论《悬崖之上》的影像叙事

杜仲赢

（黑龙江大学 文学院，黑龙江 哈尔滨 150000）

《悬崖之上》故事发轫于1931年。在第二次世界大战东方战场的历史舞台上，日本法西斯侵占东北领土，屠戮中国同胞。四名在苏联受训中共特工前往北国哈尔滨推进“乌特拉”行动，与当地地下党配合营救能够在国际社会揭露日军反人类战争罪行的线人。他们在伪满傀儡政权特务机关的围堵下，展开着胜负难卜的宣战。

在2021年的“五一档”黄金片期，张艺谋导演作品《悬崖之上》以谍战营救的情节张力和民族抵抗的英雄气魄为轴线，勾勒出了主旋律电影与院线市场的新融合边界，取得了不错的口碑反响。“第五代导演”之一的张艺谋因其摄影师时期的掌镜经验，常能在片场的执导中兼顾导、摄、美三个方面的承接和转合。从《影》的黑白水墨写意，到《悬崖之上》的冷暖色调对比；从《我和我的家乡》单元化的故事分割，到《悬崖之上》戏剧化的章节设定。《悬崖之上》在技术、构想、意涵三个方面有了崭新面向。

一、感知的空间：影像叙事的技术革新

（一）摄影技术革新

1895年电影诞生于法国巴黎，早期电影技术仅仅是用照相机将光影记录在感光胶卷上，后经爱迪生之手改造为电影播放器。1911年，旅居法国的意大利电影理论家乔托·卡努杜（Ricciotto Canudo）发表了名为《第七艺术宣言》[1]169的著名论著，电影作为一种记录形式首次跻身艺术门类的殿堂。随着电影工业的发展，电影技术历经挑战、不断革新。电影作为一种艺术形式，在视觉呈现手段和影像叙事表达上通常可以分为形式和风格两部分，在形式上要用各类技术为观众营造一种可感知的空间。

《悬崖之上》取景地在北国哈尔滨，气候寒冷，对摄影器材和技巧有着更高的要求，技术部门也据此进行了新的挖掘和尝试。主要有以下三种体现：

其一是室外低温给摄影器材带来的“高标准”。《悬崖之上》故事发生在哈尔滨，取景于黑龙江省雪乡国家森林公园。受高山对气流的阻挡作用影响，此处冷暖气流交汇，形成了雪资源丰富的独特气候特征。而雪量大、雪质粘、雪期长的特点也给拍摄器材带来了一些技术挑战。电影级数字摄像机因其物理结构特点，光线需要通过多层透镜达到感光元件，而在雪乡零下二三十度的拍摄环境中，透镜间与环境的巨大温差会使镜头结雾、结霜，进而影响成像综合表现。摄影指导赵小丁通过增加镜头数量配备、降低室内外温差、反复测试等组合方案确保临场录制的顺利进行。特殊极寒气候带来了严峻的技术挑战，也使得影片完成了一次“雪一直下”的风格构思。

其二是运动镜头给拍摄技巧带来的“高要求”。影片开篇即是第一人称运动视角的雪原伞降。为了增强紧张的代入感，完成这一特殊运动视角的拍摄，道具组采用无人机和运动相机的方式构思独特运镜方式。剧组将运动相机绑在纸箱等物品上令其自由落体，在一片绿色针叶林与白色雪地的色彩交织中完成了运动视角的镜头构思。[2]136

其三是雪地曝光给镜头感光带来的“高难度”。雪地单调的背景色彩和对光线的强烈反射也给把控曝光的摄影组添加了许多烦恼。《悬崖之上》剧组创造性地采用了类似胶片机时代的摄影方法，严格把控反光率、曝光值、感光曲线，尽可能保留了雪的质感肌理。[2]134

（二）布景技术革新

其一，采用技术融合的方式持续造雪，营造“雪一直下”的氛围意境。按照电影工业的制作流程，制造雪景通常使用造雪机，但这种机器的缺点是雪花质感薄弱，形似肥皂，缺乏真实感。在《悬崖之上》剧组的改良下，电影中出现的雪采用了韩国的造雪材料，类似粮食做成的膨化物质，观感上类似棉花，真实性较强，且具备环保特征。[2]133同时结合造雪机，把水雾化以后喷到空中，在低温环境下自然冷冻，在拍摄前一天用来做造雪。

其二，运用编程采样的方式还原灯光效果，烘托“冷暖对比”的情绪底色。对光影细致准确的还原一直是数字艺术创作领域追求的重要指标之一。近年来，游戏设计工业中已经出现了光线追踪（Ray Tracing）技术，也即在图形学技术中利用光线反射原理，通过数学建模渲染真实环境中的光学效果，来达到提升游戏画面真实度的作用。类似地，《悬崖之上》也在搭建的列车上大量使用了编程灯光。通过精准还原光影变化，道具的运动感和真实感得以加强。

其三，租借古董车藏品以还原城市空间的交通面貌。在空间理论的论争中，英国达勒姆大学地理系系主任、文化地理学教授迈克·克朗（Mike Crang）在其专著《文化地理学》中强调了文化地理对日常生活空间的影响。而随着西方城市的发展，瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）等人也通过审读城市空间与意象，体验了“震惊”的审美效果，完善了城市空间美学的书写。[3]142

哈尔滨作为欧亚大陆桥的重要枢纽和资源地，在20世纪初沙俄建设的中东铁路通车后，一时间移风易俗，商贸、移民、风俗逐渐融入了西方元素。这样的移民都市显然是一种丰富的城市空间样本。1932年3月1日伪满洲国建立后，哈尔滨沦为半殖民地。这也正是《悬崖之上》的历史设定背景。在这样的背景下，还原城市空间的交通、街景面貌对感知空间具有重要的塑造作用。电影中出现的罗马尼亚大使馆、亚细亚电影院、古董老爷车等元素共同完成了这次城市空间的文化布景。担任影片摄影的赵小丁是业内翘楚，他在采访中介绍，为了还原电影中飙车动作戏的真实性，特地从古董车收藏者那里借来数辆藏品，进行动力系统改造，在造型上也有十分的考究。

此外迈克·克朗在“电影与城市景观”一章中指出，电影中时间与空间不以线性特征连接，事件可以在不同地点相互交切，最终创造出实际生活中“不可能的事情”。[4]106《悬崖之上》的城市空间塑造也体现了电影独特的“剪辑式”表达。例如，罗马尼亚大使馆的外景是取自大同，内景则是在北京影棚搭建；列车动作戏的外景是利用吹风机模拟速度感，内景则是在影棚内搭建了等比例的三节车厢，使用机械控制晃动。

以上对空间的尽心再现为荧幕呈现了一个具象而真实的“感知的空间”，并结合电影摄影技巧，完成了技术革新。

二、构想的空间：影像叙事的美学想象

（一）象征符码的静与动

美国当代电影理论家、作家大卫·波德维尔（David Bordwell）在《电影艺术：形式与风格》中指出，意义对电影艺术非常重要。作品中的意义呈现差异甚大，除了明确历史细节的指示性意义、外在意义，以隐晦和抽象形式存在的内在意义需要更细心的诠释（interpretations）。[5]512因此，厘清《悬崖之上》在影像叙事上巧妙的象征符号就十分必要。电影《悬崖之上》前后七个章节中，具有一贯性且意蕴丰富的象征符号有两个：

第一，是视觉上的“雪”，“雪一直下”是整部电影的色彩基准，也是肃杀气氛的提供者。而“雪暂停下”则是情节张力的变动选择，可以避免审美观感疲劳、又可以为节奏提供转换，有利把控章节进入和离场。

第二，是情节上的“密码”。在谍战的氛围中，身份、立场模糊而暧昧，彼此刺探反复而尖锐，为了避免战斗部署泄露，常常要使用暗语等密码系统进行通讯，这也是加密信息传输的一种原初表达形式。影片中的暗语系统主要有三种：第一种是象征符号。在“暗号”章节中的暖色调列车的卫生间内，特务科高科长和叛徒谢子荣发现了使用波浪和叉号传递的情报信息：

“写的什么？”

“说，有叛徒，接头的是特务。”

“你这怎么改的？”

“我就在这改的，我改成，一切正常，十八号哈尔滨见。”

第二种是解码系统。在“行动”章节中，《梅兰芳游美记》一直是作为密码本来传递信息的。1929年梅兰芳赴美演出，给自傲的西方戏剧带去了别致的精彩，也给传统戏剧以展望、新生，以此为寓意不可谓不用心。在影片中，由擅长记忆和解码的小兰承接翻译上级指示的责任。指令的传递首先是通过写在纸面的暗码到达队员手中，而后由解码员小兰配合密码本《梅兰芳游美记》进行破译。此种明码暗码结合的方式能够一定程度上规避信息泄露的风险，但值得注意的是，一旦敌人掌握破解方法或者抓获解码员，这套加密系统便被解蔽。第三种是动态保护。在“迷局”章节中，特务科得知消息前往亚细亚电影院抓捕党组织接头人，却不知具体的日期后还有一种动态保护手段，也即“于具体日期的四天后前往”。由此小兰和接头人避开了抓捕行动。

象征符号和解码系统是一种静态的、一旦掌握具体信息就会完全解码的加密系统；而动态保护机制则是一种动态的、难以被拦截破解的加密保障。

（二）视觉色调的冷与暖

电影美学想象的另一部分主要由冷暖对比的色调烘托来完成。暖色调由楼内、交通工具内的黄色灯光呈现，冷色调主要是以东北地域特色的“大雪”来表达。在冷色调与暖色调的相互比对下，影片依据情节进展的需要呈现出差异化的场面调度，以色彩美学的形式完成了休憩和转换。

就冷色调而言，主要起贯穿主线的作用，起风格特征是严肃化表达，主要在雪地潜伏、追逐、情报传递等环节引导观众紧张情绪的释放。

就暖色调而言，主要起开辟支线的作用，起风格特征是缓和化表达，主要在接头后小屋中的歇脚、列车上敌我双方的刺探、敌方基地内的密谋等环节铺垫。暖色调的介入使得以“雪一直下”为主题的电影在色彩管理插入了休止符，观众情绪能够在差异观感下得到喘息。

总结来说，动态与静态的结合为情节带来更加戏剧化的表现力，也与电影雪的视觉铺陈相互比照；视觉色调上冷、暖二者的绝妙配合也令电影具备了节奏上松弛有度、美学上特征鲜明的锐利表现，二者共同完成了《悬崖之上》影像叙事的美学想象。

三、历史的空间：影像叙事的历史体验

（一）舍生取义

根据黑龙江大学俄语语言研究中心主编的《大俄汉词典》的解释，“乌特拉”行动代号的俄语词根“утро”指7点左右的清晨[6]2486，在电影中这样描述：

“你知道‘乌特拉’是什么意思吗？”

“俄语里是‘黎明’的意思，天亮了就好了。”

《悬崖之上》片尾“前行”章节致敬了既往岁月中承重前行的革命前辈，这佐证了电影有意介入历史空间的意图。亨利·列斐伏尔在《空间的生产》中将空间分为三种空间，分别是感知的空间、构想的空间、历史的空间。空间是人类生活实践中所经历的世界，空间具有不同的表达形态，在不同的社会背景、历史阶段中产生各异的空间。而不是柏拉图时期那种绝对性质的、包罗万象的唯一空间实体。因此。列斐伏尔认为历史空间所产生的生活经验没有办法被理性思维完全操控，其中悬置的剩余空间是极具价值的，需要通过艺术的手段表达。

《悬崖之上》正是使用影像叙事的艺术手段，以人物形象塑造作为情感基础，以情节起伏张力作为情感波动，牵动着观众的体验，刻画了一批舍生取义的革命前辈，为这场影响叙事代入了厚重的历史体验。实现手段主要有以下三种：

其一是夫妻搭档，伞降雪原。在电影设定中，四位空降人员分为两组，四人为两对夫妻恋人，彼此分散到不同的组别。

“为什么要拆散我们？”

“出发前怎么不说？”

“执行命令！”

“如果一组被抓，就不会供出另一组。”

其目的在于一组被抓获，接受刑讯时不容易透露出另外一组的秘密。以亲密关系为保护伞，荫蔽着秘密战线的斗争果实。

其二是刑讯缄默，保护秘密。在“底牌”章节中，张宪臣第一次被特务科抓获接受刑讯，在严酷皮肉折磨后接受电刑，甚至在被迫接受了迷幻剂注射后仍然没有透露组织的秘密。在肉体折磨中保守秘密是意志坚强的表现，在意识模糊中仍凭直觉三缄其口，这应该就是电影想要表现的杰出秘密战线工作者的钢铁意志和不屈灵魂。

其三是掩护卧底，慷慨殉难。在“险棋”章节中，特务科科长高彬命令特务小孟将四位队员之一的王楚良武器做手脚，以便观察追捕行动中的使用情况，借此判断特务科的周乙是否有通敌嫌疑。周乙是党组织安插在特务科的高级间谍，不能轻易牺牲和暴露。在追击巷战中王楚良已经弹尽粮绝，为了减轻前来追击的周乙身上的嫌疑，特意在临死前使用不能触发的武器坚决向周乙开枪，而后饮毒身亡。

（二）黎明将至

首先是“乌特拉”营救行动的成功。“乌特拉”行动的最终目的是成功营救幸存证人王子阳。王子阳曾被日本人关在中国黑龙江省五常县背荫河的试验场，进行各种惨无人道的实验。将其救出带到国际舞台聚光灯下揭露日军暴行有利于为中国争取更多的国际声援。在最后章节“前行”里，王子阳被成功救出。

其次是营救行动中展现的奋勇抵抗精神。这种抵抗精神既是张宪臣面对刑讯审问时的钢铁意志，也是王郁为引开敌人而服毒的坚韧情怀，又在王楚良的牺牲保全中进行正义的逡巡。在反法西斯抗战的大气候中，抵抗行动本身就是一种民族认同，也无疑是黎明的序章。

最后是星火燎原、结盟斗争的民族意识。“乌特拉”行动成员本身是在反法西斯同盟的苏联接受特工训练，前者在逃亡时也接受了罗马尼亚大使馆的帮助。以上情境都说明民族意识充分觉醒下，世界抗争侵略的正义力量正在形成合力，这是战争进程中重要的胜利基础，也是对霸权扩张气焰的强力驱逐。

结语

从空间理论的角度稽考，“空间”（Space）一词依照传统原本是数学领域的、表示空旷区域的概念。数学家们通过努力将空间发展为了由概念、变形、拓扑等来定义的抽象概念。[7]23但是数学并不能完整地概括各类空间的集合（诸如文学空间、物理空间、精神空间等），空间与社会现实的关系也被割裂开来。在亨利·列斐伏尔那里，哲学意义上的“空间”不应当是历史、社会诸要素的容器，而是由不同的历史和社会生产出来。[8]126继而，亨利·列斐伏尔将空间大体上归纳为物质、精神、社会三种，也即“感知的空间”、“构想的空间”、“历史的空间”。

若以艺术或娱乐作为标签，电影可以分为价值导向的实验先锋电影和院线收入导向的商业制作电影。《悬崖之上》等主旋律电影作为一种承载教育功能的价值导向作品[9]18，显然不能完全变为彰显才华的朦胧诗或政治意识形态的承载品。因此，《悬崖之上》运用多层结构设计锐意创新，于“感知空间”中施展了摄影、布景的技术革新、于“构想空间”中解蔽了静与动、冷与暖的美学符号、于“历史空间”中阐释了舍生取义、黎明将至的民族意涵。最终与新一代市场品味结合，勾勒出了主旋律电影与市场品味的新边界。