论1987年版电视连续剧《红楼梦》的艺术真实

⊙黄静媛［浙江工业大学， 杭州 310000］

中国电视剧的诞生与发展和小说、戏剧、电影等多种艺术息息相关。1958年，中国第一座电视台“北京电视台”建立，同年诞生第一部改编自文学作品的电视剧《一口菜饼子》，20世纪90年代前的电视剧创作基本都由以小说为主的文学作品改编而来，可以说“中国电视剧发展的历史几乎就是电视剧改编的历史”。初始阶段的电视剧囿于技术条件，基本表现为演播室戏剧小品的直播演出，遵循戏剧美学的创作模式，多为对文本的简单图解。改革开放后，沉寂的文艺领域开始复苏，电视剧创作也开始新的篇章。中国电视剧的诞生晚于电影，电影的发展与经验也一直影响着电视剧的发展。20世纪80年代，电视剧从戏剧美学转向以电影美学为支撑，将影像叙事纳入电视剧表达，改变了对文本简单图解的理解方式，发掘电视剧影像叙事的强大能力。长期占中国电影改编理论主导地位的现实主义思潮的产物——忠实观也同样深刻影响着电视剧改编。

20世纪80年代的社会氛围也发生了巨大改变，总体上“电视文化呈现为官方文化、精英文化与大众文化的某种微妙的平衡状态”。精英文化成为20世纪80年代文化的主流，表现在电视方面就是电视从业者的精英化、精英话语影响下电视剧艺术对文学性和审美性的强调。受“文化寻根”热潮的影响，文艺创作者开始回归传统，重视历史，电视剧将改编目光转向经典名著，奉行忠实于原著的原则，采取以文学为本位的态度。20世纪80年代中期“美学热”发展到高潮，精英群体强调电视剧艺术的审美属性，追求表达的艺术逼真和高尚雅致。1987年版电视连续剧《红楼梦》就是在这样的电视剧发展背景、社会背景下诞生的。可以看到，20世纪80年代的电视剧与文学的关系十分紧密。虽然文学与电视剧是两种不同的艺术形式，但二者同属艺术门类，在追求艺术真实方面有着共通之处。故从文学理论视域对1987年版电视剧《红楼梦》的艺术真实进行阐释也不失为一种可行的研究。“艺术真实是主体把‘内在的尺度’运用到对象世界中去，经过艺术创造，与‘善’‘美’共生共存的审美化的真实。”此概念也适用于电视剧的艺术真实。笔者认为，电视剧艺术真实的组成部分包括剧本创作的艺术真实、电视剧集体创作呈现的艺术真实和观众感受的艺术真实。

一、剧本创作的艺术真实：忠于原著原则

电视剧的文学性最直接的表现就是剧本，剧本首先是文学的一种体裁，剧本也是从文学到电视剧的桥梁。电影理论家、剧作家夏衍在《杂谈改编》中说：“假如要改编的原著是经典著作，那么我想改编者无论如何总得力求忠实于原著，即使是细节的增删、改作，也不该越出以至损伤原作的主题思想和他们的独特风格。”这一“忠实于原著”的改编原则也贯穿于《红楼梦》剧本的写作。《红楼梦》的编剧周雷、刘耕路、周岭提到：“我们在动笔前，首先确定了一个改变原则，就是‘忠于原著’。”然“忠实于原著”并非是一成不变，而是“改编，这必须是一种创作的过程，它所要求的并不仅仅是简单地照搬原著的情节，而是从艺术上来解释原著”，编剧们认为“我们应当根据原著的内涵、形象、灵魂，根据那一历史的、具体的环境以及那种社会的和心理的制约条件，创作出一部完整的、可供拍摄的、相对原著来说是新的电视剧本来”。

改编自文学的电视剧，其编剧拥有着特殊的身份。他首先是一位特殊的读者，其次是一位特殊的创作者。作为读者，他面对的就是原著，这就是一个文学接受的过程。《红楼梦》作为文学作品，使用的是语言文字的媒介，而文学话语的蕴藉属性，使得《红楼梦》蕴含着丰富的意义生成可能性。文学话语有其多义性和模糊性，又因不同读者的期待视野不同，即基于审美趣味、人生追求、文化教养、政治态度等因素形成的对作品的预先估计和期盼的既定心理图式的不同，所以，读者在阅读《红楼梦》时的感受自然不同。与普通读者相比，编剧在阅读时带着一种特有的目的，用从一种媒介到另一种媒介的眼光看待原著，对于同一文本的理解体会有较大差别。

编剧作为特殊的创作者，其面对的客体有两个：一是原著《红楼梦》，二是编剧所处的现实世界，如国家意识形态、精英文化和观众等。“忠实于原著”的创作，创作出来的作品即剧本相当于第二文本，可以被看作原著意义生成可能性的一种阐释，同时，也是适合电视剧拍摄的创作，是导演分镜和演员表演的基础。从小说到电视剧本的转换，编剧们基于自身的审美趣味、人生体验和可供拍摄的剧本要求，主要把握典型人物、重要情节和原著精神。国家意识形态在剧本创作阶段的表现体现在改编的指导思想中，即“重塑经典，干预现实”。编剧周雷说：“《红楼梦》是一幕通过家庭生活反映重大社会问题的悲剧。”导演王扶林说：“我刻意强调的是作品的现实主义。”精英文化在剧本创作阶段的表现是红学家的介入。三位编剧都是红学家，“八七顾问组”更是汇集了众多红学界泰斗，如周汝昌、王昆仑等，他们秉持着后四十回高续说的观点。故剧本舍弃了百二十回本，只忠实于原著的前八十回，“也就是说，我们只对前八十回负责”。国家意识形态与精英文化深刻影响了剧本的内容。如删除了木石前盟、宝玉浏览正副册等神话内容，改变了马道婆巫术的场景，弱化了一僧一道的重要性，还增加了“秦可卿淫丧天香楼”的情节。

二、电视剧呈现的艺术真实：真实地再现典型环境中的典型人物

剧本的完成只是电视剧的初步阶段，一部电视剧真正的呈现要经历众多步骤，包括剧本、导演、演员、摄像、灯光、服装、妆发、道具、配乐、配音等，电视剧是以导演为中心的集体创作的产物，需要多部门和多环节的配合。电视剧呈现的艺术真实同样遵循忠实于原著的原则，再具体一点就是真实地再现典型环境中的典型人物。“小说是通过文字的描述引起读者的形象思维而间接作用于读者情感的艺术，电视剧则是通过声音和画面直接作用于观众的视听，即直接诉诸形象的艺术。”小说文本的艺术世界是由言→象→意，电视剧文本则是通过象/言→意。电视剧《红楼梦》画面的呈现，首先是人物角色。在电视剧拍摄之前，读者的期待视野不同和文本的模糊性，都使得读者对于原著中的人物的想象也不同。然而在电视剧中，角色是由具体的真实的人饰演，依靠演员的动作、语言等来推动情节和表情达意。从文本的人物到电视剧的角色，是一个文学形象到视觉形象的过程，原本文学形象的不确定性和模糊性被破坏。电视剧《红楼梦》选角重神形兼备，1983年，《红楼梦》电视剧组公开向社会甄选人才，副导演们去往全国各地挑选演员，最后由导演拍板选出六十人。这选出来的六十个人当中职业五花八门：有来自小话剧团的，有当售货员的，也有皮鞋厂女工（如妙玉饰演者）。导演王扶林选人的标准是看纯真、美德、气质，不管对方的名气和出身，且导演安排角色坚持气质比外貌更重要的标准，比如陈晓旭是否饰演林黛玉的问题，他认为“陈晓旭还不够漂亮，但我宁可要陈晓旭的气质，也不要张静林（晴雯饰演者）的漂亮”。后来，事实也证明，导演的选角独具慧眼。再者，就算演员的演技和对原著的熟悉度不高，王扶林在招演员之前就已经打算好了要重新塑造他们。王扶林把他们集中在圆明园开展学习班进行封闭式训练，在红学专家学者、表演老师等的指导下，学习红学知识、古代文化和影视表演，让这些演员们迅速进入红楼世界，有了书中人物的古典气质。

确定了演员人选之后，就是剧中人物的塑造问题，首先就是人物的服饰和妆发。服饰方面，曹禺说：“我看过的旧戏曲，都是明代服装。唯有以《红楼梦》为题材改编的剧目不同：宝玉的头上总要顶个紫金冠，女子的服装也不伦不类。《红楼梦》的背景是清代康、雍、乾三朝，而曹雪芹却说《红楼梦》的故事‘无朝代年纪可考’。所以，红楼梦的服装就要做到非汉、非晋、非元、非明，也非清。再如，清代的男性是剃头留辫子的，如果把贾宝玉的造型搞成这个样子，不止是一个难看的问题，更严重的是违背忠实于原著的精神。”服装总设计师史延芹曾询问周汝昌如何设计服装，同样是原著“无朝代年纪可考”使史延芹恍然大悟，“最终决定以明代为基础，综合历代服饰中最美的东西，大胆设计，创作出一个所谓‘红楼梦时代’”。服装设计师根据不同人物的性格气质，为每一个人物选定一种服装基调，如林黛玉的服装色彩总体基调为乳白调，图案以高雅的梅、兰、竹为主。不同情节配合不同的服饰，黛玉北上去贾府，一套白色基调的衣裙，与贾府众姊妹服饰的亮丽形成对比，其娇小、单薄、卑怯之感油然而生。“绛珠仙草”之“绛”也被运用进林黛玉的服饰中。在宝黛共读《西厢记》这个情节中，史延芹为黛玉设计了粉红色褙子，透出少女在读《西厢记》时的柔美和内心对爱情的渴求，白色领口与白色裙子仍保持白色的色彩基调。其他重要角色如贾宝玉的朱红调、薛宝钗的密合调和王熙凤的桃红调等，也都符合各自的性格特征和场景特征。妆发方面同样忠实于原著，设计师杨树云对黛玉“似蹙非蹙罥烟眉”进行考证，认为“罥烟”比“远山”似乎更有诗意，比“涵烟”更为清淡轻盈，清淡的眉是符合黛玉身体怯弱的生理特征的；对王熙凤的“一双丹凤三角眼，两弯柳叶吊梢眉”突出“三角”和“吊梢”，故“将演员的眉毛眉头压低，向后画成一个很大的弧度，内外眼角往两头延伸，用鬓角两边的头发编成小辫向后拉于头顶，隐藏在头发底下”。对宝玉梳辫发的还原，根据原著“头上一转周围的短发，都结成小辫，红丝结束，并攒至顶中胎发，总编一根大辫，黑亮如漆，从头顶至梢，一串四颗大珠。用八宝坠角”的描写，杨树云“还翻阅大量古今编发形象，以藏族妇女四周数十条小辫、中顶梳大辫的发型，以敦煌壁画一五九窟文殊变中供养菩萨‘反绾髻’的梳法，最终成型”。有了忠于原著的服装与妆发，人物的塑造就要进入具体的对话与情节显示的人物性格的多面性。

原著《红楼梦》中人物的对话可谓精彩至极，然而电视剧呈现的对话需要对原文加工处理，但不是全盘口语化，而是“充分考虑说话人的身份、地位以及说话时的场合、环境，力图肖其声口；避免现代词语进入对话，破坏了作品的时代感”。后期电视剧《红楼梦》还安排了配音，使语音语调为人物塑造服务。《红楼梦》中的人物数不胜数，但主要角色都有不同的身世、文化修养、人生经历等，这必然使得他们的对话和语音语调有所不同。举个反差较大的例子，林黛玉的话语内容绝对与刘姥姥区别甚远，黛玉的文化修养与身份使得她不可能有刘姥姥的粗鄙之语。在语音语调上，黛玉是使用普通话的纤细的高音，而刘姥姥则是讲北京方言口语。

人物的形象塑造还离不开不同情节展现的人物性格的多面性，尤其对于典型人物更需要注重总特征下性格侧面的丰富多彩和灵魂的深度。电视剧中塑造的黛玉，刚出场时是坐船北上的情景，在原著中只是寥寥“登舟而去”“有日到了都中”，电视剧将其扩展，有黛玉落泪、在船上吃药等具体细节，一下子就展现了柔弱多病的黛玉形象。黛玉进贾府可谓处处留意，步步谨慎，事事小心。电视剧还原了原著中有关黛玉的情节，如周瑞家的送宫花，黛玉说“是单送我一个人的，还是别的姑娘都有”，是她的敏感多心；元春省亲黛玉之诗最佳，黛玉与湘云赏月作诗，一句“冷月葬花魂”妙绝等皆反映了黛玉的才情（但电视剧删除了结诗社的很多内容，将黛玉诗歌以歌曲形式展现，才情的体现受到破坏）；黛玉与宝玉共读《西厢记》，有对爱情的憧憬；黛玉从不提让宝玉看重仕途，是对封建社会的反抗，拥有灵魂的深度。

人物的所言所行是处在具体的环境当中的。与小说文本历时性突出相比，电视剧共时性更突出，电视剧以立体的空间代替小说平面的时间。电视剧的视觉形象要求人物的出现与环境更加密不可分。为了更好地忠于原著和审美性的需要，剧组在拍摄的两年多时间内辗转十余个省市四十一个地区的二百一十九个景点。在红学家、古建筑家、清史学家的指导下，剧组专门在北京搭建起了一座忠实于原著的以及具有时代风尚的仿古园林大观园，此外还在正定县建造荣国府和宁荣街。以元春省亲为例，省亲场面何其奢华，连长期生活在宫中的贵妃元春都感叹：“以后不可太奢，此皆过分之极。”“导演在剧情阐述中对这场戏的布置要求达到金灿灿、银闪闪，着意在‘烈火烹油，鲜花着锦’八个字上做文章。……为了省亲的这一场戏需要制作上千盏彩灯，基本按原著做到上下争辉、水天焕彩、玻璃世界、珠宝乾坤的辉煌效果。……由千盏五光十色的彩灯在湖水中烘托着元妃娘娘乘坐的富丽堂皇凤舟，映在水中的倒影呈现出五彩缤纷的画面，真是说不尽的太平景象，富贵风流。镜头接到元妃降凤舟复升銮舆到彼岸，升殿大观楼受贺礼的场面，在那金银彩绣全堂帘帐、桌围、椅帔、引枕、靠垫金灿灿、银闪闪耀眼夺目的效果真使人误以为是天然图画。”

三、受众感受的艺术真实：电视艺术接受过程

电视剧创作过程的最后一步就是受众观看，这是一个受众接受的过程。艺术真实的第二部分重在强调“典型环境中的典型人物”，着眼于“象/言”，那么在第三部分受众感受的真实上，笔者主要强调“意”。“对于受众来说，艺术真实是生成的，是以他们对生活和电视剧的‘前理解’，通过进入与剧作家、导演及演员们共同创造的艺术情境之中而产生的认同感和同情心。”受众前理解（亦称期待视野）不尽相同，因“人生经历、情感体验和所接受的文化传统、艺术惯例等的不同，一般会获得不尽相同的真实的体验”。虽然电视剧的视听语言媒介破坏了文字的不确定性，但是这并不意味着电视剧呈现的都是确定的东西。“尽管电影画面拥有形象上的准确性，可是在解释上却有着极大的灵活性和含混性。”比如某角色皱眉这一表情是确定的，宝玉、黛玉园中握手是确定的，但其中的内涵不同人的感受是不同的，体现了电视剧中形象的确定性与不确定性的统一。电视剧《红楼梦》还用色彩、音乐、景别等方式营造意境，表达象外之象和意外之意：色彩如元春省亲之金碧辉煌、湘云醉卧芍药之斑斓鲜艳、凤姐在雪地中被拖曳之悲凉凄惨；音乐如《葬花吟》之悲怜凄苦、《分骨肉》之难舍依恋、《秋窗风雨夕》之愁绪伤感；景别中远景如第一集开头之大荒山、探春远嫁，全景如林黛玉葬花、晴雯补裘，中景如宝玉探望晴雯，近景如宝黛共读《西厢记》，特写如全剧多次展示人物的眼睛。画面呈现的色彩、搭配的音乐以及不同的景别，类似于虚景，其意蕴的不确定性同样给观众带来不同的情感体验。

克罗齐说过：“一切历史都是当代史。”电视剧艺术也必然受到当代社会思潮、文化因素的影响，代表着当代人的审美趣味与价值趣味。电视剧《红楼梦》是给当代观众（甚至未来观众）看的，必须注入创作者对名著新的见解、新的感悟。20世纪80年代的电视剧与受众的关系比较特殊，“在强大的精英话语的影响下，这一时期的电视文化呈现官方文化、精英文化与大众文化的某种微妙的平衡状态，其中精英文化隐然居于主导地位”。精英文化影响下的电视剧创作注重对大众的教育，追求雅俗共赏，反映在电视剧《红楼梦》中同样如此。虽然制片主任任大惠讲过与谢铁骊的提高版的电影《红楼梦》相比，电视剧拍普及版，但剧组同样有对审美性的追求，这是雅的体现。正如电视剧评论家彭加瑾说：“‘雅’较多致力于提高，‘俗’较多注意于适应；‘雅’较多注重审美认识作用，‘俗’较多注意审美娱乐作用。社会公众既需要提高，也需要适应。”20世纪80年代的电视剧还不具备商品属性，生产受计划经济的保护，由国家投资，生产国家和人民需要的作品。但当时央视拨下来的钱款在集数从原定十五集扩展到三十六集时早已经捉襟见肘，剧组自己“开源节流”，只为更好地呈现这部作品。

关于改编自小说的电视剧作品是否成功历来争论不断，电视剧《红楼梦》当时也是毁誉参半。大多数论者都肯定了电视剧对《红楼梦》原著的普及作用，而对于后四十回中除探春远嫁一幕外的改编都是持批评态度。究竟如何衡量改编作品的成功与否，首先要明确的一点就是，从文本到电视剧，不仅是文本形式的改变，而且是艺术样态的改变。“它们归根到底各自都是独立的，都有着各自的独特的本性。”呈现在观众面前的改编后的作品，已经不是原著的全盘再现，而是集体创作的新作品。笔者认为，成功的改编作品的衡量标准在于是否带给受众独特的审美体验，这种审美体验是不同的人有不同的感受、同一个人在不同的年龄段也有不同感受，这就是经典的魅力。文学接受的高潮是共鸣、净化、领悟和余味，这一概念也可以运用到电视剧的接受中来。受众观看电视剧《红楼梦》，也能够达到“共鸣、净化、领悟和余味”这四个接受过程。经典需要时间的检验，在21世纪，仍旧有着众多的电视剧版红楼迷，这个群体也在不断年轻化。

1987年版电视连续剧《红楼梦》的创作过程就是一个追求艺术真实的过程，包括剧本“忠实于原著”的艺术真实、电视剧秉承“真实地再现典型环境中的典型人物”的艺术真实，以及受众接受中的审美体验的艺术真实。艺术真实不同于生活真实，不是对生活真实的全盘再现，而是反映生活真实并具有审美价值。20世纪80年代特殊的社会文化环境，如主流意识形态与精英文化并存、电视剧艺术受电影艺术“忠实于原著”和现实主义的影响，都使得电视剧《红楼梦》具有较强的文学性，故文学理论的部分概念能够顺利移植于电视剧改编作品。

①毛凌滢：《从文字到影像：小说的电视剧改编研究》，四川大学出版社2009年版，第38页。（本文有关该书引文均出自此版本，不再另注）

② 常江：《20世纪80年代中国的精英话语与电视文化》，《新闻春秋》2016年第1期，第55—65页。

③童庆炳主编：《文学理论教程》（第五版），高等教育出版社2015年版，第 170页。（本文有关该书引文均出自此版本，不再另注）

④ 程季华主编：《夏衍电影文集·第一卷》，中国电影出版社2000年版，第677—678页。（本文有关该书引文均出自此版本，不再另注）

⑤ 周雷、刘耕路、周岭：《〈红楼梦〉改编摭谈——从小说到电视剧本》，上海古籍出版社1987年版，第12页。（本文有关该书引文均出自此版本，不再另注）

⑥ 周雷：《〈红楼梦〉改编当言》，《中国广播影视》1987年第3期。

⑦ 王扶林：《荧屏〈红楼〉，何以如此》，《文汇报》1987年7月29日。

⑧ 曹禺：《谈电视连续剧〈红楼梦〉的改编》，上海古籍出版社1987年版，第2页。

⑨ 史延芹：《电视连续剧〈红楼梦〉服装设计浅谈》，上海古籍出版社1987年版，第46页。（本文有关该书引文均出自此版本，不再另注）

⑩ 杨树云：《电视剧〈红楼梦〉的化妆风格》，上海古籍出版社1987年版，第53页。（本文有关该书引文均出自此版本，不再另注）

⑪ 曹雪芹著、无名氏续：《红楼梦》，人民文学出版社2008年版，第36页。（本文有关该书引文均出自此版本，不再另注）

⑫ 马强：《关于电视连续剧〈红楼梦〉的几个大场面》，上海古籍出版社1987年版，第4页。

⑬ 盖生：《论文学理论经典范畴对电视剧的覆盖与阐释——以真实性为例》，《淮阴师范学院学报（哲学社会科学版）》2014年第2期。

⑭ 〔法〕马尔赛·马尔丹：《电影语言》，何振淦译，中国电影出版社1980年版，第8页。

⑮ 〔意〕贝奈戴托·克罗齐：《历史学的理论和实际》，傅任敢译，商务印书馆1997年版，第13页。

⑯ 彭加瑾：《娱乐性——谨慎的选择》，《大众电视》1987年第4期。

⑰ 〔美〕乔治·布鲁斯东：《从小说到电影》，中国电影出版社1981年版，第6页。