浅析清代广彩瓷器纹饰中的中西方元素

黄 静

（广东省博物馆，广州 广东，510623）

随着大航海时代的来临，中国的陶瓷器迅速成为了最早的全球化商品之一。清代康熙开海以后，广州成为了重要的海外贸易港口。为了便于外销、降低成本，在清代康熙末年至雍正时期，广州的瓷商从瓷都景德镇购买烧好了白釉的瓷坯，在广州根据国外客商的需求加以彩绘、再二次焙烧，然后直接装船出口。这类瓷器被称为广彩瓷器，或称广彩、广州彩瓷、广州织金彩瓷等。在17世纪末至18世纪，广彩的外销市场主要是欧洲。18世纪末，因欧洲各国的制瓷产业兴起，其时又适逢中美航线开通，广彩瓷器的外销市场从此转向以美洲、尤其是美国为主。由于广彩瓷器主要是为了外销而生产的彩瓷品种，因此注定了广彩瓷器具有显著的中西合璧的特征。本文拟通过对广彩纹样的梳理，阐述其纹饰中的中国与西方元素。

一、广彩瓷器的起源及其纹饰概述

广彩瓷器起源于清康熙末年至雍正年间。从海外贸易制度的历史背景来看，广彩瓷器应当是出现于康熙开海之后。

崇祯十七年（1644年），明王朝灭亡，经历了九百多年的市舶制度也随之消亡。到了清代，迎来了海关管理海外贸易的时代。清初为了防范沿海反清势力，曾于顺治十二年 （1655年）、十三年（1656年）和康熙元年（1662年）、四年（1665年）、十七年（1678年）五次颁布禁海令，规定如有“擅造两桅以上大船，将违禁货物出洋贩往番国。……造成大船图利卖与番国，或持大船赁与出洋之人，分取番人货物者，皆交刑部分别治罪。”①光绪《大清会典》卷六九二《兵部》，《绿营处分例·海禁一》。由于效果不理想，又于顺治十八年（1661年）、康熙元年和三年三次下令将禁海令升级为迁海令：将“山东、江、浙、闽、广滨海人民，尽迁入内地，设界防守。片板不许下水，粒货不许越疆。”②（清）夏琳：《闽海纪要》上卷，《迁界徙沿海居民于内地》。这使得海上丝路的正常贸易大受打击。由于海禁政策严重影响政府的财政收入和沿海民众的利益，清廷不得不于康熙八年（1669年）起逐步部分解禁。在政局稳定之后，康熙二十三年（1684年）正式停止海禁：“今海内统一，寰宇宁谧，满汉人民相同一体。令出洋贸易，以彰富庶之治，得旨开海贸易。”①《清朝文献通考》卷三三，《市籴》。次年下令于广东广州、江苏松江（今上海）、浙江宁波、福建厦门设置粤海关、江海关、浙海关、闽海关等四个海关，负责管理对外贸易和征收关税等事务。此四处为对外贸易港口。此为中国历史上正式建立海关的开始。至此，中国海禁结束，海外贸易进入海关管理时期。东南沿海的海外贸易由此一度繁盛。

广彩瓷器正是在这样的历史背景之下，应时而生。在江、浙、闽、粤四个海关中，尤以粤海关的重要性最为突出。据清代梁廷枏《粤海关志》的记载，与其他海关不同，粤海关专设海关监督统管海关全部事务，海关监督直属中央：“我朝厘定管榷，官制有兼管，有简充。天下海关，在福建者辖以将军；在浙江、江苏者辖以巡抚；惟广东粤海关专设监督，诚其重任也。”粤海关的主要职能是征收关税和管理贸易。管理贸易主要体现在于引导洋船入虎门、湾泊黄埔，以及监督外船修理两大方面。此外，粤海关实际上还兼有对外交涉、海防、内外防范等诸多职能②（清）梁廷枏《粤海关志》，卷七《设官》，卷二十八《夷商三》，卷二十三《贡舶三》。。其后，在中外贸易往来中，逐渐出现了一些新的问题，如中外商人的接触日益频繁，外商违禁之事也不断增多。清政府出于各方面的考虑，于乾隆二十二年（1757年）十一月宣布封闭闽、浙、江三个海关的海外贸易职能，规定“番商将来只许在广东收泊贸易。”③《军机处上谕档》，见《清宫广州十三行档案精选》，广州：广东经济出版社，2002年，第107页。虽然此时在吕宋的西班牙商船仍被允许继续前往厦门港贸易，但历史上习惯把这一年视为清代多口通商的结束、广州一口通商的开始。这种局面直至鸦片战争结束才改变——1842年（道光二十二年），中英签订的《南京条约》规定，清朝政府开放广州、厦门、福州、宁波、上海等五口通商。由此，历时八十多年的广州一口通商时代结束，中国进入五口通商的时期。在一口通商时期，广州成为最重要的海外贸易港口。广彩瓷器也在这一时期进入第一个发展高峰，大量外销至欧洲各国。

反观瓷都景德镇，由于该处不是直接的通商口岸，其外销瓷器在咸丰八年（1858年）九江开关以前，只能走两条道：一是走水路入福建再出口；二是从赣江走水路到南岭后，走陆路翻过大庾岭进入广东，然后再走珠江（北江）水路到达广州出口。这样就因运输成本高、损坏率高而加大了成本。因此，作为中西贸易的产物，广彩瓷器之所以选择广州，可以说是当时的现实使然。

从绘画技法来看，早期的广彩瓷器除了白瓷胎是来自景德镇以外，师傅和原料也同样是来自景德镇，因此早期广彩的面貌与景德镇同期的粉彩十分相似，难以区分。清雍正薄胎广彩“五羊山居”铭花鸟纹瓷碟，上书铭文“已酉小春偶写于五羊山居”，落红彩印章款“山人”。可见这是雍正七年（1729）在广州彩绘的作品。（图1）与此相近的早期广彩瓷器还有“岭南绘者”、“写于珠江精舍”等铭文的制品。如果没有“五羊”“岭南”“珠江”等铭文的话，这些作品的胎、釉、彩绘等风格与景德镇粉彩十分接近，确实不好区分。在雍正至乾隆时期，广彩进入发展的第一个高峰，逐步形成了自己的特色，同时兼容了景德镇瓷器五彩和粉彩的技法，并融入了西洋油画用彩厚重的特点。广彩瓷器的纹样题材主要有人物、花卉花鸟、山水风景、纹章（徽章）、动物（主要出现在清末到民国时期）等等。

图1 清雍正薄胎广彩“五羊山居”铭花鸟纹瓷碟④本文图片均为广东省博物馆藏品。

二、广彩瓷器纹饰中的中国元素

广彩瓷器虽然是专门为了外销而诞生、以中西合璧为主要特征，器形中以西方定制为多见，但就纹饰而言，相对来说还是以传统的中式纹样占居多数，并贯穿其三百多年的整个发展历程。

1、人物纹

人物纹是广彩瓷器最常见的纹饰之一。广彩纹饰中的中国人物又分清装人物和明（古）装人物。

无论在清代或是现在，无论是西方人或华人，都习惯将描绘清装人物图案的广彩瓷器称为“满大人”。

实际上“满大人”是来自英文单词mandarin的译音，是欧洲最早进入中国的葡萄牙人对中国官员的称谓，出现在16世纪的明代晚期——在当时来华的一些欧洲人的信函和日记等文献中已出现这一词汇。1512年（明正德七年），葡萄牙占领马六甲。1516年，葡萄牙国王曼努埃尔向中国明朝正德皇帝派遣使团，托梅·皮莱资（Tomé Pires，也译为皮雷斯，澳门译为道咩卑利士，1465年－1524年或1540年,葡萄牙的药剂师、作家、水手和财政大臣，是中国明朝以来，葡萄牙乃至整个西方世界首位进入中国的使者）与使团成员随舰队于1517年到达广州，向中国明朝政府要求建立关系。1518年，他们获准在广州登陆，不久抵达南京，经贿赂宠臣江彬后获得正在南巡的正德皇帝的接见，并随之来到北京。1521年中葡爆发屯门海战，皮莱资被嘉靖皇帝下令押解到广州听候处置。嘉靖三年（1524）五月因病死于广州监狱，也有些记载说他在1540年死于江苏。在皮莱资使团被囚禁后，被囚葡国人写下的信札中，葡萄牙语中就已广泛使用Mandarim一词。这些信札是葡萄牙关于中国最早的报道之一，可能成书于1524年①Title Letters from Portuguese captives in Canton,written in 1534&1536:with an introduction on Portuguese intercourse with China in the firsthalf of the sixteenth century.Educ.Steam Press,Byculla.1902.这些信札当时未曾出版，但却以手稿形式传抄流传；学者Ferguson将藏于巴黎图书馆的该信札一个抄本出版。Ferguson认为这些手稿是1534到1536年间写成的，其他学者却认为这些信札是1524年就寄出去了。在这些信札中“曼达林”一词以复数形式出现数次，有时有词尾的n/m：mandar，mander，mander以及没有 n/m:mandaris，manderys，mandarys。。在Castanheda的书História do descobrimento e conquista da ndia pelos portugueses中②década de sia e Castanheda,História do descobrimento e conquista da ndia pelos portugueses,Vol.VI,cap II,26.Castanheda's spelling （in plural） is still mandarins.，16世纪末经澳门进入中国大陆的利玛窦也在葡萄牙人中推广使用了该词。此后的明清时期，所有西方人都沿用了这个称谓，它与我国的少数民族满族之间并不存在任何关系。这个英文单词的来源有两种说法。一种说法是来自葡萄牙文的动词“mandar”，意思是指挥、管理或统治。另一种说法是来自马来语“menteri”，意为朝臣、部长。在马六甲苏丹国期间，留居在马六甲的葡萄牙人试图会见中国政府高官，并用马来语标记“朝臣、部长”意思的menteri一词来代指中国的“大官”。但是由于葡萄牙人不谙马来语，在“menteri”的后音加了一个“n”，发成了“mandarin”。

广彩瓷器中的“满大人”纹饰，主要流行于雍正至嘉庆时期，以乾隆时期最盛，道光以后式微。其画面通常绘的是着清装的男子与着明装的女子在一起的庭院生活场景，以休闲、愉悦、欢快为主题。（图2）“满大人”纹饰的流行与式微，究其原因，一是在17--18世纪是欧洲中国热最为流行的时期，代表中国元素的最主要的载体正是中国瓷器，因此绘有“满大人”图案的中国瓷器更受欢迎。二是随着18世纪中期以后，欧洲人对中国的了解不断深入以后，使原来对中国理想化的想象和认知归于真实，中国热逐步降温。尤其是在鸦片战争之后，清朝在国际上的地位下降，国力衰竭、政府腐败和愚昧落后等现象日益显现，导致了“满大人”图案的逐渐消失。

图2 清乾隆广彩风景人物带盖执壶

明（古）装人物图大多没有故事或典故，一般人物较多、气氛较热闹，主要反映家庭生活、宴乐、祝寿、郊游等场景，与17—18世纪欧洲流行的洛可可风尚相契合。（图3）有少部分绘历史人物或历史故事，如“贵妃醉酒”“掷果盈车”“郭子仪祝寿”及三国人物故事等等。

图3 清乾隆广彩开光人物纹大碗

还有一种以金彩描绘卷草纹或花卉纹、配以开光图案作为边饰的，主题纹饰以人物为主，呈现出富丽堂皇效果的广彩瓷器，大多制作精美。其流行年代为乾隆至嘉庆早期。因美国洛克菲勒家族喜欢收藏，被称为“洛克菲勒广彩瓷”。这类广彩瓷器在当时也是法国王室喜爱之物。（图4）

图4 清乾隆洛克菲勒式广彩人物纹汤盅

2、花卉花鸟纹

花卉花鸟纹也是广彩瓷器最常见的纹饰之一，在广彩生产的各个历史时期都大量生产，包括有花无鸟、有花有鸟、花蝶、花鸟蝶等图案。有的还与岭南佳果相结合，鲜花怒放、瓜果鲜活、彩蝶飞舞、草虫轻鸣，呈现出一派春意阑珊、生机盎然的景象。这正是广州气候温暖，鲜花四季常开，瓜果四季常熟，昆虫生命力旺盛的真实写照。（图5）同样，广彩花卉也分中国传统花卉和西洋花卉两大类，绘画技法也不同。在雍正至嘉庆（18世纪）时期，描绘中式花卉沿用了景德镇粉彩的渲染或五彩的平涂技法，描绘的多为我们日常生活中常见的各种花卉。大约在道光时期（19世纪中叶）形成了“挞花头”技法：即用水或油调色，不勾勒轮廓线，以彩料的浓淡和笔触的轻重点染出玫瑰花瓣的阴阳面，使花卉表现出立体感，借鉴的是中国画中的没骨画法。（图6）“挞花头”技法由此成熟并成为广彩特有的花卉技法流传至今。之所以用“挞”字，是表现用笔的快速和灵活。

图5 清乾隆广彩花蝶纹小碟

图6 清道光广彩开光人物故事图大碗

花卉纹样中还有一种比较特殊的菲次休（Fitzhugh）式样：以四组或六组、八组中国传统花卉（牡丹、芍药等），下面绘丝带连结佛教八宝或八吉祥，这种纹饰我们俗称八宝花。由于英国东印度公司常驻广州管理会主任（亦译为大班、货监）菲次休（Fitzhugh）在18世纪后期经常定制这种纹饰的瓷器，故这种瓷器又被西方人称为菲次休（Fitzhugh）瓷。（图7）这种纹样的瓷器在景德镇和广彩均有生产。景德镇除了青花外，还有青花加描金、胭脂红、墨彩等。广彩中有麻色（即景德镇的褐彩）或麻色加描金、绿彩、干大红（矾红）、黄彩等多种颜色。这种纹饰于18世纪80-90年代开始盛行，并延续至19世纪。在18世纪后期兴起时大量销往欧洲，19世纪主要销往美国。销往欧洲的图案，中心多绘花卉、风景、纹章等。销往美国的中心多绘美国的标志性图案——鹰。

图7 19世纪红彩菲茨休纹饰瓷盘

3、风景山水纹

风景山水纹样中的中式风景有山水、庭院、航船，以及写实的十三行图景等等。（图8）十三行图是广彩特有的纹饰，多描绘于大盘、大酒碗上，有通景和开光两种形式，一般绘六面或七面国旗。第七面国旗是美国国旗，以此可鉴定该器物是中美航线开通（1784年，乾隆四十九年）之前或之后之物。清代康、雍、乾时期，随着到广州贸易的外国商人不断增多，许多国家先后在广州设立商馆，兼行外交和贸易管理的功能。这些外国商馆都由行商出租地方供其办公和居住，每个商馆门前都竖立本国国旗以示明国籍。粤博收藏的这个大碗，纹饰描绘了广州十三行商馆的面貌，上面绘有丹麦、大革命前的法国、奥地利、瑞典、英国和荷兰6国的国旗。（图9）

图8 清雍正广彩山水人物纹盘

图9 清乾隆广彩十三行通景图大碗

十三行是清代专门从事外贸的具有半官方性质的民间机构：鸦片战争以前，外国人到中国做生意，必须通过政府特许从事外贸的行商进行交易。行商的对外贸易，必须个人提出申请，由官府审核批准后才能进行。康熙二十五年（1686年），广东巡抚李士桢协同两广总督吴兴祚和粤海关监督宜尔格图把广州从事国内贸易的“金丝行”和从事外贸的“洋货行”区别开来，分别收税。“洋货行”简称洋行，又称十三行，或十三夷馆。十三并非固定数目，多时达几十家，最少时仅四家。其行商代表清政府管理海路邦交和对外贸易，对官府负有承保和交纳外洋税饷、规范礼仪、传达政令及管理外洋商务人员等义务；同时也享有对外贸易特权。广州十三行最早的设于1686年（康熙二十五年）。签订于1842年（道光二十二年）的中英《南京条约》规定清朝政府开放广州、厦门、福州、宁波、上海等五口通商，并在第五条规定“凡大英商民在粤贸易，向例全归额设行商承办。今大皇帝准以嗣后不必照向例。凡有英商等赴各该口贸易者，无论与何商交易，均听其便。”①《中外旧约章大全》编委会编：《中外旧约章大全》第1分卷，北京：中国海关出版社，2004年，第69-74页。由此废止了十三行独揽中国对外贸易的特权，十三行从此日趋没落。因此广彩中描绘十三行纹饰的器物出现于18世纪后半期至19世纪早期，也就是十三行最为兴盛的时期，在此前和此后都没有此类纹饰出现。

4、动物纹

广彩中以动物纹为主题纹样的较少，主要出现在清末至民国早期。题材有龙、凤、鹿、鸡、鹰、鹌鹑等。清末民初，由高剑父、高奇峰、陈树人为代表的岭南画派画家，为了掩护同盟会的革命活动，成立了广东博物商会，从事彩瓷绘制。这些彩瓷的画面呈现出岭南画派的艺术特征，成为了广彩纹饰的一股清流。（图10）

图10 清末民初广彩“广东博物商会制”款安居图盘

三、广彩瓷器纹饰中的西方元素

广彩瓷器纹饰中的西方元素，主要体现在纹章瓷、人物及花卉、风景等纹样中。主要流行于18世纪、以欧洲市场为主。19世纪以后，广彩市场逐步转向以美国及美洲为主，西方定制的纹样式微，仍有部分纹章瓷，主要以与中式纹样相结合的形式出现。

1、纹章瓷

明清时期欧洲来华定制的瓷器中，彰显个性和凸显身份地位的纹章瓷大量出现。纹章又称徽章。今天，纹章已发展成为用以识别个人、军队、机构团体和公司企业的世袭或继承性标记的使用、展示和规则的科学和艺术。欧洲在中古时代就有自己的纹章体系。纹章诞生于中世纪的战场上，主要是为了识别因披挂盔甲而无法辨认的骑士。因而很多人认为纹章是贵族的专利，而纹章学也被人们称为“贵族的科学”。实际上，从13世纪起，在欧洲无论是贵族还是平民，只要遵守纹章术的规则，任何人都可以拥有和使用纹章。

发生在1096年到1291年间的十字军东征（The Crusades），即由西欧天主教国家对地中海东岸的国家发动的六次宗教性战争，被认为是纹章起源并迅速发展的时期。而纹章发展的土壤，很大程度上是依赖于骑士（Knight、Cavalier）阶层的形成和兴起。骑士属于贵族的最底层，他们必须在领主军队中服役并获得封地。到了13世纪，血统的观念在贵族阶层中滋生、漫延和不断强化。通过与社会地位相当的贵族之间联姻来保持血统的纯正和纯洁成为当时贵族们的普遍做法。而纹章正好成为标识血统的理想符号。贵族们为自己及其后代争取纹章，以标示其贵族血统的纯正及其所享受的特权。至14世纪，纹章的使用者已超越了骑士和上层贵族阶层，除了他们的女眷也可以使用纹章外，社会上的其他阶层，如神职人员、普通市民等，也逐步使用纹章。纹章不仅个人家族使用，而且使用于社会团体、军队、城市、企业或机构等。同时纹章图案也用于装饰城堡、房屋、教堂、婚宴拱门等。在15—17世纪，欧洲还未能生产硬质瓷器之前，欧洲人就已有把家族纹章烧制于定制的陶器之上的习惯。欧洲的纹章与中国瓷器结缘，始于16世纪40年代（明代中晚期）的葡萄牙王室与中国的景德镇之间。此后，西班牙王室等也相继来华定制纹章瓷器。在17世纪中期（明代晚期），欧洲来华定制纹章瓷沉寂了较长一段时间，在17世纪晚期至18世纪又兴盛起来。清代（18-19世纪）欧洲和美洲人来华定制的纹章瓷，品种更加丰富，纹章的类别和定制者的构成也更加广泛。纹章的类别有家族、军队、公司或社团、城镇等的纹章。定制者除了皇室和王室成员、贵族外，还包括军官、商人、政界人士、知识分子、神职人员等等。品种上除了青花瓷外，还有五彩、粉彩、中国伊万里瓷和广彩等。19世纪中叶以后，因欧美各国的制瓷产业发展起来，瓷器已非稀罕之物，此时无论东西方生产的纹章瓷都大量减少。

清代的纹章瓷产地主要是景德镇和广州。它们中有的是完全分别在景德镇或广州完成，有的是边饰完成于景德镇，徽章纹饰则到广州才加绘的。全部或部分在广州完成的纹章瓷我们亦把之归入广彩。

青花广彩Fleming家族纹章纹盘，可能是由Hamilton Fleming于乾隆晚期时（约1785年）定制①David Sanctuary Howard.Chinese Armorial Porcelain.ⅠP714.London:Faber and Faber Limited,1974.。盘子的边饰绘青花锦地及璎珞纹，盘心绘其家族纹章，扶盾者为一鹿一人，飘带上书拉丁铭文LET THE DEED SHAW，意思为“让事迹彰显”。基座下绘带状小花，为典型的广彩画法。这件器物就是在景德镇画好青花边饰，到广州再加纹章彩绘的。（图11）

图11 清乾隆广彩Fleming家族徽章纹盘

纹章瓷虽是来自西方的定制，但并非所有纹章瓷的纹样都呈现出西方的特色——它们中有的是呈现西方纹样的特点，而有相当部分是中西合璧的。无论是景德镇的还是广彩的，许多纹章盘边饰都有中式和西式两大类。中式的有折枝花卉、缠枝花卉、如意云纹、锦地开光纹等等。西式的有洛可可式、迈森式等等。

广彩花卉瑞典William Chambers家族纹章纹咖啡壶，约定制于1765年。此咖啡壶是为William Chambers（威廉·钱伯斯，1723-1796年）先生制作，他是一位显赫的园林设计师。（图12）他是一位在瑞典出生的苏格兰人，父亲是一位商人。他曾经以商人的身份，在18世纪40年代三次随瑞典东印度公司商船到过中国。他是第一位学习中国建筑和装饰的欧洲人，1757年他出版了一本具有创新力及影响力的书——《中国建筑的设计》。他在游历中国归国后，为欧洲的花园设计带来了许多东方的意念，以此取代了西方沉闷的设计。在皇室的资助下，他在英国科尤设计和制造了一个非常有异国情调的园林丘园，园林里面有一座非常著名的中国式宝塔。他之后的论著《东方园林的专题论文》继续表达了对中国的兴趣。他的纹章瓷订单很有可能是他在英格兰担任国王的建筑师的时候，通过瑞典东印度公司来订制的①David Sanctuary Howard,Chinese Armorial Pocelain.ⅠP635.London:Faber and Faber Limited,1974.。在他的这件纹章咖啡壶中，盖子和壶身的口沿部分饰以带状的小碎花，这是18世纪后半叶欧洲洛可可风尚式微、新古典主义简约风格兴起的体现；器物上的折枝花卉，则是来自德国迈森纹样的影响。

图12 清乾隆广彩花卉瑞典William Chambers家族纹章纹咖啡壶

清乾隆广彩瑞典Gripenberg纹章纹花口盘，盘心绘有Gripenberg家族纹章。Gripenberg家族是一个瑞典和芬兰的联姻家族。瓷器边饰为德国迈森风格的开光，家族纹章和首字母缩写重复出现在开光中。这是销往瑞典市场的纹章瓷②广东省博物馆编：《惊艳“中国风”：17—18世纪的中国外销瓷》，广州：岭南美术出版社，2020年，第166页。。（图13）

图13 清乾隆广彩瑞典“Gripenberg”纹章纹花口盘

清乾隆广彩Adrian Valckenier家族纹章纹盘，盘中心绘荷兰的巴达维亚总督Adrian Valckenier家族纹章。边饰的里层是展开的花果纹。外边饰是金色折枝花卉纹与四个开光相间。四个开光内以墨彩分别绘有三处建筑风景，展示了荷兰的不同地方，包括左边的克利夫斯（Cleves）镇；而最下面的板块上有一只与纹章冠饰相同的展翅飞禽——猎鹰，这实际是荷兰名字Valckenier的图形字谜，意为猎鹰。这种开光内绘纹饰的边饰是中式传统的做法，但所绘内容却是西方的建筑③[英]安吉拉·霍华德著，陈湲译：《来自中国的传家宝——18世纪用于英国餐饮的纹章瓷》，广东省博物馆编：《惊艳“中国风”：17—18世纪的中国外销瓷》，广州：岭南美术出版社，2020年，第209页。。（图14）另外一个同样的纹章盘，边饰是三组精美的金色折枝花卉，为传统的中式风格。

图14 清乾隆广彩Adrian Valckenier家族纹章纹盘

广彩的纹章瓷在雍正、乾隆、嘉庆时产量较大，主要还是由欧洲人定制。美国人定制的纹章瓷出现在18世纪末期至19世纪，除了个人纹章瓷外，还有城市徽章、机构徽章等。此时销往美国的部分定制外销瓷上面写有表示某人专属的大写字母，通常是用金彩花体字书写姓和名开头的第一个大写字母；或者有的是直接把欧洲的一些纹章拿过来稍作修改，就作为个人专属纹章使用。这是因为有些美国的新移民没有家族纹章，故以此代替。有的学者亦称之为“伪纹章”。（图6）美国定制的纹章瓷，除了字母纹章外，最为常见的当属美国鹰的图案。美国鹰即白头海雕，当1782年第一次用于美国国徽以来，它便成为了美国的象征。

在19世纪，有部分是输往拉丁美洲国家，如墨西哥、巴西等地的广彩纹章瓷，主要是由西班牙等殖民者来华定制后带过去使用的。如“阿尔门德雷斯（Almendares）纹章盘”，盘子中心以金彩绘王冠纹章，下书铭文“阿尔门德雷斯侯爵阁下”。阿尔门德雷斯是古巴的西班牙统治者，他于1843年在广州定制了这套餐具①Rocío Diaz,Chinese Armorial Pocelain for Spain.p394-397.。（图15）

图15 清道光广彩人物Almendares纹章纹椭圆形盘

2、西洋人物纹

广彩的人物纹有不少是绘西洋人物题材的，题材涉及休闲生活场景、政治题材、宗教与神话题材等等。这类纹饰应该是来源于西方的画稿，当中尤以版画为多。流行的时间始于雍正、乾隆时期，延续至嘉庆、道光。道光以后逐步少见。

墨彩四季之神威尔廷努斯咖啡杯：描绘的画面取材于一幅版画，内容是古罗马诗人奥维德（Publius Ovidius Naso，生于公元前43年）笔下的神话传说《变形记》中的一个故事：四季之神威尔廷努斯（Vertumnus）为追求果树女神普玛娜（Pomona），伪装成一位老妇故意接近她，爱神丘比特坐在普玛娜的脚边。这是荷兰17世纪绘画流行的题材。威尔廷努斯是一个掌管四季变化、庭园和果树的小神，年轻迷人，可以随意改变自己的形象。他爱上了果树女神普玛娜。但普玛娜对所有求婚者都报以拒绝的态度。为了能每天见她一面，威尔廷努斯每天不断地变化自己的形象。可惜普玛娜每天致力于培养果树，从来没有注意过他。直到有一天，威尔廷努斯变化成一个老奶奶，走进她的花园，并给普玛娜讲了一个关于年轻人被自己狠心的爱人抛弃，最后天神把这个狠心的女人变成石头的故事。但即使这样也无法让普玛娜意识到爱的重要。最后恼怒的威尔廷努斯脱去伪装，显现出他的真面目，太阳见到威尔廷努斯的光芒都躲进了云彩。普玛娜看到如此英俊的威尔廷努斯，接受了他的爱，并和他一起管理着花园。

广彩“帕里斯的审判”图盘：画面源自古希腊神话故事。希腊的英雄珀琉斯与海洋女神忒提斯结婚时邀请了所有的神祗参加婚礼，唯独没有邀请争吵女神厄里斯。恼怒的厄里斯偷偷溜到婚礼上，拋下一只金苹果，苹果上刻着几个字：“献给最美的人”。天后赫拉、智慧及战争女神雅典娜、还有爱神维纳斯因为金苹果而争吵了起来，众神之王宙斯让特洛伊王子帕里斯来裁决这场纠纷。因为帕里斯将金苹果判决给爱神而得到海伦，导致爆发了众神和众英雄参加的、为争夺世上最漂亮的女人海伦的长达十年的特洛伊战争。（图16）

图16 清乾隆广彩描金“帕里斯的审判”图瓷盘

墨彩描金“耶稣诞生”、“耶稣受难”、“耶稣复活”图盘，通常是以这样的三件为一组出现，表现耶稣的人生主要经历。画面以墨彩加金彩描绘，边饰绘丝带缠绕的花卉纹。盘心主题纹饰分别绘“耶稣诞生”、“耶稣受难”、“耶稣复活”等内容。画面源自《圣经》里《马太福音》的记载：耶稣诞生：圣母马利亚在马槽上生下耶稣。“耶稣受难”：门徒犹大出卖耶稣，致使耶稣被捉并治死。次日早晨，耶稣被带到罗马巡抚彼拉多面前，剥光了他的衣服并钉在十字架上处死。在他的头顶上钉着一个牌子写着“INRI”，意为“犹太人的王”。与之同时处死的还有两个强盗，分别在他的左右两边也被钉在了十字架上。几个卫兵在地上拈阄瓜分他的衣服。“耶稣复活”：耶稣被钉在十字架处死的第三天后，几个女人来到耶稣的坟墓准备为他的身体擦香油（此事本该在人死后马上做的，因耶稣死亡时已进入安息日，所以延迟到了下个周一），却发现坟墓入口的石头已经滚开，坟墓里空空如也。几位天使告诉她们，耶稣已经复活了。耶稣在复活后的第四十天，在门徒们的注视下升入了天堂。画面描绘了几个卫兵和女人倒卧在地，耶稣升天。

这组瓷器同样是以西洋版画技法绘成，应是根据荷兰《圣经》里的版画插图而作①见Jorge Welsh,Christian Images in Chinese Porcelain.London;Lisbon:Jorge Welsh Oriental Porcelain&Works of Art,2003.，年代在18世纪30-40年代。与康熙时期的青花相比，墨彩的效果更接近于西方版画的原稿。因此，在景德镇瓷器的墨彩技法成熟以后，这类西方来样定制的宗教题材和神话故事的瓷器多采用墨彩绘制。而这类墨彩瓷器，在景德镇与广州均有生产②详见拙文：《它们来自广州：墨彩版画技法绘瓷的产地探讨》，《收藏》2014年第九期。。此外，还有花园春游、洋人狩猎、洋人归航等现实生活的题材。广彩锦地开光洋人狩猎图潘趣碗描绘的是骑马狩猎的情景。（图17）在17—18世纪，狩猎是欧洲社会上层流行的消遣活动之一。当时的油画也常以狩猎活动为题材，主要表现追逐猎物的快感。英国传统的男性狩猎服正是耀眼的红色，被称为“粉红色”狩猎服（Hunting Pink）。

图17 清乾隆广彩锦地开光洋人狩猎图潘趣碗

广彩西洋人物上学图花口小碟，盘心绘西洋人物图，画面为两个小孩出门上学，他们的母亲在门口向他们挥手告别。此画面来自于Thomas Stoddart（1755—1834）的一幅版画，生活气息浓厚③David Howard&John Ayers,China for the West,P288.Published for Sotheby Parke Bernet Publications by Philip Wilson Publishers Limited,London,1978.。销往印度的广彩瓷器，以目前所见数量极少，乾隆年间的仅见几个盘子及咖啡杯等，纹饰带有明显的印度元素：画面以玻璃白沥粉绘缠枝花卉纹边饰，主题纹饰为开光内绘穿着印度服装的一名男子手握鞭子骑于大象之上（亦有人称之为“大象与象夫”纹）。这种纹饰的广彩瓷器并不多，主要有：英国国立维多利亚与艾尔伯特博物馆(V&A)与美国温特图尔博物馆（Winterthur）各有一件，分别为圆形和椭圆形盘。国内上海私人收藏一件，圆形盘，据收藏者介绍是从英国购回。英国藏家收藏咖啡杯一件。广东省博物馆收藏圆形盘子一件，为广州私人藏家捐赠，购于美国。（图18）据原V&A的中国古陶瓷研究专家柯玫瑰（Rose Kerr）女士向笔者介绍，V&A的这件盘子是来源于捐赠。捐赠者是当年定制这件盘子的主人的后代。据他介绍说，他的祖先当时是从英国到印度殖民地当官的，而这些瓷器是他当年从中国定制后带到印度去使用的。所以，清代广彩瓷器纹饰带有印度元素的器物极为少见，当属少量的个人定制。而这个画面的来源如何？是去了印度的英国画家的作品，还是印度画家所画？又或是定制瓷器者自己所画？这些问题现在都无从考证，只能寄希望于将来能有更多的资料被发现。

图18 清乾隆广彩人物骑象纹咖啡杯（广东省博物馆藏 潘荣辉先生捐赠）

英国对印度的殖民入侵，始于17世纪初。1600年12月31日，英王伊丽莎白一世批准了不列颠东印度公司负责东方贸易。东印度公司的第一批船只于1608年到达印度，于今古吉拉特的苏拉特城入港。四年后英国商人经历斯沃利战役击败了葡萄牙人，由此赢得了莫卧儿皇帝贾汉吉尔的信赖。1613年，英国在印度西海岸的苏拉特建立了贸易据点，然后相继在东西海岸取得马德拉斯、加尔各答和孟买。此后，陆续从这些据点向印度其他地区扩张。1615年，英王詹姆士一世委派托马斯·罗伊（Thomas Roe）为驻莫卧儿王朝使节，并由他与莫卧儿签订了通商条约，条约规定：允许东印度公司在印度建立贸易据点，以此作为从欧洲运输商品过来的报答。公司主要从事棉花、丝绸、硝石、靛青和茶等日用品的贸易。1670年，查理二世准许东印度公司有权获得领土，并在其控制区内建立军队、铸造钱币和行使其他权力。1757年普拉西战役中，罗伯特·克莱武率领英军击败葡萄牙驻孟加拉的行政长官。自此以后，英国东印度公司的地位得到确立，英属印度的时代被普遍认为开始于此。1773年诺斯勋爵的《印度规管法案》获得国会通过，授权英国内阁管理东印度公司，但不直接管理公司内部事务，成为英国政府控制印度的第一步，首次规定设立印度总督的职位，首任总督为沃伦·黑斯廷斯。

从上述广彩盘的风格来看，沥粉缠枝花卉边饰的装饰技法，流行于雍正至乾隆中期；广彩花卉和人物衣服西红的写法、大象翎毛的工笔画法，均属于典型的乾隆时代特征。因此，这些应当是乾隆早期至中期的器物，应在18世纪70年代或之前。

19世纪以后，印度来华订购广彩瓷器数量依然不多，与其他国家和地区的一样，定制纹样的极少见，多见在传统广彩纹样的基础上在留白处加绘纹章或铭文。清同治广彩孟买铭文人物山水纹茶杯及托碟，是19世纪以后广彩少量的来自印度的订制之一。杯碟上的金彩开光内以墨彩书有CHINOY FAMILY(奇诺依家族)、1865（同治四年）、BOM BAY（孟买）等字样。孟买为印度重要的海外贸易港口，因此此套广彩瓷器极有可能是工作或生活于印度孟买的西方人所定制的。（图19）

图19 清同治广彩孟买铭文人物山水纹茶杯及托碟（广东省博物馆藏 潘荣辉先生捐赠）

清道光广彩波斯文大碗，碗内外壁开光内满绘人物生活场景。碗外壁四个开光内有金彩书写的波斯文，大意为尊贵的伊朗沙赫·菲鲁兹，菲鲁兹王子于1850--1851年（道光三十年）定制此大碗用于宴会（图20）。

图20 清道光广彩波斯文铭文大碗

3、西洋花卉纹

景德镇青花和广彩在乾隆、嘉庆时开始较多出现画西洋花卉的纹饰，花卉品种与画法均与中国传统的不同。花卉大多是我们叫不出名字的品种。画法上完全不同于中式传统花卉的渲染画法，使用了西洋画中的透视技法和版画的技巧，以细腻的工笔画出，以细致的线条表现明暗关系。（图12）

4、西洋风景纹样

有远景或近景的城堡、庭院等。有的只有城堡风景，没有人物；有的则与人物相结合，多描绘轻松休闲的生活情景。这类纹饰多见于雍正至嘉庆时期。

5、港口与航船纹样

在大航海时代来临之后，全球贸易便以海洋贸易为主，并且发展迅速。因此，明清外销瓷中描绘东西方港口、海船等纹饰的器物也逐渐增多。广彩瓷器亦不例外。清乾隆广彩洋人归航图大碗，描绘了西方航船归航的情景：在一个西方的港口，岸边一侧是城堡，几个人坐在中式的桌子旁边，地上堆满了大包小包的来自遥远东方的舶来品。（图21）

图21 清乾隆广彩洋人归航图大碗

6、模仿迈森纹样

1710年德国迈森瓷厂成功生产出优质瓷器。但是在当时，迈森瓷器产量少、价格相当昂贵。于是，有些精明的欧洲瓷商就带着当时在欧洲流行的迈森瓷器纹样的画稿，前来中国定制瓷器，这样的话价格比欧洲相对便宜好多。因此乾隆时期中国瓷器也出现了部分模仿迈森纹样的器物——其中有一部分是完全来自西方的样稿，画面呈现出典型的“中国风”特点：所绘中国人物，着装是中式的，但五官却带有西式特征。另一部分则是对这类画稿的模仿，人物完全是中式的，只是画面构图和形式是模仿迈森风格的。从迈森瓷器传世品的纹饰风格来看，这类纹饰的流行时间大约在1720-1735年间，主要有胭脂红绘玫瑰花、卷蔓形开光内绘中西人物及风景图等纹样，体现了当时欧洲流行的洛可可风尚。在中国定制的时间应该在18世纪30年代，品种有景德镇粉彩和广彩。值得一提的是，迈森风格的边饰——用金彩描绘的卷蔓纹，对乾隆时期景德镇粉彩瓷器和广彩瓷器的影响都很大（图 22）。

图22 清乾隆广彩开光外国风景图大碗

四、结 语

综观而言，清代的广彩瓷器中式传统纹样是贯穿始终的，在雍正、乾隆至嘉庆早期纹样多姿多彩，岁无定样。道光以后以大红、大绿、大金的色调为主，纹样形成程式化的风格，并且成为广彩的传统风格影响至今。西式纹样在18世纪（雍正至嘉庆早期）较多见，19世纪（道光）以后式微。纹章瓷则多见西方徽章与传统中式纹样相结合，但有部分纹章瓷的纹饰也呈现出西方当时流行的元素。雍正—乾隆时期的纹章瓷极具个性，19世纪以后的多在中式传统纹样的基础上加绘徽章。西式纹样兴起与式微的原因，主要在于18世纪欧洲“中国热”的流行，导致中国瓷器受到西方社会的热烈追捧，来华定购与定制瓷器都相当兴盛。18世纪后期至19世纪，欧美制瓷业逐步发展起来，欧美来华大量进口瓷器的盛况大为减弱。

广彩瓷器是在特定的历史背景下产生的外销瓷品种，因而独具个性与魅力。它一方面以中国元素吸引了追逐中国趣味的西方人，另一方面又融入西洋元素来迎合西方品味。它成为中西文化互动和交流的载体，兼容了东西文化的内涵，体现出人类文化与审美的多样化。