中国新文学的叙事策略选择散论

关 峰

（西北大学文学院，陕西西安 710127）

在以“日常生活的诗学”为题概论德塞尔托（Michel de Certeau）的专章中，《日常生活与文化理论导论》的作者本·海默尔（Ben Highmore）指出，德塞尔托的“日常生活”是“在某一个制度之中的使用现场”，其基本特征是“与这种处境互相呼应的创造性”[1]244。对倡导白话文与人（平民）的文学的中国新文学来说，问题小说、随感录、小诗、爱美剧等文类的提出可谓“使用现场”，男女恋爱、伦理道德等题材的选择则表达了憧憬和设计新生活的“创造性”。除德塞尔托外，海默尔的议题还包括席美尔（Georg Simmel）、本雅明（Walter Benjamin）与列斐伏尔（Henri Lefebvre）等。各家思想及话语体系虽不相同，但都是日常现代性美学（诗学）体系的有机组成部分，都将历来视为范畴剩余与思想残渣的日常生活作为总体性或革命性改造的场域。五四文学革命的告成不无新文学家思想、情感与心理的日常生活因素。被“逼上梁山”的胡适从“八事”入手，提出“不摹仿古人”及“不避俗字俗语”[2]15的改良；创办《青年杂志》的陈独秀则高张“平易”“写实”及“通俗”大旗，指斥“文以载道”的唐宋八大家与“代圣贤立言”的八股家“同一鼻孔出气”[3]137-138；钱玄同废止汉字及鲁迅不看中国书的主张看似偏激，实则为一种“战术”（德塞尔托语）。借用鲁迅后来的解释“没有更激烈的主张，他们总连平和的改革也不肯行”[4]14，不难想见“狂人”出世的必然。简而言之，先锋的角色定位及启蒙的身份自觉敞开了日常生活被征用与重构的诗学空间。

一、“自己”“随便”与散文的日常“印象主义”

日常生活研究的手段是陌生化，目的则是将琐碎熟悉的事物作为通达社会总体性的载体。被卡尔·曼海姆称为社会学的印象主义者的席美尔就将日常生活“看作是对于社会生活的各种互动、网络和力量所产生的回响”[1]66。在席美尔那里，日常生活从来没有被削价处理，而是以断片的快照形式来投射现代经验。中国新文学的散文文体就被赋予了表述现代经验的特性。与骈文和韵文相对的散文概念最早出现于南宋罗大经的《鹤林玉露》一书中。不过，直到重估一切价值的五四时期才有了现代意义上的运用。刘半农的《我之文学改良观》（1917）提出与“文字的散文”相对的“文学的散文”；傅斯年的《怎样做白话文》（1919）将散文定性为“仅当英文的essay 一流”，并明确了“解论（exposition）、辩议（argumentation）、记叙（narration）、形状（description）”的范围；周作人写于1921年5月，发表于《晨报》“第七版”的《美文》影响更大。周氏意识到，叙事与抒情的艺术性美文文体的意义是“有许多思想，既不能作为小说，又不适于做诗”的表述需要。相应表达上的要求则是“须用自己的文句与思想”及“真实简明”[5]357，356，特别是“自己”，几乎成为此后包括小品文、随笔等在内的狭义散文创作的指南针。俞平伯的名篇《桨声灯影里的秦淮河》就在结尾划定了“主心主物的哲思”与“刹那间所体验的实有”的界限，指出“当时的我”的“无所存在”，并忠告读者：“只看作我归来后，回忆中所偶然留下的千百分之一二，微薄的残影。若所谓‘当时之感’，我决不感望诸君能在此中窥得。即我自己虽正在这儿执笔构思，实在也无从重新体验出那时的情景。说老实话，我所有的只是忆。我告诸君的只是忆中的秦淮夜泛。”[6]28无独有偶，鲁迅的《朝花夕拾》也掇拾了“回忆的记事”[4]469，借记忆思痛，解剖“失和”后彷徨于日常生活困境中的自己。回响在文集“小引”中的声音（“离奇”“芜杂”“无聊”）几乎都来自“我”，甚至在谈“思乡的蛊惑”的“蔬果”时，也执着地表示：“与实际内容或有些不同，然而我现在只记得是这样。”[7]230回忆中的“我”之所以如此鲜明而突出，恐怕与上述“印象主义”不无因缘，客观上也加重了鲁迅散文日常现代性的成分。

印象主义与社会学美学的对接是席美尔的日常生活美学架构的体现。在他看来，“即使是最低等的、内在丑陋的现象也可以消融于色彩和形式、情感与经验的语境中，这些语境为它提供意义”[1]68。为此，席美尔倡议，“让我们自己情有独钟般地深入最为司空见惯的产品当中去，即使这种产品在它的孤立无倚的外观中看起来多么平淡乏味而又令人憎恶，这种深入会使我们把这种产品设想为所有事物的最终统一性的光亮与意象，美和意义就是从这种统一性中汩汩流出的”[1]68。对中国新文学而言，最重要的课题是如何展示直面现代思想冲击的“最为司空见惯的产品”。如果说鲁迅是以“现在”形塑“过去”，进而在时空并置（juxtaposition）中强化日常生活现代性的话，那么周作人则在日常生活的剩余和断片中重构了日常生活美学。与对小说成规的不满相连，周作人在散文形式的选择中促成了与现代日常生活的互动。在不同的文章里他都谈到，散文的要素就是“自己”与“真实”。不像小说、诗歌和戏剧那样戴着脚镣跳舞，散文的关键是简单与本色，也就是真实再现日常生活中的“我”和“我”的日常生活。诸如因《贞操论》引发的“贞操”问题论争；对梁实秋禁用“丑的字句”的批评；征集猥亵歌谣；为“下身”辩护，坦言“睡觉或饮酒喝茶不是可以轻蔑的事，因为也是生活之一部分”[8]74，等等，都诠释了席美尔“最低等的、内在地丑陋的现象”的“意义”。借用席氏说法，周作人“深入到最为司空见惯的产品当中”，目的是在发现“所有事物的最终统一性的光亮与意象”[1]68。新生活运动后，周作人一直感兴趣并致力于日常现代性诗学建设。他早在《新青年》杂志上发表的第一篇译文《陀思妥也夫斯奇之小说》中就涉及“俄国最大小说家”陀思妥也夫斯奇的现代性问题，以为“现代性是艺术最好的试验物”。[9]2此后，他还译介了最早界定“现代性”概念的波德莱尔的散文诗。译记与附记中特别提到这些诗中所蕴含的“现代人的新的心情”[5]488。如果说“个性”“自己”等簇集或星丛（constellation）是周作人日常生活现代性的横轴的话，那么人间与他人则是构成坐标的纵轴。前者的内涵是“本能”“自我”及“个人主义”的主观世界，后者则是客观抑或对峙的力量。在两相博弈中，周作人尤为看重思想之力与益。席美尔借文本中的大量案例昭示日常的物质如何显示出各种更为一般的社会力量，同样，周作人也力图重塑日常生活的象征性美学。《语丝》发刊词中的“‘美’的生活”道出了新生活的内涵。作为“生活之艺术”的倡导者，周作人提出了诸如穷袴、点心、宿娼、恋爱、儿童、民俗、歌谣等日常生活性话题。热心传播新村主义，肯定席烈（即雪莱）的“无抵抗的反抗主义”不啻另类的“革命”方略。换句话说，周作人提倡“人的生活”的“凡社”方案，目的是在改造和完善日常生活中的凡人，实现暴力革命下的相同目标。流氓与绅士、叛徒与隐士、十字街头的塔等都是相反相成的辩证意象。

之所以称席美尔是社会学的印象主义者，很大程度上是因为他与现代绘画中印象主义流派的相似性。曼海姆指出，席美尔“有描述最为简单明了的各种日常经验的天赋，其精确性即使与作为当代印象派绘画的基本特征的精确性相比也不遑多让，毫无愧色，而印象派绘画已经知道反思以前一直被忽略了的空气的色度与价值”。[1]62更重要的是，席美尔展示出“对先前忽略了的各种微弱的社会力量的重要性作出分析的才能”[1]62。在卢卡奇看来，席美尔是“哲学上的莫奈，但是他的追随者当中一直没有出现一个塞尚”[1]59-60。众所周知，“在西方现当代艺术发展过程中，纯粹个体的心理发泄是主要的创作动力，这是现代主义绘画包括后现代主义的观念艺术和装置艺术的主要源泉”[10]209。与艺术之都巴黎相比，作为席美尔故乡的技术之都柏林的印象主义日常生活美学抟造了现代性主体。在论述“大都会与心灵生活”的著名论文中，席美尔揭示了个体的矛盾处境：一方面，“由于外在的和内在的刺激的迅速而又持续的转换，情感生活得到了强化”[1]72-73，“另一方面，它又产生出一种新型的漠不关心”[1]74，所谓“情感性反应的逐渐减弱”[1]75。个人崛起，个性心理备受关注。《沉沦》中的hypochondria（忧郁症）、“湖畔诗人”的情诗、周作人重申的现代人的心情（悲哀与苦闷）及梁实秋所攻击的浪漫化趋势等都是现代心理的文学镜像。作为直写个人情感和心理的文体，现代散文类型的设立很大程度上是基于文本作者个性人格的设计。郁达夫表示：“现代的散文之最大特征，是每一个作家的每一篇散文里所表现的个性”。在他看来，个性乃“Individuality（个人性）与Personality（人格）的两者合一性”[11]5-7。梁实秋在《论散文》里直言：“有一个人便有一种散文”，强调“散文的艺术便是作者的自觉的选择”[12]36。林语堂则推崇“性灵（自我）”，自信“比陈独秀的革命文学论更能抓住文学的中心问题而做新文学的南针”[12]54。现代中国散文的源流有内外两种说法：一是周作人的明末公安派和竟陵派说。周氏类比道，胡适、冰心和徐志摩很像公安派，俞平伯和废名则与竟陵派相似。另一派认为中国散文肇端于蒙田，集大成于以培根、兰姆等为代表的Essay。朱自清、梁遇春、胡梦华等力倡此说。对现代散文来说，作者人格、日常生活与随随便便是最重要的三个关键词。除“我所描写的是我自己”的蒙田格言外，影响最大的散文理论则数厨川白村《论Essay》（鲁迅译）中的作者论。“随随便便，和好友任心闲话，将这些话照样地移在纸上的东西就是Essay”[12]42，“在Essay比什么都紧要的要件，就是作者将自己的个人底人格的色彩，浓厚的表现出来”[10]44等都放大了作者的声音。《朝花夕拾》无疑受了“大可以随便”[4]25说的影响。胡梦华的“絮语散文”（familiar essay）则在个人的（personal）、不规则的（irregular）和非正式的（informal）的散文特质上，指示了日常生活向度。综括来说，不论是“平淡”，还是“深刻的意味”（胡适语）或“余味曲包”（曾孟朴语），[12]405-406中国现代散文都具有博大、深厚与包容的日常生活品格。

二、日常经验与小说镜像

自梁启超在《论小说与群治之关系》中倡导“新小说”与“小说界革命”以来，小说教化的社会功用得到普遍认可。中国新文学更将短篇小说推到了前台。在胡适的逻辑中，短篇小说形式对接现代社会需求，契合“最经济”的预期，而“事实中最精彩的一段或一方面”[13]167的设定则暗合了人对震惊与断片经验的体验。本雅明注意到现代人交流经验能力的丧失与经验在现代社会中的贬值。为此，他开始关注日常生活经验与可交往形式的配置问题。受波德莱尔影响，本雅明区分了Erlebnis 和Erfahrung 两种形式。前者是身临其境的经验，是一刻接着一刻的世界的感性显示。后者则是某种可被收集、反思和交往的经验。在本雅明看来，波德莱尔的“震惊”经验就是Erlebnis。值得注意的是，波德莱尔将Erlebnis转变成Erfahrung。也就是说，他找到了赋予Erlebnis 以意义的方式。反观新文学初期的鲁迅，之所以石破天惊，短时期内就将短篇小说提高到世界性的水平，很重要的原因是他找到了适合书写传统的现代化及现代化的传统两种经验的形式，讽刺就是其一。在鲁迅看来，除善意和热情的作者态度外，讽刺的“事情是公然的，也是常见的，平时是谁都不以为奇的，而且自然是谁都毫不注意的。不过这事情在那时却已经是不合理，可笑，可鄙，甚而至于可恶。但这么行下来了，习惯了，虽在大庭广众之间，谁也不觉得奇怪，现在给它特别一提，就动人”[14]328。所谓“几乎无事的悲剧”，他解释说，“人们灭亡于英雄的特别的悲剧者少，消磨于极平常的，或者简直近于没有事情的悲剧者却多”[14]371。果戈理“含泪的微笑”，显克微支“悲惨事的滑稽写法”就都是蒙太奇或拼贴的现代日常生活经验。《故事新编》中的《奔月》《起死》；《彷徨》中的《伤逝》《幸福的家庭》《示众》《在酒楼上》及《孤独者》；《呐喊》中的《一件小事》《鸭的喜剧》及狂人等，几乎都借日常生活景观表述了可共享的经验话语。

与朋友布莱希特的看法相同，本雅明的两种经验论目的就在能够提供对现代经验进行政治表述的各种表象形式。或者说，发现能够传达日常生活经验的各种文化形式。新文化运动的先驱者提倡写实，不只是炮轰“黑幕”等旧小说伪“写实”的需要，更重要的还是直达现代日常生活现场。当然，并不抹煞作者主观的在场。即便是倡导自然主义的茅盾也承认，自然主义“创作的态度是很不妥当的”[15]284。吴宓在《论写实小说之流弊》中提出“小说须写由真境蜕化而出之幻境，以幻写真，而不可描摹未经剪裁渲染之实境”[15]287，并强调健全之人生观的重要，实质上是对“戕性堕志”[15]286的写实小说流弊的矫正。叶公超也提醒说：“所谓写实并不是仅将眼见耳闻的人事都像照相似的描写出来。”要知道，作家的创作“不能逃脱他的‘自己’，换言之，他的著作无形中就在那里好像自动的给他表示他的人格，思想，主见”。在他看来，“没有一本好的写实小说在见解方面不是主观的，无意中不是间接着批评生活的”。[16]45-46为陈独秀所“五体投地的佩服”[17]515的鲁迅小说就不乏“我”的印痕，“在《药》的瑜儿的坟上凭空添上一个花环，在《明天》里也不叙单四嫂子竟没有做到看见儿子的梦”的“曲笔”[18]419便是作者主观介入的声明。《明天》甚至不惜打破第三人称叙事的平衡，背后的“我”径行跳出，强势干预文本的节奏。事实上，鲁迅几乎每篇小说都不缺少“我”的面影。难怪茅盾借勃兰兑斯语来表示他的“惊叹”，以为有天才的人“必须敢于自信他的灵感，他必须自信，凡在他脑膜上闪过的幻想都是健全的，而那些自然来到的形式，即使是新形式，都有要求被承认的权利”[15]324。“灵感”“幻想”和“形式”注释了“对现代经验进行政治表述的各种表象形式”，或“传达日常生活经验的各种文化形式”。在《我怎么做起小说来》一文中，鲁迅坦言：“做起小说来，总不免自己有些主见的。”[4]512最典型的范本是前后写作长达十三年的《故事新编》，鲁迅发挥“自己”与“主见”已到极致，基于日常生活策略的诗学范式也被提升到新的高度。“新历史主义”的命名者斯蒂芬·葛林伯雷谈到，确立和取消区别之间的摆动“形成了一种关于美国日常行为的诗学”[19]10。同样，鲁迅也在现在与过去的互动中塑造了日常生活诗学。或者说，鲁迅的“考古”不是“复古”，而是以现代改写传统，重构历史。因此，他所设想的杨贵妃之死才超凡脱俗，成为玄宗授意的结果。而老子、庄子、墨子、大禹等也没有被“写得更死”[16]402，活泼中蕴涵了日常生活世界的张力和魅力。

作为现代性理论的关键词，日常生活的被调查与描述是从以夏洛克·福尔摩斯为主人公的阿瑟·柯南·道尔的侦探小说开始的。福尔摩斯的故事道出了日常生活问题的关键所在，即“当生活的神秘而令人困惑的一面使他的理性主义的智力不堪重负时，他感到无聊了”[1]6。或者说，“在塑造日常生活时，最根本的一点是他将之都纳入其中的百无聊赖、神秘和理性主义这三者的特殊混合物”[1]10。百无聊赖、神秘与理性主义赋魅了福尔摩斯。对新小说而言，三位一体的侦探模式同样适用。郁达夫的《沉沦》较早抒写了日常场景中的诱惑与惊奇，大写了思想（理性）、心理与情感的挣扎。就像天足对初到日本的周作人的冲击一样，日本的日常生活景观也与郁达夫的民族国家情结产生了共鸣。郑伯奇拿来作为“身边小说”的案例，换一个角度看则不啻日常现代性的幻影汇集（phantasmagoria）。其他如梁实秋的人性与道德书写倡导（《现代的小说》）；叶灵凤的“立脚于现实的基础上，抓住人生的一个断片”（《谈现代的短篇小说》）；从“观察、选择和技巧”的“现代性”出发，刘西渭赞赏林徽因《九十九度中》的“平凡然而熙熙攘攘的世界”；郁达夫在谈现代小说的心理转向时，强调“在描写日常的琐事之中，要说出它们的对大众对社会的重大的意义”（《现代小说所经过的路程》）等都参与了日常生活诗学建设。换句话说，他们都将日常生活作为基点，彰显了日常的核心之中的陌生感。受周作人影响并带动了沈从文和汪曾祺的废名小说便不追求情节的曲折离奇，而是在恬淡静远的日常中咀嚼人世的酸辣悲欢。著名的《竹林的故事》虽然写了三姑娘的穷苦和爸爸的死，更重要的价值却在日常生活诗学的营造，最初拿希腊女诗人萨福的诗题《黄昏》来命名的缘由也就在此。后来的《桥》与《莫须有先生传》则发展了心理因素，特别是后者。就像乔伊斯的《尤利西斯》，在日常生活琐事中展现内心。对此，周作人曾先后两次表示好感，以为是“情生文，文生情”[20]22，或贤者“语录中的心境——‘禅’”。[20]133废名则发展了日常观，直言作者“是不能料想到他将成功一个什么。字与字，句与句，互相生长，有如梦之不可捉摸”[15]485。在精神分析学看来，“梦是昼间被抑制于潜在意识下的欲望或感情强烈的观念之复合体，现于睡眼时监视迟缓了的意识中的假装行列”，所谓“日有所思，夜有所梦”[15]312。废名的“梦”既是对醒或现实生活的摹写，又是与日常现代性相遇的见证、寓言和感悟。

三、新诗与日常的核心之中的陌生感

以《新青年》杂志为先导的新文化运动生产了诸如马克思主义、女性解放、科学、人的文学等一系列思想文化符码或本雅明意义上的辩证意象，表现在文学上，则是白话新诗的风行。发现各种表述日常的形式，借新形式反映新生活，就像本雅明的辩证的眼睛：把神秘莫测的东西看作平淡无奇的，而把平淡无奇的东西看作神秘莫测的。包括超现实主义在内的日常生活理论认为，日常生活至少是由两方面组成的：一方面是它表面看起来的样子，也就是被广泛接受的日常生活表象：“那些人们司空见惯、反反复复出现的行为，那些游客熙攘、摩肩接踵的旅途，那些人口稠密的空间，它们实际上构成了一天又一天”[1]4-5。另一方面则是日常生活中的神圣或神秘。从新诗发展历程看，初期以《尝试集》和《女神》为代表的自由诗派就已在发掘日常生活中的“意”与“情”。如胡适以“明白易懂”为审美境界，明确表示：“凡是好诗，都是具体的；越偏向具体的，越有诗意诗味。凡是好诗，都能使我们脑子里发生一种——或许多种——明显逼人的影像”[21]303，借以衍生古人欲达不出的意义。郭沫若则重抒情，主张“诗不是‘做’出来的，只是‘写’出来的”[22]238。自由诗派引导新诗走向个人的日常生活，但随之而来的硬伤也颇受诟病，并被清算。针对胡适诗学的“明白”追求，曾与俞平伯就“平民化”问题讨论的周作人表达不满道：“中国的文学革命是古典主义（不是拟古主义）的影响，一切作品都像是一个玻璃球，晶莹透澈得太厉害了，没有一点儿朦胧，因此也似乎缺少了一种馀香与回味。”[5]637为此，他特别表彰李金发的《微雨》与《食客与凶年》是国内所无，别开生面的诗，并编入“新潮社丛书”，交北新书局出版。同样，针对郭沫若诗的浪漫感伤作风，作为新月派代言人的梁实秋从“文学的纪律”出发，也批评“‘自由诗’宜于白话，不一定永远的宜于诗”[23]75。引发广泛关注的徐志摩诗不只表现在受闻一多格律诗论影响的技巧上的成熟，更体现在对日常生活情绪和场景的细腻、委婉而曲折的抒写上。《沙扬娜拉》《婴儿》《黄鹂》等都抓拍了日常生活川流不息的瞬间快照。运用硖石土白的《一条金色的光痕》与化用日常生活节奏和声音的《沪杭车中》《庐山石工歌》更具神采。其他如“这地面上有我的方向”（《雪花的快乐》），“我只要这地面，情愿安分的做人”（《恋爱到底是什么一回事》），“哪个安琪儿身上不带蛆”（《又一次试验》）等也丰富了新诗初创期在地性与烟火气的日常生活诗学。

新思想需要新生活来传播。蔡元培《我的新生活观》、胡适《新生活》、周作人“人的生活”“进德会”等提供了日常生活现代性的最初方案。朱自清则借长诗《毁灭》中的“平平常常的我”“一步步踏在土泥上”阐发了他“日常生活的中和主义”，或者说“刹那主义”，即“每一刹那有每一刹那的意义与价值”。换句话说，“无论怎样的伟大都只是在一言一语一饮一食下功夫”[24]571-572。“主义”冠冕堂皇，却非故弄玄虚，而是有普遍的时代精神和社会氛围作基础。在对“平民”特别是人力车夫形象的围观中，新文学表现了“到民间去”的日常生活审美趋向。周作人与梁实秋有关“丑的字句”（“如厕”“小便”等可否入诗问题）的新诗用语论争可谓是平民化思潮的集中反映。与易卜生式“全或无”的变革思路相应，新诗倡导者反对“以新材料入旧格律”的“作诗之法”[25]127，主张“现代的人做现代的诗”[24]507。一方面用朴实明了的语言传递日常生活的波动和震颤，如胡适的“具体”、周作人的“兴（象征）”和废名的“写实”等。另一方面则偏重对语言诗性的锻造与经营，借以重现日常生活的隐微和曲折来。俞平伯称得上是诗的“还原”论的代表，但他的“进化”探索却招致急于扩大新诗影响的胡适的批评，以为“本是极平常的道理，他偏要进一层去说，于是越说越糊涂了”，还据“深入而浅出”的原则论难道，“平伯的毛病在于深入而深出，所以有时变成烦冗，有时变成艰深了”[26]42。抹煞“深出”，维护“浅出”的用意恐怕是保卫或株守他的白话领土。

李金发诗集《微雨》出版的次年，还在北京的鲁迅向国内知识界介绍了俄国的象征派诗人，“被称为现代都会诗人的第一人”勃洛克，称他“在庸俗的生活，尘嚣的市街中，发见诗歌底要素”，也就是“用空想，即诗底幻想的眼，照见都会中的日常生活”[27]299。此前，炮轰“胡适是最大的罪人”[28]55，提出纯粹诗歌（The Pure Poetry）的穆木天已经认识到：“诗的世界固在平常的生活中，但在平常生活的深处”，[28]57明确了新诗具有的双重品质，自觉拥抱了韦伯所谓“铁笼子”的日常生活。受波德莱尔影响的李金发则委曲萦回地探秘了现代人的日常生活意念和情愫。同样是写女人的“哀戚”和“隐忧”，李金发没有沿袭细节写实与浪漫抒情的既有写作范式，而是唤起沉淀在个人无意识中的日常生活体验。如“夕阳之火不能把时间之烦闷/化成灰烬，从烟突里飞去，/长染在游鸦之羽，/将同栖止于海啸之石上，/静听舟子之歌。”[29]9被誉为象征诗派代表作的这首《弃妇》的枢机在“不能”二字，仿佛杠杆的倾斜，不对称的失衡感暗示了无助又无望的女人的迷茫与惝恍。另外一首《律》借树叶的“愁容”和“消瘦”寓示了大自然与时间的日常生活节奏。近乎晦涩与生硬的诗作背后链接了波德莱尔意义上的“现代生活的画家”身份和角色。到了《现代》主编施蛰存那里，现代诗被解释为“现代人在现代生活中所感受的现代的情绪”[28]133。代表性诗人戴望舒的《雨巷》及《我底记忆》大做日常生活情趣与情境的文章。研究者认为，“以特有的现代人的敏锐感，在日常生活和琐碎事物中发现诗，或在个人感情世界中挖掘诗，形成了现代派诗人群系呈现于朦胧的外形下的歌声的主调”[28]187。探索小说之余又演练新诗的废名就善于在日常生活的寻常中发现不寻常来。如“海是夜的镜子”（《十二月十九夜》）；“因为此地是妆台，/不可有悲哀。”（《妆台》）；“鱼乃水之花。”（《灯》）等，在看似风马牛不相及的意象并置中建构日常生活认识装置，表达了日常生活的哲性诗学。聚焦日常生活空间的《理发店》则把街头巷尾的理发店里的胰子沫、剃刀、无线电与宇宙、人类、灵魂、老庄关联起来，借日常生活此在顿悟宇宙万物永在。这一范式同时光大于卞之琳、穆旦等人的诗学追求中。前者在时间与空间中生产和形塑日常。“友人带来了雪意和五点钟”（《距离的组织》），“如今他死了三小时，/夜明表还不曾休止。”（《寂寞》）等诗句整合了感觉分工，构建了蒙太奇空间。后者的《诗八首》蕴涵了自然与爱情互动的时间寓言。二者都复魅了日常生活的神秘，激活了日常生活的张力与弹性。

四、易卜生与契诃夫戏剧的日常现代性资源征用

在新文学家看来，“戏子打脸之离奇”[21]52的“野蛮”[5]68旧戏应受“少年血性汤”[21]386的西方写实主义洗礼。事实上，商业化文明新戏的衰败未尝不是转机，借以询唤（interpellation）日常生活符号（意义与价值）而非信号为现代戏剧理论建设的主体。从进化观出发，胡适在《新青年》戏剧改良号（五卷四号）中指出：“文学乃是人类生活状态的一种记载，人类生活随时代变迁，故文学也随时代变迁”[21]377。作为文学之一种的戏剧自然也不例外。“改良号”中傅斯年的《再论戏剧改良》曾为鲁迅在《随感录三十九》中所注意。谈到剧本的意义时，傅氏明确表示：“剧本里的事迹，总要是我们每日的生活，纵不是每日的生活，也要是每年的生活”[30]。当然，舞台与生活毕竟不同。陈大悲便在《爱美的戏剧》一书中提醒：“除非演者对于一种的行动有明确的意见，他宁可绝对的不动”[31]85。也就是说，舞台上的行动“虽与日常生活中的行动没有很大的差别，但并不是完全相同的”。日常生活中不妨随意行动，但舞台上“没有一项的行动是无意义的”[31]84。这种“差别”也许就是胡适所谓的“经济”，而“意义”则是与新思想相应和的新生活。大团圆与悲剧的不同处理便反映了新（现代）旧（传统）生活态度的不同。猛烈的求生意志与当下的不如意的生活的挣扎，发酵了作为现代日常生活主体的个人的忧郁和悲哀。田汉的《获虎之夜》《名优之死》《湖上的悲剧》，熊佛西的《醉了》，欧阳予倩的《潘金莲》与洪深的《赵阎王》等都厚描了现代中国日常生活的悲剧体验。

小说家郁达夫非常关注日常生活的不同表述方式，《戏剧论》就将近代（现代）戏剧的发生与民众思想的上升嫁接起来。在以“近代生活的内容”为题的第五章里，郁氏指出，“近代剧的特色，就在它所反映的，完全是民众的日常生活”，而“近代剧里的人物，都是我们日常遇见的里巷的平民，或常在社会上活动的真正的脚色”。[32]901928年，一再表示“对社会说一句有益的话”[33]207的洪深意识到日常生活对话在戏剧生命中的意义，率先确立了话剧之名。在新旧之争的社会背景下，不同倾向和派别的剧作家都自觉做出了日常生活诗学的相同选择。即便是“由中国人用中国材料去演给中国人看的中国戏”[34]279的国剧运动，也在对中国戏曲美学传统的继承中开辟了现代转型的日常生活通道。作为爱美剧典范的丁西林的独幕剧就深化了日常生活的戏剧诗学。《北京的空气》被誉为“用日常生活写出生活精髓的美作”[35]15。丁西林虽深知戏剧语言与日常讲话有别，但他却强调，独幕剧“常常只是表现生活中的某个片段”，“甚至只是为了突出地描写某种气氛，某种情调，或是抓住一两个人物的个性”。[35]19联系丁西林《一只马蜂》《压迫》《酒后》等代表作来看，无论是“片段”，还是“气氛”“情调”“个性”，乃至“衣”（《一只马蜂》）、“住”（《压迫》）等日常生活话题，都在日常之小中见出非日常的时代精神之大，显示了他所受易卜生戏剧影响的特色。余上沅在谈及易卜生剧中“日常实际生活”和“日常经见的环境”时表示：“极平凡的人，在极平凡的环境里，说极平凡的话，做极平凡的事；然而在这极平凡的背后，伊卜生却点出一个也许是极不平凡的意象来”[36]179。“极平凡”与“极不平凡”的辩证统一也体现在以中国未来之易卜生自诩的田汉和愿做中国的易卜生的洪深剧作中。无论是田汉的《获虎之夜》，还是洪深的《五奎桥》，都寓时代风云于日常人事（黄大傻的“傻”与周乡绅的“五拜”“制度”）之中。日常生活戏剧诗学的另外源头是“将平凡的日常生活题材引入舞台，形成描写日常生活琐事的叙事性特点”[30]444的契诃夫戏剧。称道契诃夫“看人看事是那样的冷静”[37]218的夏衍，便借日常生活的小人物投射民族国家的大时代，成功写出了他第一部现实主义的三幕剧《上海屋檐下》。盛赞契诃夫寓深邃于平淡之戏剧艺术的曹禺，曾以《三姊妹》为例剖析道：“戏里没有一点张牙舞爪的穿插，走进走出，是活人，有灵魂的活人，不见一段惊心动魄的场面。结构很平淡，剧情人物也没有什么起伏生展”[38]33。对照《日出》第三幕及寓生活于生命之中的《北京人》，可以看出开发契诃夫资源的曹禺的现实主义实绩来。尤其是在《北京人》的第三幕中，听着城墙上号手号声的愫方感伤道：“活着不就是这个调子么？我们活着就是这么一大段又凄凉又甜蜜的日子啊！”[39]323-324没有“张牙舞爪”与“惊心动魄”，字里行间弥漫着“平淡”而隽永的日常生活况味。

与鲁迅的《故事新编》相同，郭沫若“失事求似”[36]389的历史剧创作法则也是处理历史与文学关系的日常生活诗学范例。《屈原》可谓古今“贸易”与“流通”的典范，主人公称得上皖南事变后日常生活大我的写照。同样是战时，在总结《太平天国》第一部《金田村》《石达开的末路》《大渡河》等历史剧创作经验时，陈白尘也体会到现实主义方法的重要性，倡言：“历史剧作者，应该写出历史的真实，他应该深切了解那历史环境中的经济、社会、军事、政治、法律、风俗、习惯，以至一草一木，从这里再创造出那典型历史环境来”[36]403。换言之，便是复现出历史的日常生活来。

五、结语

日常生活话语是19世纪后期西方经济、社会及科技发展的产物。作为跨学科性的现代性理论关键词，日常生活因边缘性与模糊性而备受非议，相应的研究也为成见和偏见所累。在《日常生活与文化理论导论》的开篇，本·海默尔一方面试图为日常生活在质与量上划定边界。另一方面又不得不承认，日常生活的在世是以很多不同的面目（Alltagsleben，lavie quotidienne，run-ofthe-mill 等）出现的。海默尔的结论是，“它那特殊的质也许就是它缺乏质”[1]5。随着社会转型的到来，日常生活在新时期以来的勃兴寓示了现实主义文学的新变。

溯源来看，中国新文学是重估一切价值，从文学革命到革命文学的与社会共舞的过程，也是新生活启蒙，从人的个性解放到人民的民族解放的构建美好生活的过程。[40]32-35不论是思想革命与新文化运动背景下的新生活建设，还是从生活出发的毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神，都将生活乃至日常生活作为文学创作的基础和肇端。西方日常生活文化理论的主导思想是在断片中显示社会总体性。同样，以多样化形式释义日常现代性的中国新文学也寄民族寓言于日常生活诗学之中。直到20世纪40年代，依据伍尔夫《现代小说论》里的“生活的真实观”，即“一个平凡日子里的平凡的心灵所感受到的无数印象”[41]465，唐湜还在与骆宾基的对比中揄扬路翎小说“从日常生活里酿造了热情的灼人的传奇风的酒液”，[41]464就像张恨水的“现代日常生活的内在图景”与张爱玲的日常生活传奇一样。在茅盾看来，萧红《呼兰河传》的缺点并不在“灰黯的日常生活的背景”[41]401，而是她“看不见封建的剥削和压迫，也看不见日本帝国主义那种血腥的侵略”[41]403，也就是没有刻画出时代与社会总体性的面影来。难怪以幽默见长的老舍也告诫：“在平凡的事中看出意义，是最要紧的。”[42]251