中西电影艺术的声音语言与运用

汤旭坤

(北京舞蹈学院人文学院)

一、电影声音作为本体的物理特性

科学家研究发现，声音的产生与声波有关，声波是一种能量的运动方式，声源的振动在介质（空气及其他能够传播声音的物质）的传播叫声波，由声波自然引出波长和频率、振幅的概念，它指沿着波的传播方向，在图形中相对平衡位置的位移时刻相同的相邻两个质点之间的距离。据《声音词典》介绍，在横波中，波长通常定义为相邻两个波峰或者波谷之间的距离数值。在纵波中，波长是指相邻两个密部或疏部之间的距离。在单位幅度的时间里声源振动的次数，被称为频率。振幅就是振动物体离开平衡位置的距离。当人们了解声音的概念后，就能容易理解音量、音高、音质。对于音量而言，就是振幅的大小，是人的耳朵对声音强弱和大小的感受，它对人的生理和心理产生一定的影响。因此，在表现人物性格、渲染情绪、营造气氛方面，音量是一个不错的表现手段。例如，教室里学生的喧哗声让正在讲课的老师心烦不已，终于按捺不住拍起课桌对学生们说：“不要说话。”当老师拍桌子及说话的音量都很大时，会制造出让学生震惊的效果，气氛的产生得益于声音的来势凶猛，但是，如果让两个动作声的音量形成反差，拍桌子声很响，说话声却很小时，营造的气氛就会迥然不同，有点诡异，有点悬疑，也有点恐惧。因为从逻辑上来说，声音应该让学生感受到老师的愤怒情绪，但反差的声响让学生出乎意料，因为老师的情绪应该让两个动作的声音是相同的：响亮强化愤怒的情绪，但后一种的两个动作的音量形成反差，让学生有点捉摸不透，不知老师还有什么惩罚措施。在音高方面，音高是指音的高度，由振动的频率决定的。声源振动频率高的话，声音就显得亮丽、明亮、尖刻；声源振动频率低的话，声音就显得低沉、浑厚、粗犷。声乐中的男女高音、中音都是根据发生体振动频率来划分的。电影《集结号》把音高作为表达战士们观点的一种方式。在“是否听到吹号声”这一场戏中，一位临阵脱逃者谎称听到大部队让他们撤退的号声。主创人员把他的声音设计得特别尖刻、刺耳，像太监的声音，表示没听到号声，要坚守阵地的勇士们的声音则显得很浑厚、粗犷，而阵地最高指挥官连长的声音在战士们中最为低沉。人物角色形象通过声音的音高表达出来。对于音色，当发声体的音量与音高都相同，只要音色不同，也能辨识发声体，犹如物体颜色的明度和饱和度都相同时，依据色相就能区分物体的颜色。声音的音色取决于泛音。所谓的泛音就是有别于发声体整体振动产生的基音，它是由各部分振动产生的声音的组合。当人成为发声体时，依据音色就能辨识人，音色也就可以塑造声音形象，表现人物性格，传达人物情绪。老太太的音色与秀才的音色是不同的，很容易辨识，但在电影《悲烈排帮》中，秀才这个人物形象用的是老太太的音色，这种错位音色的配置在营造喜剧气氛的同时，刻画了秀才迂腐保守的形象。

二、西方电影艺术中的声音

影视艺术是声画艺术只有，依靠画面和声音，影视作品才能够讲述故事、表达情感、营造审美感受。随着科技的日新月异，影视作品营造视听奇观的能力与日俱增，除了画面强大的视觉冲击之外，声音所起到的作用也不容忽视。但回顾历史，以电影为例，声音的发展不仅远远滞后于画面，理论界也曾存在重画面轻声音的倾向，在声音诞生的早期，它存在的合理性都曾被质疑。电影诞生于1895年12月28日，法国卢米埃尔兄弟在巴黎一家咖啡馆的地下室里放映了《工厂大门》《火车到站》《婴儿午餐》等12部短片，从此刻起，一直到1927年电影《爵士歌王》的诞生，统称为“无声”电影时期，也就是“默片”时期。在卢米埃尔放映12部短片时，电影的确是无声的，只是一连串活动的影像投射到银幕上，既没有对白解说，也没有音乐、音响，因而被称为“伟大的哑巴”[1]。但电影先驱者们并没有放弃还原电影声音的努力。电影之父卢米埃尔做了最早的尝试。在放映他拍摄的新闻纪录片《代表们的登陆》（1895）时，卢米埃尔邀请影片中的新闻人物——涅微市市长格拉兰奇，在银幕后把拍摄时的发言配合画面再次讲述，以增强影片的真实感。与此手法相类似的是，在放映电影时，电影院里同时配合钢琴、乐队和歌者的现场表演，这既是为了掩盖放映机的机械噪声，也是对戏剧观赏方式的一种继承。其后，留声机被应用在电影的声音创作之中，先将演员的台词录制到蜡盘上，放映时一边在幕上放映电影，另一边用留声机播放蜡盘唱片，而后从银幕后的扩音机播放而出。但当时的创作者只注意到对电影台词的录制，还没有认识到音响对还原电影真实感的重要作用，因此，当时的影片显得较为单调，在没有人物对白时只有机器的“咝咝声”，其他周围事物都是静悄悄的[2]。

但早期有声电影的表现无法令人满意。电影声音出现时，已是电影艺术诞生30余年之后，经法国卢米埃尔兄弟、梅里爱，英国布莱顿学派，美国的格里菲斯，法国印象派及德国表现主义大师，苏联蒙太奇学派等艺术家的努力，电影用画面表述故事的能力已日臻完善，但声音的出现却使画面的艺术表述能力出现了暂时的倒退。首先，电影声音的出现令无声电影的工作人员一时无所适从。编剧不会设计剧本的对话；导演不知如何处理台词，并将声音与画面有机融合；演员因嗓音和台词能力面临优胜劣汰，一切都要从头开始，这使得好莱坞的制片商们只能寻求有这种能力的工作者——舞台剧的编剧、导演和演员，从而使戏剧再次束缚了电影。其次，技术条件影响了电影的创作。由于摄影机被装进了重达数千公斤的隔音棚，它只好静止不动。灵敏度极差的录音设备，限制了导演对演员的调度能力，为了清楚地录下对白，有台词的演员只能在固定的话筒前表演，还必须在微音器附近大声地说话，这使得演员的表情和动作受到极大的影响。

早期的有声电影中，无声片的视觉表现手段几乎丧失殆尽。只能以大段的歌唱和冗长的对话为主要的表述手段，一些简单的音响效果被少量使用。美国观众十分恰当地把早期的这种有声片叫作“对白片”（talkie）和“音乐片”。这是有声电影的幼稚时期。有声电影的诞生，伴随着失去利益者的反对之声，美国制片商担忧语言障碍会令电影损失异国观众，设备改造要投入的大笔资金也令他们踌躇不前，被淘汰的编剧、演员因风光不再，强力反对有声电影。而该时期电影在艺术质量上所呈现出的倒退也令大批电影创作者、理论家发表了激烈的批评之词。例如，爱森斯坦、普多夫金及亚历山德洛夫在1928年7月20日联合发表的《有声电影的未来》中谈到，电影以自然主义的态度使用声音，会使“初次品尝新表现手法可能性的那种新鲜感、纯洁感减退，取而代之的将是机械地利用声音来拍摄‘高深的戏剧’和其他戏剧式的‘照相’演出的一个时代。如此这般地利用声音，必将使蒙太奇文化趋于毁灭”[3]。卓别林当时也表示，对白片？你们可以说我是讨厌它的，它会毁坏世界上最古老的艺术，即哑剧艺术。它消除了无声的巨大美感[4]。他的行动也佐证了自己的观点，直到有声电影诞生12年后，即1940年，卓别林拍摄的第一部完整的有声片《大独裁者》才上映。

到了20世纪30年代，对音响的运用，由于受设备的限制和戏剧概念的束缚，依然停留于“效果声”的水平。尽管音响在电影中的比例稍有提升，但远未超越对话和音乐。为弥补音响的空白，音乐依然发挥了绝对的支撑作用。据统计，在有声电影出现之后的25年，很少有几部影片的音乐长度少于全片的1/3，以大量的背景音乐代替背景音响一时成了时尚。该时期，对音乐本身的追求得到重视和发展。电影作曲家赋予影片中每个主要人物一个主导动机或主题音乐，开始用音乐来刻画人物性格。但音乐所占的巨大比例，并且消减了其他声音元素参与叙述的可能，也分散了观众的注意力。20世纪40年代，磁性录音技术取代了容易使胶片报废的光学录音方法，成为电影声音录制的主要方式。磁性录音不仅可以随录随听、检查记录的质量，还可随意抹去已记录的声音、重新录制，大大节省了时间和材料。同时，磁性录音可以高保真度地还原音质，使声音可以细致有层次地被收录再现，技术的进步大大提升了电影中声音的质感，促进了电影声音的进步。这一时期的一些优秀之作，如《蝴蝶梦》（1940）、《魂断蓝桥》（1940）、《公民凯恩》（1941）等，在声音的使用以及声画结合上都达到了较为完善的程度。20世纪60年代，意大利新现实主义的创作理念影响全球，其对纪实感的推崇，大大增加了影片中同期声和环境声所占的比重，而且声音的质量也得到提高。例如，同期录音注重了声音的丰富性，外景中的自然音响的成分相比之前得到了增加。20世纪70年代以后，电影制作者在后期制作过程中对声音进行艺术加工和合成，对声音进行丰富的设计，并根据故事的戏剧性来安排声音的层次，使声音也可以如影像一般进行安排和调度。

随着电影的发展，音乐在电影声音中的比例逐渐减少，但电影音乐的功能更趋完善。一方面，它不再是画面的从属，也不是弥补音响空白的手段，而是作为电影彰显主题、表达感情的重要手段之一，成为电影语言不可或缺的构成元素；另一方面，电影也成为音乐的另一表现舞台，无数经典的音乐本身也来源于电影的影响力，如中国电影《马路天使》（1937）使周旋的《四季歌》《天涯歌女》名垂乐坛，美国影片《毕业生》（1967）带红了歌曲《The Sound of Silence》，日本著名动画大师宫崎骏的影片也进一步彰显了音乐人久石让的魅力。

三、中国电影艺术中的声音

对于早期的中国电影音乐，创作成分中基本上是以作曲家创作的一些电影歌曲为主，片中的音乐部分则是选用现成的音乐作品。20世纪20至30年代的电影《风云儿女》《渔光曲》《桃李劫》等就是如此，影片中的插曲后来都成为当时的流行歌曲。例如，后来成为中华人民共和国国歌的《义勇军进行曲》就是聂耳为故事片《风云儿女》所作的主题歌。他所写的另一部故事片《桃李劫》的主题歌《毕业歌》也成为一首著名的革命歌曲。后来一批受过正统音乐教育的作曲家开始为电影写一些序曲、场景音乐。例如，作曲家黄自谱写的《都市风光》、贺绿汀谱写的《十字街头》、冼星海谱写的《夜半歌声》等。随着时间的推移，一些作曲家相继学习了完整的作曲理论，他们开始为整部影片创作音乐。1949年之后，中国成长起了一批专业的电影音乐作曲家，其中包括王云阶、雷振邦、吕其明、葛炎、张棣昌、黄准等人。这时中国电影音乐的写作水平也有了大幅度的提高，出现了一大批优秀的电影音乐，特别是这些影片中的歌曲都写得非常出色，如《五朵金花》《刘三姐》《冰山上的来客》《红色娘子军》《铁道游击队》等。20世纪70年代末，一批受过正规作曲教育的青年作曲家参加电影音乐作曲工作，他们的加入使得中国电影音乐，尤其是器乐音乐创作水平有了极大的提高。他们中有徐景新、金复载、王酩、施光南、施万春、王立平等人[5]。这时期中国的电影音乐创作呈现出一片繁荣景象，主要作品有《小花》《当代人》《海上生明月》《戴手铐的旅客》《少林寺》《大海在呼唤》等。影片中音乐的运用获得受众较好的反响。20世纪80年代中期，随着第五代电影导演们的崛起，专业音乐院校毕业的作曲家们投身于电影音乐创作领域，同时，他们将近现代的作曲技法与技巧融汇至电影创作中，包含调性音乐与无调性音乐，音乐人包括谭盾、叶小纲、瞿小松、赵季平等。其中，谭盾为第五代导演吴子牛的电影《喋血黑谷》所写的音乐引起了很大的反响。《喋血黑谷》的内容表现的是共产党、国民党、日寇为抢夺一份蒋介石“曲线救国”的密令而展开的一场复杂斗争，情节曲折惊险。谭盾的音乐利用了多调性的线条来刻画这一事件，尤其是影片结束时音乐的处理非常出人意料。只有一个节拍器发出了“滴答、滴答、滴答……”的声音，此时全场鸦雀无声，真正体现出“此时无声胜有声”的意境[6]。

四、结语

中西电影对声音技术的探索永不停歇，多声道立体声系统、杜比数字、IMAX超级音响、杜比全景声等声音技术的不断更新，为电影制造更完美的声音效果提供保障。对于如今的电影，声音不仅能和画面相得益彰，更在复现现实与创造完美艺术效果上发挥着无可匹敌的重要作用。