海上航行。希伯来人是散居的游牧民族，在民族发展史上经历了数次大迁徙。总体来看，欧洲人类文明发展史形成了“出走→定居→再出走→再定居”[14]的生存模式。出走抒写模式与文学史上的经典作品遥相呼应，如《伊利亚特》《奥德赛》中的出走主题，《仙后》中的骑士征途，《神曲》中的救赎之旅等。莎士比亚继承了出走书写传统，包括历史剧中的海外征战和女性人物的换装出逃。

《辛白林》的叙事转折点是伊摩琴在名誉受损和婚姻危机的双重困境中换装出走。和男性不同，女性出走是因为在自己的领地遭受了诬陷、欺辱等不公平待遇，在这样的背景下，伊摩琴的出走具备了挑战男性权威的意义，正如丽莎·贾丁（Lisa Jardine）所说：出走不过是为了“在这个宣称女人只是女性的世界里为女人作为人而斗争”[15]。与伍尔夫同时代的作家赫斯顿（Z. N. Hurston）在小说《他们眼望上苍》表达了女性走出私人空间，进入公共空间与男性平等对话的合理诉求。在赫斯顿看来，消除性别差异的另类空间存在于福柯的“异托邦”，具备巴赫金的狂欢化特征，是索亚定义的“第三空间”。

与宫廷并置的岩窟具备了消解王权及男权的空间意义。从物理特征来看，岩窟具备空间开放性，寓意接纳与包容。从性别属性来看，男装为伊摩琴参与打猎捕食提供了可能性，此地消解了伊摩琴的性别差异。从地缘政治来看，隐蔽的岩窟处于王权制度的边界，衍生出平等、友爱、开放、勇敢的“场所精神”（The Spirit of Space）[4]18，这种精神集中体现在山洞的居住者——吉德律斯和阿维拉古斯身上，他们嫉恶如仇、勇敢正直、待人友善，与成长于宫廷的克罗顿王子大相径庭。岩窟空间不仅治愈了伊摩琴的身体创伤，也赋予了她亲情之爱和人性之爱。在此空间阈限内，死亡埋葬了伊摩琴的旧身份，复活代表其性别及权利关系的重构。

莎士比亚之后，出走依然是经典文学的常见主题，作者试图通过空间位移来解决一系列的生存困境，代表作包括伍尔夫的《远航》《到灯塔去》，然而女主人公们只是从家宅空间走进了另一个封闭的空间，如轮船、酒店等，似乎未能真正解决内心冲突，实现现行权力机制的扭转。陈丽认为：“女性旅行者因而逃无可逃，不论走到哪里都依然处于家居室内空间的束缚之中，无法摆脱社会对她的身份期待。”[16]159《辛白林》中，为了消解空间的性别差异，莎士比亚安排了岩窟场所，允许女主人公换上男性着装，从而“瓦解了私人空间/公共空间、内部/外部的简单二元对立”[16]159。据冯军[17]统计，莎士比亚的37部作品中有20多部涉及到角色变装出走，其中以女扮男装最为常见。伊摩琴前往罗马之前，毕萨尼奥提前准备好了紧身衣、帽子、长袜和其它物件，请她“把自己装扮得像一个男人”（第三幕，第四场）。陈丽[16]182认为，服装是外貌的重要组成部分，裙子、发带、项链等物品强化了女性形象，成为“束缚性的象征”，即把女性身份局限在生物学意义的身体里。此时，换装俨然成为一种仪式，象征着女性走出自己的那间屋子，进入公共领地。

三、战场：象征男性权威的公共拓扑空间

不难发现，伊摩琴的空间路线图是从封闭的闺房到半开放的岩洞，最后进入开放的战场空间，即从女性特质的闺房进入消弭性别的洞穴，再进入充满男性荷尔蒙的战场。如果出走是一种动态的空间反抗，那么伊摩琴在战场上的抗争主要是通过静态凝视来实现的，毕竟战场是男性主导的空间地域，是解决冲突、展示个人勇气的舞台，是“政治活动的继续”[9]31。值得一提的是，作为战场这一拓扑空间的唯一女性，伊摩琴不再被凝视，而是站在一旁发问，让波塞摩斯、阿埃基摩，甚至国王辛白林等男性开始了自我忏悔之旅，最终实现了两性的和解。

在战场空间阈限内，和解是最突出的拓扑不变量，包括敌我双方的和解、君臣嫌隙的谅解、两性冲突的消弭，以及亲子团聚等。布朗等（Brown＆ Johnson）提到萧伯纳对该剧最后一幕获胜的英国继续向罗马臣服的决定不以为然[8]11。他们的论断只是基于民族主义视角，却并没有将民族主义与莎士比亚的和谐观相联系。据考证，耶稣出生于辛白林统治时期，英国国王同意继续向凯撒纳贡的行为与其臣服上帝的决心紧密相连[18]207。国王隐晦的忏悔应和了波塞摩斯直白的宣泄：“为了拔出我的罪孽，我愿意呈现我整个的生命”（第五幕，第四场）。在神谕的启示下，恢复和平，重整秩序于满目疮痍的英国来说迫在眉睫：“神明的意旨在冥冥中主持着这一次和平”（第五幕，第五场）。莎士比亚在后期的传奇剧中有意避免冲突，似乎受到了基督教救赎观、文艺复兴时期和谐观和自身“出世”哲学的综合影响，继续纳贡的决定实现了该剧人神空间、政治空间、心灵空间、两性空间、君臣空间的多重和解。

拓扑空间提供了一个观察世界、认识世界的视角。在战场拓扑内，等级制和身份观被消解，社会秩序得到重建，和平与谅解成为拓扑空间的中心向量。政治和亲情的和解暗示着两性关系的和谐。

伊摩琴：为什么您要推开您的已婚的妻子？想象您现在是在一座悬崖之上，再把我推开吧！

波塞摩斯：像果子一般挂在这儿，我的灵魂，直到这一棵树木死去！

（第五幕，第五场）

纪丽安·罗丝（Gillian Rose）在《女权主义于地理学：地理知识的局限》中对两性二元对立关系做了新的阐释，他在书的结尾讲述了一种性别共存的可能性：“我要探讨那样一种空间的可能性，它不再排斥‘同一’和‘他者’。我考察一种能够承认他者之间差异的空间性”[19]。两性之间的差异能够被认同、被允许，最终实现和谐共生，莎士比亚通过和解的战场空间表达和谐共生的拓扑主题，亦在两性关系上得到了表达。库尔特·勒温定义了拓扑几何学的等值标准：“这些区域的任何一个，可用继续改造的手续，变为任何其他的一个，而不改变区域内的联系性，即使它引申或屈曲，而不至于使它分裂”[11]93。战场空间内，和解主题使战争和婚姻实现了拓扑等效连通。如果没有和解，则意味着拓扑变量将逐渐越过边界，最终生成新的拓扑空间。波塞摩斯换下装束，穿上贫民服装，标志着他放弃男性贵族身份，建立与妻子对等的性别关系。尽管试妻事件使夫妻关系在拓扑空间内产生了形变，并未导致分裂。反之，奥赛罗越过了信任的疆界，最终走向婚姻和人生的悲剧空间。少年亨利五世意识到了野猪头酒店狂欢空间的边界，而福斯塔夫没有，他恣意碰撞拓扑界点，被所有空间排挤，最终走向死亡结局。

四、结语

拓扑学是源于几何学的一门学科，应用到文学中的拓扑学不再关注欧几米德几何空间大小、形状等量的变化，而是研究拓扑空间的同源属性。受中心向量的作用，拓扑子集建立起中心—边缘的二元关系。王权、父权、夫权至上的皇宫逐渐将“集女性优点于一身”[20]的伊摩琴边缘化，她逐渐退缩在自己的闺房内，成为男性凝视的“他者”，物理空间内的陈设经过阿埃基莫的变异陈述，投射到波塞摩斯心理空间的伊摩琴被色情化、妖女化了。在王宫内，公主的身份被消弭，“具有男子般行动力的”（an energetic and masculine woman）[18]210伊摩琴采取了换装出逃的策略，走向空间的边界地带——岩窟，这一保持着“初生态”[1]108。物理属性的空间场所被赋予了反抗权利的性别和政治意义，据此，伊摩琴的性别身份被弱化，权利关系被颠覆。最后一幕，伊摩琴没有像男人一样直接参与打斗，也没有如鲍西亚般口若悬河地进行争辩，她巧妙地引导阿埃基摩等人陈述故事原委，还原真相，解决冲突，恢复秩序。和解成为战场空间的拓扑不变量，使两性和谐具备了政治学、宗教学和民族学的拓扑空间意义。

简言之，拓扑学为莎士比亚文本研究提供了一个空间分析的视角，使剧本呈现三维甚至多维空间并置与流动相映成辉的动态画卷。伊摩琴游走于不同拓扑空间，既是受到社会、政治、文化因素合力作用，也体现她作为人在生存困境中的主动探索，表达了莎士比亚的人文主义精神。剧中，莎士比亚既没有贬低女性的不忠，也没有大肆表彰女性的独立，而是提出女性是二元性别有机整体论的重要组成部分。

注释：

①西方虽有将拓扑学引入文学、文化评论的类似文字，但是作为学科开启研究之门的，只有1936年撰写并英译出版的犹太裔德国学者库尔特·勒温（Kurt Lewin，1890—1947）。后者引入了物理空间—心理空间的概念，探索了其中的动力。在国内，罗益民教授最早将拓扑学引入文学批评。

②巴什拉认为母亲的缺失是家庭关系缺乏的表现之一，离婚、续娶直接剥夺了母亲的生殖能力。他认为母亲的形象可以追溯到圣经文学，夏娃的堕落成为女性被剥夺母亲权力的文学源头。李尔王在遭到女儿的遗弃之后，在荒野中愤怒地诅咒起女性的生殖力：“你，震撼一切的霹雳啊，把这生殖繁密的、饱满的地球击平了吧！打碎造物的模型，不要让一颗忘恩负义的人类的种子遗留在世上！”（《李尔王》，第三幕，第二场）。生殖能力与母亲的形象密切相关，生殖能力的缺失象征着母爱的缺失，而母爱是家庭之爱的核心要素。