追求·书写·表达：谈当下中国作曲家的创作与转型

张 晨

近年来，我们通过纪念五四运动百年、新中国成立70周年、改革开放40周年等重要时刻来回顾中国现当代音乐的迅速崛起。40年来，“中国与世界”这个话题一步步走入人们的视野，各方讨论也颇为激烈。西方音乐进入中国的生长与繁盛是时代发展的必然，其间经历过碰撞与交融，发展到今天，可以说是水到渠成。在全球一体化之后，每一个充满自信的民族都会寻找自己的生存与立足之道。我们会发现，全球各国已成为多个互动的个体，谁都无法做到真正隔绝，音乐作为一种世界通用的语言，在跨文化交流中扮演着重要而独特的角色。中国专业音乐创作随着时代的变化而不断前行，在新生代不断崛起、创作观念不断更新的过程中，我们更有必要回溯与展望、反思与畅想、总结与规划。历经了时代的变迁、创作实践的转变，中国的专业音乐创作在功能性音乐转变为艺术化音乐的过程中，作曲家找到了表达自我的路径，这是一条民族音乐的复兴之路，开启了中国音乐走向世界的康庄大道。

一、民族性与世界性——本土化与国际化

对民族性与世界性关系的探讨一直是我国理论界争论的焦点，关于它们各自代表的蕴含、它们之间的关系众说纷纭。而奇怪的是，近些年，“民族性”和“世界性”这两个词逐渐被“本土化”和“国际化”取代了。这可以说是一个非常有趣且值得关注的现象。如果说民族性和世界性是针锋相对的两极，那么本土化和国际化则是在各自寻求二元性的发展。人们看待自身与他者的态度更加平和，作为局内人和局外人的视角更加包容。而对于“本土化”的提法，更加彰显出中国文艺工作者的文化自信。

人们固有意识形态中的“民族性”是指使用本民族音乐的片段以及节奏——这些是看得见、摸得着的，作曲家经常会借民族音乐要素提升作品的生命力，表现特定风格。但现在看来，不能这样局限地定义民族性。民族性对作曲家的影响还包括民族语言、句法、历史文化、民族性格、社会环境、生活环境、习俗、哲学、审美等，甚至还包括对音色、结构进行的重新审视。但究竟什么是民族性，使用民族音乐素材的意义是什么，还需要重新进行深入思考和界定。对作曲家来说，这两者——民族性和世界性——因何相关、应该如何去看待、应该如何去平衡，可以说是一个根本性的问题了。是不是每一位中国作曲家一定具有民族性？

针对民族性是否能在伟大的作品中起到关键性作用，阿尔弗雷德·爱因斯坦认为，虽然贝多芬是德国人，但他的《菲岱里奥》却是法国喜歌剧，不仅回译成法文很容易，并且歌剧也不会因之失色。这让笔者想到了更典型的作曲家梅耶贝尔，他创作了红极一时的法国大歌剧，但他本身却是德国人。作曲家的民族特性和音乐的民族性是可以摆脱的吗？由于特性，肖邦的民族性是最容易被模仿的；穆索尔斯基的作品是很难被模仿的。爱因斯坦又列举了另一状况——同样是德国作曲家的韦伯的《自由射手》却不被除德国以外的任何国家看好。这是因为，《自由射手》和它的作曲者的民族性的重要，是很难被高估的，而其国际性意义，则是很难被低估的。瓦格纳评价韦伯“从来没有一个比韦伯更德国的音乐家”，但事实不是这样，韦伯的作品里有法国、意大利音乐的成分，却被德国听众认可，所以说，韦伯的伟大性并不能由此断定。真正成就韦伯的，是在他身上，音乐家素质与新颖的个性力量融为一体。作者认为，作为音乐家，他远比他出世的那个世纪末的其他音乐家更有世界性。韦伯和莫扎特、贝多芬一样，在成功路上困难重重，因为他们不再属于传统的社会类型：他不是传统的音乐行会中的一个合法成员，莫扎特因闯入自由生涯而毁灭，韦伯则因此成功。[1]

如果这样看的话，作曲家的社会性、国际性意义和他的民族特性并不是完全勾连在一起的，甚至是完全不同的几个层面。也不能完全确定，某国作曲家就一定具有该国民族特性，有些民族性特征可以被模仿，有些则很难被模仿。作曲家有时候可以摆脱民族性，有时也会为如何摆脱民族性而迷茫。如今看来，作曲家局限于一国特性已经不可能，并且这点往往也并不是评价作品优劣的准则。如果说中国从民族性到国际性的发展并没有明确论断的话，我们可以借鉴姚亚平教授关于国内歌剧的历史发展和现状来管中窥豹——他将歌剧分为三种不同的类型：戏唱式歌剧、歌唱式歌剧、咏唱式歌剧，认为前两种更具有中国的特色，更主动希望争取中国的本土观众，最后一种更靠近西方主流歌剧，特别是西方20世纪以来歌剧的特征，表现出更多国际化和走向世界的意愿。这种分类法以20世纪40年代“新歌剧”为源头，代表作有《白毛女》（1945）、《小二黑结婚》（1952）、《洪湖赤卫队》（1959）、《江姐》（1964）；80年代的“歌唱式”歌剧衔接了“戏唱式”歌剧而发展，代表作有《伤逝》《悲怆的黎明》《运河谣》《木兰诗篇》，民族唱法也油然而生；“咏唱式”歌剧更接近西方歌剧，更加具有中国歌剧的国际化倾向，代表作如《原野》《骆驼祥子》《山村女教师》《秦始皇》《狂人日记》《白蛇传》等。[2]

对中国历史上不同时期的歌剧作品的演唱方式的划分，可以展现出中国音乐在一步步国际化的过程。文化上的全球化相较经济来说会更缓慢，但更深入人心。萧友梅认为中国和西方没有国界，只有先进和落后之分。之后的赵元任和刘天华成了主流，对他的思想有修正。为什么萧友梅没有成为主流？20世纪40年代杨荫浏认为，音乐不应该分国界，西方音乐来势汹涌，而中国音乐并没有有效梳理。40年代的延安，艺术的民族化成为意识形态主导。改革开放还在持续，但有了很大改变，直到走到当下。而当“欧洲音乐中心论”破冰，当下的创作实践表明，我们所面对的民族性和世界性的问题或者纷争已经被超越，但中国精神依旧可以作为提升作品内涵的有效途径。

自西学东渐开始，西方文化从观念上就对中国文化形成了冲击。之后，由于西方的介入迅猛而强势，中国人也顺势开始思考有关“道路”的问题。尤其是在20世纪80年代有一个短暂的时期，人们担心随着西方观念的大力冲击，中国的民族音乐恐怕会就此衰落下去了。事实却是，民乐不但没有走下坡路，反而更加繁荣。当然原因是多重的，也包括民乐自身的改革。但还有一个原因值得关注，那就是此时的世界发生了变化，尤其是西方。由于中国过去的隔绝和对西方的憧憬，我国音乐理念上形成了对西方的向往。但随着全球化时代的到来，中国音乐在这个过程中形成了自己的独特表达。可见，全球化对西方来说是把双刃剑，更是一个衰退的转折。

二、回归空无：寻找观念的本源

中国的专业音乐创作当从20世纪20年代萧友梅的创作谈起，之后又经历了刘天华、赵元任等为现当代中国音乐崛起奋斗的诸多前辈之后，中国音乐作为中国文化的一个代表性徽章，向世界展现了自己艰难而又独特的一段旅程。经历了一个世纪，中国走上具有自己特色的发展之路。回首过去，往事历历在目，百年时间说短也长。如今的中国无论在政治、经济、文化方面，比历史上任何一个时期都更接近中华民族的伟大复兴。中国音乐登上世界舞台，并作为一个极具特色的文化符号，被世界广为传颂。2018 年1月，“当代中国：一场中国作曲家的盛典”音乐节，是美国茱莉亚学院举办的“聚焦！2018！”音乐节推出的主题，它以中国现代音乐为中心，体现了国外对中国音乐的关注，同时也是天津茱莉亚校区建设的反映之一。音乐节上演了贾国平、金平、陈强斌、秦文琛、于宝玉、高平、赵曦、宋歌、姚晨、代博等作曲家的作品。[4]

几乎与此同时，由郭文景、叶小钢、贾国平、李滨扬、唐建平、陈欣若、秦文琛七位中央音乐学院作曲系教授创作的七部新作品在美国纽约林肯艺术中心进行了世界首演，引起热烈反响。作为此次演出的后续，2020年11月6日，中央音乐学院出版社举办了一场以“中国当代专业音乐创作的民族性与世界性的关系”为题的学术研讨会，会议以2019年国家出版基金资助项目“新时代中国原创音乐作品”系列正式出版为契机，邀请了众多作曲家、音乐学家出席讨论，针对当代音乐创作中的主旨性问题——民族性与世界性的关系问题进行座谈，这可以说是具有新时代里程碑意义的一次盛会。

值得一提的是，这13部委约创作的作品会由彼得斯出版社签约出版，这也是中西交融的一个划时代体现。它们是：秦文琛《大地音诗》、郭文景《锣的宣叙——为打击乐独奏与中西混合室内乐而作》、叶小钢《紫薇——为琵琶与室内乐而作》、郝维亚《牡丹亭梦——为竹笛与室内乐队而作》、李滨扬《落日潮——为33位演奏家而作》、常平《优雅的宇宙》、姚晨《离合Ⅲ——为三件民乐器与室内交响乐队而作》、唐建平《金麟》、贾国平《时空的涟漪——为笙、琵琶、古筝与室内乐而作》、陈丹布《剑袖与铜甲金戈——为琵琶与管弦乐队而作》、陈欣若《第一大协奏曲——为混合室内乐队而作》、张帅《东西Ⅱ：和光同尘——为混合室内乐队而作》、田田《秋坛夜咏》。从享誉国内外的著名前辈作曲大师到赫然崛起的青年作曲家，这些作品代表着“50后”到“80后”不同年代作曲家的心声，是中国音乐在21世纪展现的一个新的缩影。令人振奋的还有，享誉全球的彼得斯出版社曾在2019年4月开创性地推出了“丝绸之路图书馆”项目，出版了我国作曲家向民、贾国平、郭文景、郝维亚、李滨扬、罗新民的作品，让中国作曲家被更多人熟知，也代表着中国作曲家作为一个团体在世界上越发享有盛誉。具有世界领导性的彼得斯出版社能够出版中国作曲家的作品，代表了它对中国作曲家的认可。不久前，它和中央音乐学院出版社出版了凯奇的《4分33秒》，这是彼得斯出版社首次允许其他商业伙伴获得其知识产权。此项目对于两家出版社来说都非常有意义。提到中国音乐在美国的发展，就不得不提到周文中先生，他是中西交流的领路人。彼得斯出版社与中国作曲家的合作可以追溯到1949年，那一年周文中先生的《风景》通过该社出版，开启了最早的中国传统美学的国际化表达。

周文中先生在东西方文化艺术的交融与推动方面做出了杰出的贡献，他那“不中、不西、不古、不今”的“汇流”理念，是他对中华民族文化理解的延伸。这才是一个学贯中西、博古通今的集大成者。中西方的艺术如何交融辉映，周先生早在40年前便有了答案。除了创作之外，他还积极创刊《美中艺术交流中心通讯》（1980—1995年共出刊11辑）。作为瓦雷兹的学生，他领受了大师音乐遗产的管理人，可见瓦雷兹对于这个中国学生的厚爱。周先生的许多作品吸取了中国传统绘画、书法等艺术的精神与意蕴，他首先推崇的是中国文人精神，他认为这是中华文化复兴的必要因素和先决条件。[5]如果这样看的话，梁雷作品中的水墨画、留白笔法，贾国平《万壑松风》的创作缘起似乎可以找到根源。中华文化真是一块瑰宝，其中有取之不尽的宝藏。

在当今的世界一体化格局中，艺术试图打破国界，使传统走得更远。此时，中国作曲家看待民族乐器的观念也发生了改变。不变的初衷是以中国文化为依托，进而走向世界。中国离不开传统之根，但也必须得跳出规约的框架。当今的创作，比的是创新，比的是审美。拿郭文景《锣的宣叙》来说，他用先锋作曲思维打开了中国传统打击乐器——锣的巨大潜力。他对中国的民族乐器充满自信，认为“在全世界各个民族的打击乐中，就种类来说，中国打击乐是很丰富的，尤其在金属打击乐上。”[6]作曲家对于乐器的探索、敲打工具的探索表现出这种没有固定音高的乐器所表达的独特魅力，同时也展示了一个典型的民族符号。本曲的叙述主题——一个古老的祭奠仪式，基调本身就充满了东方色彩，音乐中的神秘音响、对乐器的特殊演奏法的尝试，体现了作曲家的民族性阐释并不局限于表面化，甚至将其隐藏起来。乐曲是非常有结构性的，最后，所有的焦点再次回到乐器锣之上。从聆听体验上来说，这部作品是非常先锋的，作曲家并没有照顾普通听众的普遍审美，而是用结构力、音响的拓展、凝聚力来进行乐思展开。在美国首演后，郭文景将所有使用的锣都赠送给了巴德音乐学院，也算是中西方交流的一个缩影。

如果说中国传统文化和外来因素的融合存在隔膜，音乐内容和外在形式存在异基因，导致了剧烈的文化碰撞，那么，如何消解或实施碰撞的美则是由作曲家的创作观念决定的。这也涉及创作理念问题。其实，何训田在早先的一段采访中已经提供了解决途径，通过他的实践可以找到如何调和文化冲突的方式——“《阿姐鼓》最后想呈现的是最纯种的东西，不是嫁接的方式，而是基因上的结合。……不是定型文化的结合，……而是各种文化退到最初期的状态，再把它们结合在一起，听起来，很难分隔开，辨不出原产地。”[7]而走出西方、走出东方、走出学院、走出民间，所谓一切的背后最终只剩下一个“我”。这应该是作曲家所追求的极致，也是音乐创作的根源。

三、时代的烙印：寻找迷失的自己

西方音乐从20世纪初的勋伯格开始就不迎合听众了，赞助者、贵族保护人的时代已经过去，勋伯格后来甚至隔绝了观众和乐评人。作曲家越来越喜爱在自己的小圈子里上演、做实验性音乐了。一部好的作品能够流传下来，它应该符合哪个群体的审美？如果说现代音乐没有温度——创作没有温度、分析没有温度——导致了受众群体的流失，那么，如何判断时代审美甚至超时代审美，应该是给作曲家提出的严肃课题。谭盾以其独特的创作理念认为，“作为一个作曲的人来讲，我觉得我们写作，不像是魏晋时期的竹林七贤一样，只是写东西为了跟自己对话”。“我发现真正前卫的音乐应当是贴近生活的音乐，观众喜欢的音乐，被青年人接受和认可，那么就是前卫的，就是好的。”[8]音乐毕竟是给人听的，所以需要考虑到接受的问题。传统似乎得到了回归。笔者认为，其中更应该遵循的是艺术规律，包括艺术与时代的关系、时代的审美倾向、保证艺术自身的品质等因素。

静脉留置针的留置能够减轻患儿在静脉穿刺中需要承担的痛苦,因此被广泛的应用在了临床用药和患儿急救中[1]。在对儿童患儿应用留置针时,由于儿童的好动和自制力不强等原因,极易导致留置针的脱落和固定不当情况,为了延长留置针的留置时间,并减少患儿的疼痛和护理人员的工作量,本文对常规的弹力绷带小手套固定方式进行了改进。为此,本文选择于2016-2017年到我院接受治疗,并在手部留置针的儿童患儿100例,探究了改进后的弹力绷带小手套固定方式在固定小儿手部留置针中的临床效果。

这样一来，就不得不探讨审美原则和标准的问题。即使是西方音乐，也在不断地回溯根源。比如新古典主义、新浪漫主义、第三潮流，也包括民族乐派，它们都有一种扩张、回流的倾向。根源是无法摆脱的，也是最富有营养的。无论范式怎样更迭，它成为历史，就成为根源。如果分析新古典主义的作品，从斯特拉文斯基、欣德米特到“六人团”的创作，会发现他们的创作发展轨迹距离“古典程式”越来越远。艾夫斯、贝里奥摘引拼贴了过去的作品，而作品的意义处在当下。作曲家如果不能立足当下的创作原则和审美趣味，就没有战胜“影响的焦虑”，失去当下就必然丧失了被理解的基础。这就是作品的时代感、年代感。这不仅仅是针对创作，在音乐学理论的研究中也有这样的特征，探讨的话题、写作的方式、思考的脉络，都能体现出时代造就的风采。

作曲家的作品一定是和时代相关的，它反映人民的生活、作曲家的情感，而这一切无不和外界环境相关。中国作曲家在其中也一定形成自身表达，当然这种表达并不局限于民族性。在20世纪上半叶，欧洲经历了两次世界大战，作曲家的创作不断走向“创新”的极限——在音响、情感上都是很极端的。这些是他们独有的，并不完全体现在技术层面，更多的是情感的表现导致。而不了解其中文化玄机的人则会过度追捧其无法让人接受的音响，追求创作技法而忽视了感情的表达。受到大潮流的影响，很多作曲家在这个阶段也不敢创作听觉优美的作品了。而传统再次得到了回归，人们从心底意识到民族音乐的可贵之处。当代的表达不仅需要理念支撑和作曲家的个性施展，还需要创新和颠覆。贾国平在谈到自己的作品《清风静响》时认为，“在中国传统乐器上演奏这些最基本的音响元素——单个音或单一的音响形态，都能表达出我们所熟悉的乐感或韵味，所以在此我摒弃了作曲家普遍熟悉并沿用至今的旋律与和声的写作模式、主题与伴奏的音乐关系，乃至句式与段落的构成方式，彻彻底底地聚焦在这些最小单位的音响元素上来发掘与开发它们构成音乐连续体的可能性。当音乐材料由锐减到单一的音响元素来组成时，必然避免了以旋律思维为主导创作的似曾相识，乃至陈词滥调式的音乐语言”[9]。

纵观彼得斯出版社签约结集出版的13部作品，它们的音响是具有可听性的，当然这种可听性并不是指如歌的旋律。在追逐碎片化的后现代的影响下，人们习惯了碎片化阅读、逐渐接受了碎片化的审美。这是时代发展所致。但无论如何，作曲家的表达是当下的，他们追求的是自我的表达。如果说郭文景等“50后”作曲家经历了苦难、艰难、渴求、沉思和中西碰撞，对于“50后”甚至是“60后”作曲家来说，必须要处理中西关系问题，那么，“70后”“80后”作曲家则完全经历了西方音乐在我国的繁荣。对他们来说，演奏莫扎特、聆听贝多芬，学习先进的作曲技术是太平常的事情，这是他们成长和生活中的一部分。所以，在他们的作品中，相对“中西之争”来说，作曲家更想表达的是自我，也没有那么多需要考虑的。这是时代发展的必然，并且再不会回去。中西意识形态和观念上的矛盾依旧存在，但“中西之争”的问题被淡化、减弱了。

当代的青年作曲家认识到，他们的老师是一个独立的个体，他们无法超越，也不想成为模仿者。创作必须在自我表达的需求下才能产生一个良好的结果。他们不再顾虑，只是单纯地想去表达，想用音乐说话，进而实现自我价值和个性。青年作曲家陈欣若、张帅、田田承认各自成长环境影响到自己价值观的形成，但这些和郭文景的川音、秦文琛音乐中的故乡情结——内蒙古情怀是不同的。在年轻一代人的音乐中民族特色更淡了，但民族性依然存在，这是无法摆脱的身份与观念。他们的出发点和写作思维和他们的父辈作曲家相比有更大差异。现任教于中央音乐学院作曲系的青年作曲家田田、代博博士在读期间便获得了国际大奖。这在他的父辈作曲家看来是不可思议的，因为那时的中国与世界并不是互通的，走出去首先就是头等艰难的大事。过去，葛尔来到中央音乐学院讲学使谭盾为代表的一批学生的观念受到颠覆；现在，外国教授的讲学对于中央音乐学院的学生的冲击不会那么大了。

如果说以前的中国人对自己的文化不是很自信，那么，现在的中国作曲家则由衷认为自己民族的东西是最好的。中国具有的多民族语言，体现了中国人审美旨趣的多样性，在同源的本质下，创新的、支撑的要素非常多元。在新时代的创作中，繁荣的创作政策促成了由作曲家、演出团队、指挥家组成的完善的队伍。近十年，主题性创作的方兴未艾引导了民族音乐的繁荣。尤其是在国家艺术基金的资助下，创作成果稳中求胜，使作曲家获得了一个良好的平台。当代作曲家具有相对独立的创作空间，青年一代作曲家用不同的方式孕育创作，产生了包括王丹红、周娟、李博禅等具有双重文化母语的青年一代作曲家，他们随着年龄的增长，通过西方的镜子来重新认识自己，并开始接受市场的洗礼。此时，我们也将转变观念，用文化全局的视角去定义中国音乐文化，用广阔的视野去审视当下的音乐创作，促使其多元并存。在前瞻中回望传统，传统在流变中衍生发展。作曲家今天的创造也将成为传统的一部分，在时空的变换中留存。普遍看来，当下的创作已经回归向可听性发展。在创新方面，甚至以声音的缺陷作为特点，代表了当代艺术家的心态成熟，不再受束缚，追求民族器乐自身的新的可能性。这些创作体现了形式的松绑和思想的解放。[10]而受众也变得宽容得多。这就是时代的进步。

结语

在西方作曲发展进入一个困境的阶段时，中国作曲家将目光转向了本土文化，这体现出他们对于民族音乐的认可。中国人可以去挑战自己——是时候了。每个时代有其独特的艺术观，随着时代的发展，各种言论、观念会发生改变。现今来看，作曲家看待西方音乐只是一个框架、一种技术，且不盲目崇拜了。在心态比较平和的时代，道路上的分歧逐渐消解。坚守本土自信，坚持国际开放，坚持艺术多元发展，中西音乐也将在并行中闪光。作曲家应在创新中与他者或自我过去的作品相区别，尊重艺术本身规律，推出独特的设计方案，创作激励人心的艺术作品。这是推动时代艺术前进的动力。作曲家开阔的构思视角是作品成功的关键，应该从文化高度和广度赋予作品生命力。艺术家要有超前的眼光，不为潮流所困扰，坚信艺术独特的价值，就像古斯塔夫·马勒说的那样——“我的时代终将来临！”

注释：

[1]〔美〕阿尔弗雷德·爱因斯坦：《音乐中的伟大性》，张雪梁译，华东师范大学出版社2013年版，第20-21页。

[2]参见姚亚平：《对中国歌剧创作几个问题的看法》，《音乐文化研究》2019年第3期。

[3]资料来源：姚亚平在2020年11月6日中央音乐学院出版社举办的“中国当代专业音乐创作的民族性与世界性的关系”学术研讨会上的发言。

[4]李淑琴：《“当代中国：一场中国作曲家的盛典”——写在美国茱莉亚学院“聚焦！2018”音乐节之后》，《人民音乐》2018年第4期，第93-94页。

[5]焦年华、汪胜付：《周文中对中美艺术文化交流的贡献——基于〈美中艺术交流中心通讯〉之成果》，《星海音乐学院学报》2019年第2期，第37页。

[6]纪晨：《郭文景：发掘民乐更多的可能性》，《音乐周报》公众号，2020年11月14日。

[7]王寅：《何训田访谈录》，《歌海》2003年4月1日。转引自姚亚平：《何训田：“寻找我自己的香型”》，《人民音乐》2019年第7期，第35页。

[8]姚亚平：《把搞中国音乐当饭吃——中国第五代作曲家音乐创作特写之一》，《人民音乐》2019年第6期，第41页。

[9]贾国平：《基于传统音响元素与序控结构设计的作曲探索与实践——以〈清风静响〉〈万壑松风〉为例》，《人民音乐》2020年第2期，第18页。

[10]资料来源：张萌在2020年11月6日中央音乐学院出版社举办的“中国当代专业音乐创作的民族性与世界性的关系”学术研讨会上的发言。