从《诗论》看朱光潜声音美学

韦露

（贵州师范大学 文学院，贵州 贵阳，550025）

诗歌常被认为是众多文学体裁中独特的类型，历来受到许多文学家和美学家重视，素有文学艺术桂冠之称，然中国向来只有偶感随笔式的诗话，而无探讨诗歌基本构成法则与发展规律的诗学。朱光潜的《诗论》是一部较为系统地运用西方美学理论和中国古典诗歌理论阐释分析诗歌的诗学力作，被认为是“中国现代诗学的第一块里程碑”，集中体现了朱光潜的诗歌美学思想。目前学界对《诗论》中朱光潜诗歌美学思想的研究，主要集中于“意境”“意象”和“情趣”等三个方面，或分析其与王国维意境说的渊源与异同，或研究其中西结合的比较美学观念，亦或阐发其与西方美学思想特别是克罗齐美学思想的关系，少有学者重视其声音美学思想。事实上，《诗论》全书除最后一章，其余十二章均论及了诗歌的声音，其中就有五章专门探讨了诗歌的声律问题。通过文本细读可以发现，朱光潜在《诗论》中，着重以诗歌“音律”为中心，阐发了以中西诗歌理论为基础具有系统性的声音诗学思想。朱光潜在《诗论》中关于诗歌声音思想的阐发与其主张的美学思想有密切关系，也与其中西文化的学识背景相关，是其美学思想在具体文学艺术作品上的体现。

《诗论》集中体现了朱光潜的学识，他论述了诗歌的起源，诗歌的境界，诗歌与散文、音乐、美术的区别与联系等，最主要的是花了大量篇幅对诗歌的节奏、声韵等问题作了详尽的探讨，内容涵盖了诗歌的起源论、本质论、表现论、形式论等。著名学者陆耀东认为“朱光潜的诗歌美学是在与西方诗学和中国传统诗学的比照与对话中形成的”[1]，在中国诗学史上有着重要的地位，《诗论》是其诗歌美学思想的结晶。从朱光潜《诗论》文本出发，梳理其独具系统性的诗歌声音美学思想，揭示其声音美学思想的具体内涵及美学特征，并结合朱光潜的美学观念阐述其理论和文化渊源，以期能够对当代诗歌写作、诵读、教学，以及诗歌美学研究等提供启示。

《诗论》原名《诗学通论》，在朱光潜游学欧洲期间已有初稿构架，自正式出版以来，曾有过修改和增补。为方便研究起见，本文以收录文章最多，修订较为完善，由安徽教育出版社出版的版本为底本进行研究。《诗论》共十三章，其中前十二章为具体诗论内容，最后一章《陶渊明》从体例上看，可视为其诗学思想的批评实践。

一、朱光潜诗歌声音美学思想

什么是诗歌的声音美学？是必须首先要回答的问题。诗歌作为一种文学体裁，从“诗言志”到“诗无达诂”等诸多诗学观念中，一直作为被阐释的对象，其内涵也在历史的追问中愈辩愈清晰，即诗是一种以高度凝练的语言，表达作者丰富思想情感，反映现实生活，具有一定节奏和韵律的文学体裁。而所谓诗歌的声音即诗声，学者袁行霈认为“诗歌表现思想感情的媒介是语言，语言没有视觉的形象性，它不过是一群声音符号的组合。”[2]英国诗歌学者布尔顿也认为“略去相对次要的视觉形式——实际上我们许多人是通过听朗诵而获得最初经验的强烈快感的——我们发现诗的感性形式主要在于声音的组合模式。”[3]可见，诗歌是有声音的，不仅有声音，声音在诗歌中具有重要的价值和地位。诗歌的声音美学即是从美学的视角切入研究声音何以在诗歌中拥有如此重要的作用和价值，以及诗歌中的声音形态等，是一个庞大而复杂的具有现代美学特征的美学研究议题。中国历来有“声诗”研究的传统，从沈约的“四声八病说”到明清“格调”诗学，人们从不同的角度剖析了诗歌中的声音。近代以来，朱光潜受中西文化思想熏陶，以跨文化、跨学科等新视角再次对诗歌声音进行研究。

朱光潜声音美学思想，最早可以追溯到其早年发表的文章《行为派心理学之概略及其批评》，正是这篇文章奠定了朱光潜从心理学视角研究美学的基础。1934年，在实验心理学影响下，朱光潜在介绍近代实验美学的文章《近代实验美学（三）声音美》中系统地介绍了声音美，为其在诗歌分析中援引心理学和自然科学的方法打下基础。《诗论》总体而言即是通过人类学、心理学和语言学等中西汇通的比较方法，从诗歌起源，文学题材异同，情绪传达媒介等角度论述了诗歌声音的重要性，并以“声”“顿”“韵”三个诗歌声音的表现形式，具体分析了其在诗歌中的运用及表现，其在具体的诗歌阅读实践中，倡导朗诵、吟咏的鉴赏方法，试图以“声律”为本位建立一个诗学体系。

诗歌表现意义，音乐诉诸于声音，舞蹈体现为姿态，正是三者的互相阐发和应和，形成了原始的三位一体的混合艺术。诗歌的起源与音乐和舞蹈有着紧密的关系，三者的共同命脉即是节奏。对此，朱光潜列举了古希腊酒神祭典、非澳诸洲土著的研究以及中国学者对于边疆民族部落的研究等例子，认为“诗歌、音乐、舞蹈原来是混合的。它们的共同命脉是节奏。在原始时代，诗歌可以没有意义，音乐可以没有‘和谐’（harmony），舞蹈可以不问姿态，但是都必有节奏。后来三种艺术分化，每种均仍保存节奏，但于节奏之外，音乐尽量向‘和谐’方面发展，舞蹈尽量向姿态方面发展，诗歌尽量向文字意义方面发展，于是彼此距离遂日渐其远了。”[4]10正是在早期的混合艺术中，朱光潜敏锐地发现了诗与乐相伴相生的密切关系，并为此确立了诗歌在源初之际就带有音乐属性的理论依据。他还从心理学视角考察了人类为什么要作诗，并结合中国古代文论中“诗言志，歌咏言”的观点，以及朱熹在《诗序》中的“言之所不能尽，而发于咨嗟咏叹之余者，必有自然之音响节奏而不能已焉。”[5]得出诗歌是表现情感的结论，由于诗歌的语言节奏与自然的内在节奏相契合，所以诗歌是表现情感的最佳方式。

除了表现情感外，诗与乐从起源上考察之所以有密切的关系，一个重要的原因在于它们的共同命脉——“节奏”。朱光潜认为节奏的本质是自然宇宙中的一个规律法则，因为自然现象纷呈复杂、奇异难同，节奏正生于同异相承续，相错综，相呼应之中。例如“寒暑昼夜的来往，新陈的代谢，雌雄的匹偶，风波的起伏，山川的交错，数量的乘除消长，以至于玄理方面反正的对称，历史方面兴亡隆替的循环，都有一个节奏的道理在里面。艺术返照自然，节奏是一切艺术的灵魂。”[4]113因此，诗的音乐节奏特征是符合生理、心理和自然宇宙规律的需求。后来诗歌逐渐从乐、舞中分离出来，但仍然带有音乐的痕迹，朱光潜认为诗歌中存在的“重叠、迭句、衬字、格律、韵”等，皆是诗歌所保留的音乐痕迹，只不过在漫长的诗歌发展过程中，逐渐被人们接受并内化为诗歌的一种形式。在这里朱光潜通过揭示诗歌形式（节奏）的来源，认为节奏并非是后人强加上去的修饰，而是在诗歌的源起之初就带有的音乐属性，为此确立了音乐在诗歌中的主体地位。

从起源上确立了诗与乐的主体关系后，在《诗论》中，朱光潜又紧紧围绕声音，分析了诗歌与散文、音乐、绘画的异同。对于诗与散文的异同，朱光潜列举了前人常认为的三个观点：音律与风格上的差异（形式差异）；实质上的差异（情与理差异）；否认诗与散文的差别，在逐一批驳后认为，诗与散文的分别要同时在实质与形式上见出，因而得出“诗是具有音律的纯文学”[4]101的定义。这个定义说明了诗歌与散文的分别不在于表现的对象，也不在于表现的形式。朱光潜以音律为界，认为二者的区别是相对的，有音律的不一定是诗，而诗必有音律；散文不必拘泥于音律，却也有音律动人婉转的散文，在这里，音律是诗的充分不必要条件。为何得出这样的结论？他结合“情趣”论述到：“诗的形式起于实质的自然需要”[4]101，诗的形式指音律，其实质大指情趣，因为散文的功用主于叙事说理，而诗歌则偏于抒情遣兴，情趣自然不同于直截了当的说理，它往往低回往复，缠绵悱恻，虽然二者皆用文字来表现，但“事理可以专从文字的意义上领会，情趣必从文字的声音上体验。”[4]101-102

其次，在诗与乐的分析中，朱光潜从媒介视角再次梳理了诗乐的异同，认为音乐以声音为媒介，诗歌以语言为媒介，因而音乐重和谐，而诗歌重意义，但其共有的特征即是节奏。朱光潜将节奏分为外在的客观节奏和内在的主观节奏，自然的声响例如钟表的转动，流水的潺浮等都是客观的节奏；主观的节奏则指个人内心情绪的起伏跌落。“外物的客观的节奏和身心的内在节奏交相影响，结果在心中所生的印象才是主观的节奏，诗与乐的节奏就是这种主观的节奏，它是心物交感的结果，不是一种物理的事实。”[4]115不仅在中国，诗歌声音的重要性也同样为西方所关注，西方的“通感说”以及象征诗派的“纯诗”主张皆看重诗歌中的声音。此外，诗歌的节奏还关乎诗的“谐”与“拗”，以往人们常认为遵循平仄音律的诗就是“谐”，不然便是“拗”，这种将诗歌的声音固定为一个声律模型的观点，其实是一种误解，也是导致诗歌僵化的一大原因。朱光潜在《诗与乐》这一章中认为，首先，诗歌的节奏须符合人的生理和心理的自然需要，即顺应发音器官的肌肉张弛，符合内心情绪的回环起伏等。其次，他从传达情绪的媒介角度认为，声音节奏与情绪有着原始普遍的关系，“作者（音乐家或诗人）的情绪直接地流露于声音节奏，听者依适应与模仿的原则接受这声音节奏，任其浸润蔓延于身心全部，于是依部分联想全体的原则，唤起那种节奏所常伴的情绪。”[4]119诗歌的声音除了传达情绪以外，它还受文字意义的限制，一味追求诗歌的声律也是不可取的。此外，在对莱辛“诗画异质说”的评析中，朱光潜对莱辛诗宜描绘动态，画宜描绘静物的传统观点提出质疑，因为在大量中国诗中，有很多没有化静为动，将景物并置却取得很好艺术效果的诗句，例如我们熟知的“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”一句就是很好的例子。如果说，追溯诗歌的起源是从纵向历史的角度为诗歌的声音正名，那么与其他艺术或文学题材的对比，则是在横向上突出诗与音乐的密切关系。

《毛诗序》里说“在心为志，发言为诗”，诗本身就是在制造并传达某种声音，诗的声音在形式上便体现为节奏和声韵，在《诗论》中，朱光潜具体分析了“声、顿、韵”三种诗歌的声音。在物理学上，声音有振幅、频率、时长和音质之分，在乐理上，节奏又有高低、强弱、长短之分。所谓诗歌的“声”，即是指字音在句中的统一，是字音本身、字音与字义的关系，例如中国古诗中的四声（平上去入）；“顿”则是句中意义尚未结束时声音的停顿，它需要兼顾声律的节奏与文字意义的节奏；“韵”的作用主要在于造成音节的前后呼应与和谐，分为句内押韵和句尾押韵，正是“声、顿、韵”三者构成了诗歌的声响系统。由于诗歌以语言为媒介，所以理想的诗歌创作应该是语言声音的节奏和意义的节奏完美协调。此外，朱光潜还指出了，写旧体诗最大的弊病在拘泥于韵书，而不顾及字的发音其实是随着时代和地域的改变而不断变化的。诗歌的声音艺术需要“寓变化于整齐”，正如朱光潜所说“牵就已成规律是一种困难，但是战胜技术的困难是艺术创造的乐事，读诗的快感也常起于难能可贵的纯熟与巧妙。”[4]109

最后，朱光潜在《诗论》中探讨了中国诗何以走上“律”的路，重点论述了中国古代在齐梁以后律诗产生的原因。主要有三个：一是赋的影响，赋是介于诗与散文之间的文体，宜状物，宜排比罗列，由赋影响到诗，由意义的对称影响到声音的对称，由此促成了律诗的形成。二是梵文输入的影响，由于梵文带有拼音的特性，从而推动了汉文的拼音研究，四声、声韵由此盛行，“反切”也随之出现。三是乐府诗衰亡以后，诗歌进入了一个有词无调的时期，词调分离后，诗歌的音乐特性只能在文字上见出，音律的出现就是为了能够在文字上见出音乐。根据音与义的关系，朱光潜还将中国诗歌的进化史划分为四个时期，即“有音无义；重音轻义；音义分离；音义合一”。

通过梳理可以看出，《诗论》总体上是在围绕诗歌的声音艺术进行探讨。结合时代背景可知，在那个新诗兴起的年代，朱光潜的诗歌美学已经远远地走在了时代前面，尤其是替诗歌的声律辩护，为新诗早期散漫、毫无音乐性的缺点敲响了警钟。相比于国外的诗学著作，《诗论》更像是一部综论，它以严谨而又不拘泥于文学理论的论述，从更广阔的人类学、心理学、语言学等诸视角切入，以苏格拉底式的“破”，从诗歌的情与思、实质与形式、媒介与地域、惯例与反抗等艺术张力中，确立他的诗学思想。提出《诗论》的诗学核心在其声音美学上，并不是否定《诗论》中其他富有创见的思想，朱光潜对克罗齐的“直觉说”和王国维的“境界说”的综合、对表现的辨析以及对中西诗歌的比较认识等，都极富洞见，但诗歌声音美学思想无疑是《诗论》最富有特色且不应该被忽略的一部分，更与其美学思想有着密切的关系。

二、《诗论》声音美学观与朱光潜美学思想

作为诗的国度，诗歌在中国古代文艺门类中居于正统地位，对诗的理解往往潜藏着中国古典美学思想。朱光潜对中国诗曾评价道：“我以为中国文学只有诗还可以同西方抗衡，它的范围固然比较窄狭，它的精炼深永却往往非西方诗所可及。”[4]262选择诗作为其美学思想论述的落脚点，是因为一切美学范畴和理论，如美的起源、美的本质、美的特征、美的种类、美的欣赏等均可以在诗中见出。如果说《文艺心理学》是朱光潜美学思想的合集，那么以“替诗的事实寻出理由”的《诗论》则是其美学思想的具体运用。明白这一点，那么在《诗论》中的诗歌声音美学又与其美学思想有怎样的关系呢？

首先，从家学渊源上看，朱光潜作为桐城后人，早年的桐城教育经历和文学训练对其产生了重要影响，《诗论》的选题缘由就是受中国古典文化熏陶的结果。在《诗论》的抗战版序言中，他说“写成了《文艺心理学》之后，我就想对于平素用功较多的一种艺术——诗——作一个理论的检讨。”[4]2在《诗论》中可以明显感受到朱光潜对诗歌的热爱。桐城的私塾教育是朱光潜启蒙教育的开始，使其在年少时就接受了中国传统文化的熏陶和滋养，对其思维和写作方式，甚至价值观和审美观都产生了一定的影响。但朱光潜作为一个接受过西方教育的人，他对桐城学养的继承并不是全盘接收，而是在反思中找到这种教育方式在当下的价值和意义。例如，私塾教育里的学习模式一般是先熟读背诵，最后再由老师讲解。这种教育方式遭受了当时许多新文化运动者的诟病，但朱光潜辩证地认为，恰恰是这种熟读成诵的方式，能够使儿童在通达义理之前便通过朗朗上口的声调音韵，而直观地感受到传统诗词声韵的奥妙之处，并因此产生一种由舌尖带来的快乐。朱光潜认为，这是一种纯粹形式的审美快感，而这种审美快感不仅能够使人们对其所诵读的诗词记忆深刻，还能使其在不断的诵读中增加新的领悟。在《诗论》中，朱光潜也特别重视诗歌的诵读艺术，还指出中国人诵诗的弊病，即犹如和尚念经，既没有语言的节奏也没有音乐的节奏。为了实践自己的诗学观念，朱光潜在留学归国后，与梁宗岱等人创办了读诗会，吸引了一大批京派文人的参与，该诗会创建的目的在于探究汉语诗歌音律节奏发展的可能，为新诗的写作与发展探寻道路。其次，除了对诗歌诵读问题的重视外，桐城教育中的古文训练也使朱光潜重视诗歌的声音美。朱光潜认为，古文的特殊美感正在于“骨力”（声音、节奏）与“神韵”（神、理、气、味），明确将诗歌的声音提到重要地位。桐城大家刘大櫆、姚鼐等都曾有过相关的论述，例如刘大櫆就认为“诗成于音，音成于声，声成于言，言成于志。”[6]姚鼐：“文章之精妙，不出字句声色之间。舍此便无可窥寻矣。”[7]朱光潜正是受桐城派讲究声律节奏的影响，看到了古文中讲究声音节奏的特点，因而在诗歌的阐发上也特别注重诗歌的声音节奏，将音律看作是诗歌三要素（情趣、意象、音律）中起决定作用的要素，而且在诗歌的评价方面主张以声解诗等。总之，对诗歌声律的发掘与其早期接受的桐城学养有着密切的联系，由此也可以看出朱光潜在接受中国传统文化时辩证的态度，取其精华并阐明其中所含的科学依据。

如果说从家学渊源上看，桐城学养奠定了朱光潜对诗歌基本的感知和认识，并注重诗歌的声音节奏和诵读艺术的话，那么他的早期美学主张则为其诗歌声音美学提供了理论的基础。朱光潜早期的美学体系主要以克罗齐、布洛、立普斯、谷鲁斯等人的学说为基础建立起来的审美心理学。他以克罗齐的“直觉说”为支点构建了文艺心理学上的美感体验，并以布洛的“距离说”、立普斯的“移情说”以及谷鲁斯的“内模仿说”等构成了一个循序渐进、环环相扣的从美感体验到生成的过程。在《诗论》中，朱光潜这些审美观念的阐发也体现在对诗歌声音美学的分析上，可以说是其美学思想在具体艺术门类上的实践。

首先，从诗歌艺术的起源上看，朱光潜认为艺术是几分余力的流露和富裕生命的表现，明显是其早期对斯宾塞“游戏说”的接受。但朱光潜由“游戏说”看到了诗歌中谐隐所带的文字游戏性，认为“有一种纯粹的文字游戏，着重点既不像谐在讥嘲人生世相的缺陷，又不像隐在事物中间的巧妙的凑合，而在文字本身声音的滑稽的排列，似应自成一类”[4]37。他从民歌中举出大量的例子，说明这种纯粹的文字游戏在声音上的体现，例如“排比”“接字”“趁韵”“回文”等，皆是文字游戏中常见的技巧，并因此得出人类对文字游戏的嗜好是天然的、普遍的，凡是艺术大都带有几分游戏的意味，而诗歌的形式和技巧大半来自民俗歌谣，因此游戏的意味也有所体现，并由诗歌的声韵节奏见出。由此，朱光潜认为这种诗歌声音上的文字游戏能引起审美上的快感，便是有艺术价值的，“文字声音对于文学，犹如颜色、线形对于造形艺术，同是宝贵的媒介。图画既可用形色的错综排列产生美感（依康德看，这才是‘纯粹美’），诗歌何尝不能用文字声音的错综排列产生美感呢？”[4]40

其次，在《诗论》中，朱光潜通过自身对中国古典诗论例如“自然、感悟、意在言外、养气”等的理解，将克罗齐的“直觉”从思辨的哲学思考转化为心理学上的美感经验。他说：“在凝神注视梅花时，你可以把全副精神专注在它本身形象，如像注视一幅梅花画似的，无暇思索它的意义或是它与其他事物的关系。这时你仍有所觉，就是梅花本身形象（form）在你心中所现的‘意象’（image）。”[4]43审美经验由直觉获得，而直觉并不是完全由“心”感知，它是心物交感的结果。这就是朱光潜联系中国古典文论对审美经验的界定，同时也是对克罗齐直觉主义强调“心灵一元”的克服。那么如何才能进入凝神静观的审美境界？布洛的“距离说”成为了朱光潜构建审美经验的又一理论支点，“距离是通过把客体及其吸引力与人的本身分离开来而获得的，也是通过使客体摆脱了人本身的实际需要与目的而取得的”[8]。“心理距离”生发于主客之间，认为主体需要从现实功利的束缚中挣脱出来，才能创造和感悟美。在《诗论》中，朱光潜从创作方面认为，诗歌的音律同样也是诗歌创作过程中制造“心理距离”的一大艺术形式，“这种带有困难性的音律可以节制豪放不羁的情感想象，使它们不至于一放不可收拾”[4]109。最后，从读者接受方面，他将《西厢记》中描写男女私事的诗词“软玉温香抱满怀，春至人间花弄色，露滴牡丹开”与《水浒传》中潘金莲和西门庆以及《红楼梦》里贾琏和鲍二家的故事比较，认为同样是描写男女私事，但“读者在欣赏它的文字美妙、声音和谐时，往往忘其为淫秽”[4]109。音律的最大价值在于其音乐性，而这种音乐性恰恰是一种制造“距离”的工具，它使现实粗鄙平凡的东西提高到一种理想的世界，以至于不使人们用实用的态度对待它，因为它与日常的语言始终隔着一层。

除了从“心理距离”方面论述诗歌音律的美学价值外，在《诗论》中，朱光潜从“表现说”入手，强调了声音节奏是诗歌情趣的直接表现，突破了克罗齐“表现说”忽视传达媒介在艺术想象中的重要作用，将诗歌的表现与传达看得同等重要。“单就诗说，诗在想象阶段就不能离开语言，而语言就是人与人互相传达思想情感的媒介，所以诗不仅是表现，同时也是传达。这传达和表现一样是在心里成就的，所以仍是创造的一部分，仍含有艺术性。”[4]84声音节奏之所以是诗歌传达情绪最直接也是最有力的媒介，一个重要的原因在于它本身就是情绪的重要组成部分。朱光潜举例认为“情感和语言的密切关系在腔调上最易见出。比如说‘来’，在战场上向敌人挑战说的‘来’和呼唤亲爱者说的‘来’，字虽一样，腔调绝不相同。这种腔调上的差别是属于情感呢？还是属于语言呢？它是同时属于情感和语言的。离开腔调以及和它同类的生理变化，情感就失去它的强度，语言也就失去它的生命。我们不也常说腔调很能‘传神’或‘富于表现性’（expressive）吗？它‘表现’什么呢？不消说得，它表现情感”[4]81。语言文字的情绪需要通过声音节奏来表达，所以诗歌需要音律，一来不仅是为了与现实生活拉开距离，二来是能够传达诗歌想表达的细腻、难以状述的情感。

综上所述，朱光潜在《诗论》中主要是从三个方面构建诗歌的声音美学，一是从人类学视角论述诗、乐、舞同源，其共同命脉是节奏；二是从诗歌发展历史的视角，论述了诗歌音义离合的发展历程，诗歌在离开音乐后，诗人们在诗歌的文字本身见出音乐性；三是从美学视角，论述了诗歌是表现情感，而诗歌中声音节奏等形式，有利于诗歌情感的表达。总之，通过对《诗论》中诗歌声音美学思想的溯源分析，可见朱光潜的诗歌美学思想与其早期的美学思想联系紧密，是其早期美学思想体系在具体艺术（诗歌）中的体现。但同时也可以发现，在《诗论》中他分析诗歌的声音节奏，主要是从形式要素入手，声音节奏就是诗歌的特殊形式（一种具有生命节奏的声音），因而主张诗歌应是情趣、意象、声音三者浑然一体的最佳表现，纠正和拓展了早期对他影响最大的理论家克罗齐的“直觉说”和“表现说”。虽然在书中，他的论述也没有脱离主观与形式的窠臼，但对自己早期接受的美学思想有了更为辩证的认识，并将其与中国古典诗论结合，企图克服一直困扰在美学界的主观与客观、形式与内容、再现与表现的美学难题，其声音美学思想也通过中西互释，成为了其诗学观中最富特色的美学思想。

三、朱光潜声音美学的当代意义

作为一个拥有五千多年历史的国度，诗歌一直是中国文化的重要文学体裁，从《诗经》到唐诗，再到宋词元曲，诗歌的发展犹如一条涓涓细流，贯穿在整个中国文学史中，尽管“五四”时期兴起了“白话诗运动”，诗歌的发展依然没有出现过“断层”，那些熟悉的现代诗歌经典《再别康桥》《雨巷》《死水》等依然能够唤起那个时代的记忆。但如今在这个快速发展的社会，人们的注意力被视觉文化吸引，诗歌艺术逐渐边缘化，无论是古体诗还是现代诗，都面临着尴尬的处境。朱光潜作为我国现代美学的奠基人，他的价值并未随着日月交替而失去意义，反而在代代传承和学界孜孜不倦的研习中愈显弥足可贵。朱光潜的《诗论》前所未有地提高了声音在诗歌中的地位，从社会科学的视角阐发了诗歌声音节奏的美学价值，对当代诗歌写作、诗歌教学以及诗歌研究等具有重要启悟意义。

在诗歌写作方面，朱光潜的声音诗学思想启示我们，诗歌作为语言的艺术，它和日常语言有一定的区别，就是人们常说的“诗到语言为止”。诗歌的语言是形式化的语言，它不像口语带有日常沟通传递信息的功利性，它需要与实际人生保持审美的距离，它是节奏式的、联想式的。为了表达生活情况和心中的思绪，古人选择通过简短、生动的诗词来表达情感需求，先后经历了从先秦时期的口头歌谣、配合音乐演唱的乐府诗、唐宋及以后的近体诗的发展历程。这一历程尤其是声律的变化，也反映了古代诗歌从最初的自然形态演变成了诗歌创作中声律可以通过学习而达到和谐的目的。因此，在诗歌的创作中，无论是古体诗还是现代诗，对诗歌声音的把握都至关重要，与古典诗歌相比，现代诗歌的形式非常自由灵活、少受格律的拘束限制，但也恰恰是这种特点对近年来的现代诗歌造成了一些弊端，如近年来饱受诟病的口水诗、“乌青体”“梨花体”等现代诗歌，除了情感的空洞外，它们在形式上也少有诗歌的韵味，尤其是声律的不和谐，导致文字缺乏声音美。在诗歌创作中，诗歌的声律除了能制造审美距离，达到陌生化的效果外，诗歌的音乐性，往往能够表达诗歌难以名状的思想情绪，例如诗中语音的和谐，节奏的抑扬，音调的悲喜等所产生的音乐，能使抒发的情感更为强烈，刻画的形象也更为生动。白居易《与元九书》里说过：“感人心者莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义”[9]也是同样的道理。在诗歌创作中注重声音节奏，不是让我们恪守音律，朱光潜也明确认为，对音律的刻板追求是导致诗歌创作僵化的一大原因，“诗以情趣为主，情趣见于声音，寓于意象。”[10]诗歌创作最佳理想应是“情趣、意象、声音”的浑然天成。

在诗歌教学方面，朱光潜曾在《谈读诗与趣味的培养》一文中说：“要养成纯正的文学趣味，我们最好从读诗入手。能欣赏诗，自然能欣赏小说、戏剧及其他种类文学。”[11]但由于在目前应试教育制度下，巨大的考试、升学压力，导致教师在诗歌教学过程中偏向考试模式教学，如古诗词的主题思想、句子鉴赏、默写等方面。在此教育教学背景下，学生对古诗词的认识也就局限于主题思想等上述内容，学生对古诗词缺乏审美感受，对诗歌的艺术魅力缺乏领悟欣赏。朱光潜的声音美学强调从诗歌的吟咏感受诗歌独特的艺术魅力，而现代学校教育缺乏对诗歌的诵读教学，诗歌的诵读流于整齐铿锵的形式，缺乏美感。因此，学生难以在诵读中感悟诗词的音韵节奏美，而且诵读的目的仅被学生认为是背诵并能默写，以达到应试教育考试的分数，没有将诗歌与生活联系起来。基于此，朱光潜的声音美学思想启示我们，教师在古诗词教学过程中，应该提升诗歌的声音教学，积极采用诵读法，引导学生领悟诗歌语言和诗文格式上的艺术美，感受诗歌中声律的技巧，通过音律大胆联想，理解诗歌中透过声音传达出的诗人的微妙情绪。

在诗歌研究方面，朱光潜在《诗论》中通过对克罗齐“直觉说”与“表现说”等观点的批判继承，形成了他“情趣、意象、声音”三位一体的表现说，从理论上阐释了声律在诗歌中不容忽视的重要美学价值，为当时的新诗发展找到了理论上的依据。从艺术发展的规律来看，诗歌的形式随着时代的发展而变化，新诗相比于古典诗词，无疑更适合于现代生活和现代语言的表达形式。《诗论》从批评史的角度，以中西互证的方式，从美学层面深入阐释了诗歌的本质及其创作欣赏的规律，替新诗的音律辩护，为新诗的发展提供了切实有用的理论借鉴。在诗歌研究中，朱光潜这种科学严谨的态度，中西结合的方法，以及对新事物辩证客观的观点等，为诗歌研究提供了堪称为样本的研究模式，值得文学研究者们借鉴学习。

四、结语

从传统诗论到现代诗学，诗学理论的发展经历了漫长的过程，《诗论》作为中国现代诗学体系建构的重要著作，是朱光潜美学理论在诗歌艺术上的实践。朱光潜在这一实践过程中，批判地继承中西文论，得出了自己独具特色的“情趣、意象、声音”三位一体的诗学观念，从形式到内容，再到传播媒介，较为完整地阐释了诗歌艺术创作及欣赏的一般规律，发掘出了诗歌音律艺术的重要美学价值。《诗论》中的诗学观点对当下的诗歌创作和传承，以及诗歌理论研究有着重要的启示意义，为诗歌在当代的发展和创新提供了不可或缺的参考。