论中国山水画的发展概况

朱凤莹

（广东技术师范大学）

一、中国早期的山水画

中国画是我国的三大国粹之一，是具有强烈民族特色的传统美术形式，中国山水画具有悠久的历史和极高的艺术造诣。最初，我国许多著名山水画家就已经开始在持之以恒地探索，以及思考如何优化具备中华民族传统精神以及笔墨情趣的山水画的艺术语言。

中国山水画的历史可以追溯到魏晋南北朝时期。随着文人士大夫们开始接近大自然，自然山水逐步成为画家们表现的素材。而当时的山水画只是作为背景呈现，而不能立刻从背景中分离出来。魏晋南北朝时期，中国山水画的表现技法仍然处于雏形阶段，并开始撰写山水画的理论著作。如顾恺之《洛神赋图》中的山水、树木、石头的绘画手法天真而朴素，没有运用皴法，采用“高古游丝描”犹如春蚕吐丝的技法，树木的造型非常简洁概括，水纹也用线勾勒，具有很强的装饰效果，运用了“近大远小，近实远虚”的透视方法。正所谓“人比山大，水不容泛”，展现了早期山水画的典型特征。当时受到玄学的影响，青绿山水在魏晋南北朝时期的敦煌石窟已经很常见。此外，我国在魏晋南北朝时期还出现了许多有关山水画论著方面的画家，如顾恺之的《画云台山记》、宗炳的《画山水序》、王微《叙画》等，这个时期的山水画常常穿插着人们的故事或动物的形象，如顾恺之的《画云台山记》中就主要记录了山水画的整个作画过程，描述了山水与人物、动物相结合的创作方法，将自然中现实美的景色转化为艺术美表现出来[1]。他们的绘画论著对传统绘画以及后世画家的发展都有着深远的影响。

从隋代开始，山水画开始从人物画中独立出来，第一次出现了真正意义上的山水画。其中，以展子虔的《游春图》为代表作品。盛唐时期中国山水画产生了两个不同类型的风格倾向：第一个是以大李将军李思训和小李将军李昭道等为代表的青绿山水；第二个是以王维、王洽、张璪等为典型代表的水墨山水。

隋代展子虔的《游春图》是我国最早的以绢本设色的独立山水画，反映了中国早期山水画的艺术风格和技巧，出现了我国青绿山水画的端倪。如《游春图》直接采用细而流利的线条勾勒山川人物，无皴法，着色浓重，画中人物和山水的布置非常合理，并能够精确地把握好画中各物体的比例关系，较好地表现出“远近山川，咫尺千里”的空间效果，是中国山水画发展中的一个突破口。对于李思训的《江帆楼阁图》来说，作品风格为金碧山水，其笔法细腻遒劲、色彩浓郁华丽、装饰性很强，画面情境富有浓厚的生活气息，其作品有“国朝山水第一”之称。董其昌在南北宗论中将其称为“北宗之祖”。李昭道的笔力尽管不及其父，但是画面的整体意境变得更加奇妙，他的用线落笔甚粗，山石先用墨勾成，再加青绿。其代表作品《明皇幸蜀图》表明唐朝明皇逃往蜀地在险峻的群山中的场景，画面很有故事性和情节性。

盛唐之后，山水画开始出现与李思训、李昭道截然不同的绘画风格，出现了以王维、王洽、张璪等为代表的水墨山水画家，他们修养广博，比较注重笔墨的运用，具有很强的文人画气息。其中，王维的绘画风格中，因以诗入画而被称为“文人画之祖”，并初创“破墨”技法。董其昌将他列入“南宗之祖”，而其诗文方面也有很高的造诣，因而被称为“诗佛”，故其作品有“诗中有画，画中有诗”的美称。张璪不仅擅长画松石山水，还在理论方面有着很高的成就。其提出的“外师造化，中得心源”，强调画家在进行创作时应以自然景色为描绘对象，并在对景物进行加工改造的同时加入个人的感情色彩，从而达到意象物化。

二、发展成熟时期的山水画

五代十国时期，山水画进入了快速发展阶段并趋于成熟。在此期间，山水画分为南北两派，南方主要以董源、巨然为代表；北方则以荆浩、关仝为代表。因地理位置差异，自然产生了不同风貌的美术风格。荆浩堪称北方地区山水画派之祖，描绘出了北方地区山水的重峦叠嶂、气魄雄伟，并创造了高山大水的艺术风格。而关仝则擅长表现关陕一带的山水，笔简气壮、景少意长，画面概括提炼，画风比较朴素，号称“关家山水”。他的代表作《关山行旅图》描绘了寒林、秋山、村居等自然景物。南方山水画常表现秀丽景色，董源的山水画则更加注重技巧的使用。他创立了披麻皴和点苔法，有水墨和青绿两种面貌，其中水墨山水更为突出。巨然以长披麻皴画山水，画面充满田园风光，笔墨秀润。综上，五代十国的山水画家们注重深入自然，表现自己的内心感受，创作出更为真实的自然风光，以书法用笔勾勒出山石的凹凸，再加点皴法，采用全景式的布局，给人以雄壮美丽的艺术感受。

宋代山水画在五代十国的基础上变得更加成熟，北方山水注重写生观察自然，南方山水则更加强调空灵雅秀的意境。宋代初期的山水画以李成、范宽最负盛名，李成以画“寒林平远”著称，主要采用卷云皴以及蟹爪皴的绘画技法，其山水画被誉为“古今第一”。李成对当时的山水画家有着不同程度的影响。范宽善画关陕一带的山水，擅长画雪景，他的山水画被誉为“得山之骨”“与山传神”，其所绘的《溪山行旅图》采用顶天立地的构图，给人一种“高山仰止”之感。宋代中期的郭熙在绘画上继承了李成的皴法，并著有《林泉高致集》，该书奠定了我国山水画的基本构图原则，还提出了平远、高远、深远的“三远法”透视学说，是中国传统美术经验的重要总结，也是对古代传统绘画艺术的理论革新，把中国山水画理论提升到了一个新的高度。米芾、米友仁父子曾创造“米氏云山”的绘画技法。其不但善绘画，还较精于鉴赏方面，画面内容集中体现了当时诗人的审美情趣，画面出现米点皴，多描绘云烟中掩映的江南山水风光。赵令穰是小景山水的代表人物，卷册小幅，善画金碧辉煌、富有诗意的小景山水。王希孟作为一个天才艺术家，赵佶曾亲授其法。他十八岁时完成了《千里江山图》，是中国古代青绿山水画的第一长卷，也是当时全国十大传世名画。营造出了一种可行、可望、可游和可居的艺术氛围。其绘画风格设色浓丽鲜艳，绘画技法上也有很多的拓展和改变。赵伯骕的风格更加精致，其擅长金碧山水，继承李思训的绘画风格且更加趋于秀雅。南宋时期的山水更加致力于塑造空灵雅秀的山水形象。李唐作为南宋四大家之首，开创了空灵雅秀的院体山水，其笔法概括、画面采用斧劈皴法。刘松年受到李唐的影响较大，画风严谨，水墨青绿兼工。马远和夏圭号称“马一角、夏半边”[2]，朱棣称其山水为“残山剩水”。马远突破了传统的全景式构图而取边角之景色，采用一角或夏半边的布局，表现山之中角、水之一涯的局部特征，画面采用大斧劈皴法，他的代表作《寒江独钓图》当中运用了古代中国画的“计白当黑”形式，为画面留下了巨大的空缺，给欣赏者以无穷的想象空间。夏圭在布局上通常取半边，前景比较突出，远景清淡，但视觉中心较为集中，其用笔苍老，水墨淋漓。

元代山水画强调了笔墨的效果以及朴素的境界，在山水画中融入了文人画的笔墨情趣，重水墨轻色彩，将诗书画结合为一体。赵孟頫作为元代绘画中的中心人物，美术功底深厚，题材广泛，标榜古意，提倡复古，将书法入画，诗书画融合为一体，在《秀石疏林图》中体现出以书法入画的风格。元四家标榜写胸中之逸气，注重通过笔墨来抒发自己内心的情感。黄公望常以水墨或淡绛绘画，笔法灵动，《富春山居图》是其代表作品，该作品是中国十大传世名画之一，也被称为“画中之兰亭”。吴镇喜作渔父图，用笔雄秀清润，以草书题款，作品饱含诗意，展示寄兴山水的隐士生活。倪瓒用笔松秀简淡，干笔渴墨，绘画山石使用折带皴，也经常使用一河二岸三段式的构图。王蒙章法繁密，用墨非常沉重，善用牛毛皴或解索皴，并通过画山来体现隐士生活。

明代山水画分为早期、中期和晚期。早期以浙派为代表，画家有戴进、吴伟和蓝瑛，他们属于活动在浙江地区的绘画流派。戴进善于在山水画面中安排有故事情节的人物活动，笔法严谨，山石采用斧劈皴法。吴伟的山水画中笔法水墨淋漓，线条流畅遒劲。王履提出了“吾师心，心师目，目师华山”的学说。中期以吴门画派为代表，取代了浙派在画坛中的地位。该画派中沈周、文徵明是最为卓越的画家。沈周早期的画风非常谨细，后期粗简，其山水画以粗笔为主。文徵明作画以细笔为主，有“明朝第一”之称。而唐寅、仇英出身低微，以画为业，形成雅俗共赏的风格。唐寅每画必题诗，笔简意赅，色彩艳丽。仇英文化修养不博，善画工笔重彩，较少题款。他们四人在艺术上追求宁静典雅、自我陶醉的绘画风格。明末，董其昌提倡的“南北宗论”崇南贬北，以禅宗的南北分宗譬喻山水画的流派分野。其山水画法崇尚以王维为代表的南宗水墨风格，该学说的提出对中国后来的绘画发展产生了很大的影响。

清初四王有王时敏、王鉴、王原祁与王翚，他们的山水画被统治者视为正统，其继承了董其昌的艺术理论，但极力摹古，推崇元代四大家，注重笔墨，较少深入地进行自然观察。王时敏在绘画过程中非常重视笔墨的应用。王鉴在用笔过程中多为中锋运笔，用墨浓润。王原祁的画面取得了“熟不甜、生不涩、淡而厚、实而清”的艺术效果。王翚早期的作品相对比较清秀，晚期变得苍茫浑厚。

三、中国山水画与西方风景画的异同

中国山水画与西方风景画的渊源是截然不同的，并且它们在发展过程、表现形式、社会背景、绘画手法及理论等方面也存在明显的不同。

中国山水画与西方风景画都很注重人与大自然的关系，并将自己的内心情感融入大自然当中。中国山水画最早作为背景出现在魏晋南北朝，直至隋代展子虔的《游春图》这幅作品才真正意义上成为独立画科。而西方的风景画最初是作为背景而存在的，到了15世纪才独立出来。西方的风景绘画也经过了古典主义到新古典主义，浪漫主义到自然主义，现实主义到印象派艺术的历史发展过程[3]。中国山水画基于哲学，讲究天人合一，传达内在情感，而西方风景画更基于科学，如文艺复兴时期将透视学、解剖学以及明暗法作为三大科学绘画体系。西方风景画更多强调对自然风景的写生，在现实中感受大自然的美，所绘景物真实存在。中国画的绘画工具主要是毛笔、宣纸、墨、砚等，所以“线”在中国山水画中是至关重要的一种元素，中国山水画以线造型，注重写意，讲究笔情趣味，在绘画过程中结合毛笔的特性与线的运用，皴擦出不同的山石及树木的特征。中国画提倡“妙在似与不似之间”“得山之骨，以山传神”“外师造化，中得心源”“传神论”等绘画原则。而由于西方风景画使用的绘画工具不同于中国画，所以更多的是以面塑形式，增强画面的立体感，重视写实并追求光影色彩的韵律。我国传统山水画以散点透视为主，其实就是不受到时间和空间的限制，将不同的视角观察到的对象组合到同一幅画面当中，如王希孟的《千里江山图》、顾恺之的《洛神赋图》等。除此之外，中国山水画进行绘画创作主要采用“三远”法，展现出画家想要传达的意境，即只可意会不可言传的艺术效果。西方风景画以焦点透视进行构图，如17世纪荷兰著名画家霍尔玛的作品《并木林道》，这是经典的焦点透视，将道路两边的树木以近大远小的视觉透视方式进行有秩序地排列并向远方延伸，更加突出焦点透视的特点。

四、结语

中国山水画以奇特的形式和艺术魅力深深扎根于我国的优秀文化之中，更加注重意境、诗意和笔墨。当我们了解到中国山水画的发展概况以及与西方风景画的异同后，或将更有利于我们对中国山水画的理念有更加清晰的认识。弘扬中华民族传统文化，对一切有利于中国的民族艺术发展的外来艺术文化进行融合与借鉴，以期造就更加新颖的艺术形式。