马远、马麟父子绘画中“梅”形象的比较研究

杨子媛

（北京语言大学艺术学院）

具有文化表征意义的梅花经常被用作绘画题材，梅花这一视觉符号早在先秦时期就已出现，先贤名士就常有食梅、赏梅的雅俗，在《左传》中亦有关于“梅”的饮食记录：“水、火、醯、醢、盐、梅，以烹鱼肉，燀之以薪，宰夫和之，齐之以味，济其不及，以泄其过。君子食之，以平其心”。“梅”与“媒”谐音，有美好姻缘的象征，因此，五瓣梅花纹饰就经常在青铜礼器与汉代画像砖中出现。后至唐代，咏梅诗赋方兴未艾，涉梅题材的绘画开始频繁出现，例如，黄荃的《竹梅寒雀图》和徐熙的《梅竹双禽图》将雪梅与家禽搭配，梅花的自然属性成为了画家关注的重点。宋代梅花的冷艳、孤高的风格更得士大夫的关注，使梅花成为了院体画坛主流的视觉中心。与此同时，缂丝等民间手工艺品中梅花纹样层见叠出，富有诗情画意的吉祥图案成为市民阶层追捧的对象。梅花图案逐渐进入群体艺术审美活动当中，宋代梅文化发展如日中天。

南宋画院存在父子、家族等多人擅画供职于画院的情况，马远、马麟父子二人就是这类型的代表。马远，字遥父，号钦山，祖籍河中人，祖辈随宋室南迁，侨居钱塘。作为南宋画院的代表人物，马远的世系考究说法不一，据《画继补遗》记载，马家世代以绘图为业，先祖在河中一代号称“佛像马家”。曾祖马贲善画花鸟小景，并于北宋哲宗、徽宗之际入宫廷画院为待诏。此后其祖父马兴祖、父马世荣亦被征入画院成为宫廷画家。马远正是出身于这样一个世代承袭的绘画世家，他从小就具有极高的艺术修养。其子马麟也深得家传，与马远一同供职画院，曾为宁宗、理宗画院祇候。

一、马远画梅风格及其作品分析

英国艺术史论家贡布里希认为研讨艺术史应该要与当下社会环境中的政治、经济乃至宗教史的发展相联系，并强调这样才能更进一步地了解某个时代艺术效果产生的原因。纵观南宋，从皇室宫廷到民间画坊赏梅、咏梅、画梅之风兴盛，许多王公贵族的庭院中都设有梅园以表高雅品味，士人阶层也常用梅花的清雅空灵与诗文题跋相呼应，用以彰显其人文意蕴。这种艺梅盛况可以从文学专著中略窥一斑，例如，南宋范成大的《范村梅谱》，开篇便称“梅、天下尤物，无问智贤愚不肖，莫敢有异议”道出梅花在宋人心中百花之首的地位。南宋文人杨无咎曾曰“画有十三科，惟梅不入科”体现了梅花与众不同的神韵与品格。马远笔下的梅花刚进曲折，形态奇特，给人以雕饰之美。创立的局部取材也成为之后南宋院体山水画的一个重要特征。

《梅石溪凫图》（如图1所示）以俯视取景，采用拖枝笔法使梅枝在挺拔延伸中富有变化，起笔有力凸显出梅根的盘根错节和深入石缝的顽强生命力，线条用笔粗壮雄健，中锋圆厚，在枝干转折处果决断然，勾勒出梅枝的刀切斧劈、棱角分明之感。末端梅枝的形态各异体现出作者在用不同笔锋描绘枝叶的起伏变化，每一笔都犹如写字般稳健力拔。此外，枝干的肌理基本都是以侧锋书写来展现，左右皴擦互让，行笔顿提有序，墨色浓淡相宜。笔墨饱满、劲挺力足的画法将梅花的自然形态和坚毅曲折的精神刻画得淋漓尽致，富有变化和悠远意境。宋代文人盛行咏梅之风带来了梅花审美趣味的转变，使其在精神层面上升为文人品质的重要表征。宋初著名隐士林逋堪称宋代咏梅第一人，“林逋以其绝尘的隐逸高风令世人仰慕，文人也将林逋的人品操行赋予了梅，成就了梅的孤洁隐逸之品格象征……梅花成为文人笔下最具有比附精神的清君逸友，画梅艺术也从此成为了隐逸之宗”马远的观梅题材开画史先河，《停船赏梅图》（如图2所示）描绘的就是林和靖泛舟西湖赏梅的场景。画面以一条轮廓分明的水岸线分为两部分，一位老者坐在小舟上，正出神地仰望观景，身前一颗梅树歪斜生长，树干虬曲，梅枝自右向左横斜生长，多疏瘦嶙峋之态，梅花朵朵似繁星点缀于枝头，将梅树的老练之情赋予了勃勃生机。此处对于梅枝的刻画，多用方笔画出，中段笔墨浓厚体现出枝干的“老”与“厚”，远处梅枝的末端用劲爽简洁的笔法勾出，看似随意但却增添了画面潇洒率真的意味。边角劲挺老练的梅树与远方悠远淡然、云雾飘渺的水岸形成对比，一疏一密构成一片祥和空灵的江南水景。宋代的画梅艺术十分讲究“格物之精”，这一时期艺术的发展受理学精神的感召，将梅花的内在精神投射于人的品性之中，凝聚成为自我象征的符号。

图1 南宋·马远《梅石溪凫图》绢本 26.7cm×28.6cm，北京故宫博物院藏

图2 南宋·马远《停舟赏梅图》绢本笔墨 25cm×26.5cm，美国王季迁私人旧藏

二、马麟画梅风格及其作品分析

南宋后期，是宋元绘画交替的关键时期，传统宫廷画对于文人风格的追求愈演愈烈，马麟在这场互动演变中就发挥着重要作用。此时，花鸟画具有了托物言志的功能，开始逐渐转向装饰趣味的社会功能。马麟作为院体花鸟的代表人物，主动探索图像中的诗意空间，所承载的象征意义也更为士大夫认可。最为著名的《层叠冰绡图》（如图3所示）就是严格写实与装饰意味相互穿插的典型画作。构图刻意简化折枝宫梅，清代李方膺曰：“写梅未必合时宜，莫怪花前落墨迟。触目横斜千万朵，赏心只有两三枝。”这幅作品正是表现以少胜多的典型代表。两枝绿萼梅花，一枝水平稍向左下方斜出，似点头含笑；另一枝凌空昂首，朝天生长坚强不屈，动态感十足，劲瘦的梅枝上繁花盛开，朵大瓣重，生机盎然。树干采用双勾填色法，勾勒精细且设色艳丽，既有其父用笔瘦硬、劲健之风，又恰到好处地将花瓣的清润简淡描写出来，使得繁花与疏枝遥相映衬更显娇丽美艳。此图上方写有一首宁宗杨皇后所题的七言绝句，其中“开到寒梢尤可爱，此般必是汉宫妆”更是赞扬梅花犹如汉宫美女般温婉可爱。马麟笔下之景超越简单的写生描摹，在绘画中体现了韵味与诗意，将宫廷绘画与文人画之间的界限逐渐缩小。诗情与画意的结合是南宋宫廷绘画的重要特征，马麟用笔多富书法线条，善用湿墨晕染，秀润悠远，其作品清雅不俗，有着明显的文人画倾向。《暗香疏影图》同样是有皇室题诗的绘画，画面描绘了一枝开满梅花的枝桠，从画面右方朝左侧伸出，梅枝生长于水面之上，在光影的映衬下柔和多姿，富有微妙的视觉感受。画面恰好与林逋的《山园小梅》一诗相配，其中的“疏枝横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”广为后世传颂。除此之外，在河面浮出的石块旁梅花的倒影清晰可见。顾恺之在《画云台山记》中就提及：“下为涧，物景皆倒作”，但在中国绘画史上很少出现会画出人或物倒影的绘画，马麟这幅绘画在描绘水纹的同时添加寥寥几笔的倒影，除了呼应水的存在之外，更是为画面增添了许多的诗意。马麟笔下的梅花富有冰肌玉骨之象，画面中的梅枝与绿竹皆用势劲挺，双钩的竹叶浓绿沉厚，梅花雪白如净，透骨冰晶，空灵雅洁。这幅画与其父马远的《倚云仙杏图》十分相似，两者枝干皆为瘦枯多节，娇柔花朵的造型方式也极为相似，可见马麟秉承家学、训练有素的造型功底。

图3 南宋·马麟《层叠冰绡图》绢本设色 101.7cm×49.6cm，故宫博物院藏

三、父子画梅艺术风格的比较

方闻在《超越再现：8世纪至14世纪中国书画》中，曾将南宋院体画家划分为三代：一代延续北宋晚期的写实再现与诗意绘画传统；二代则通过沉思性内省创造出南宋抒情绘画；三代宫廷画师将写实画风引向高度完备的尾声。马远、马麟恰好处于不同代际，故两人的画风也展现出微妙区别，富有各自的时代特点。单从写梅角度出发，马远师从李唐，李唐作为从北宋南渡的第一代画家，其作品构图也从《万壑松风图》的全景式北方山水转变为《清溪渔隐图》的局部江南小景。《格古要论》评马远：下笔严整，用焦墨作树石，枝叶夹笔，石皆方硬，以大斧劈皴带水墨皴，甚古！可见，马远承继师法并刻意强调了李唐画中尖细苍劲的一面，使得他的山水画总是富有线条硬劲，墨法苍润之感。马远善用皴法，其皴法具有大斧劈兼钉头鼠尾的特点，在描写枝叶时用笔方硬，多突出草木的劲健之美，古气蔚然。在视觉构图方面，他更倾向于平视，将李唐所开创的刚劲简练推向高峰，创造出清幽孤寒独具个人风貌的山水作品。马远的梅花“以自己的感情为主线，通过心灵的感受，去摄取自然界中的某些物象，来构成某种情境……引观者和画家自身一起去遐想去体味这个由笔墨所塑造出的精神境界。” 南宋皇室成员艺术修养普遍较高，画师创作不再受限且与文人的交流也更密切。画院特殊的地理位置使得越来越多的画家们采用边角构图和水墨交融的斧劈皴法来经营位置，深入细节。这就为马麟独特画风的形成增添助力，使他的画面更富诗意特性。相较于其父写梅的老辣厚重，马麟写枝虽稍显稚弱之感，但画面却有流利飘逸的潇洒，多了几分回雪吹风的爽朗秀润。尽管梅花看似柔弱，但本身的清冽寒霜之感未减毫分，反而有一种春色满园的娇俏与清丽。《层叠冰绡图》中以小见大的构图方式利用了边角构图的优势，让局部描绘与大面积留白相呼应，不仅突出主体，也给予足够的想象空间来体会画外意趣，诗与画的互文表现逐渐转化为诗画相通的内在意境。

图4 南宋·马麟《暗香疏影图》绢本设色 24.9cm×24.6cm，台北故宫博物院馆藏

综上所述，宋代绘画中的文学性取代了传统的政教性，进而一跃成为突出特色，皇室画院、文人画家对于闲情安逸生活的向往促进了咏梅、写梅艺术在宋代的辉煌发展，艺术是文化传承的重要载体，画梅艺术的繁兴与两宋时期特殊的社会历史、思想文化息息相关。因此，通过分析马远、马麟两位家族院体画家写梅风格的差异，可进一步探究南宋时期梅文化的价值体系、风格发展和图像流变，并为梳理院体画梅艺术脉络提供不

同的研究视角，助力中国梅文化体系的传承与发展。